十九世紀(jì)意大利歌劇藝術(shù)與民主主義色彩的融合

許艷玲

幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，意大利歌劇始終是藝術(shù)領(lǐng)域一顆璀璨的明珠，回顧其歷史可以發(fā)現(xiàn)，19世紀(jì)是意大利歌劇蓬勃發(fā)展并在整個(gè)歐洲大陸獲得空前繁榮的重要時(shí)期，由于該時(shí)期意大利歌劇藝術(shù)內(nèi)涵里滲透著強(qiáng)烈的民族意識(shí)，以及“游牧風(fēng)格”一般的傳播方式，吸引了音樂(lè)史學(xué)界對(duì)其獨(dú)特一面重新思考[1]。已有文獻(xiàn)對(duì)于19世紀(jì)意大利歌劇史的研究主要集中在音樂(lè)的時(shí)間脈絡(luò)、流派風(fēng)格、載體形態(tài)等方面，而較少將歌劇本身視為社會(huì)歷史和文化背景的縮影來(lái)評(píng)價(jià)。事實(shí)上，歌劇不僅僅是一種藝術(shù)形式，也是社會(huì)的、文化的和政治的行為，因?yàn)橐魳?lè)本身就是文化的詮釋和解說(shuō)，任何類型的音樂(lè)或者代表性的音樂(lè)作品都是所處時(shí)代文化體系和歷史背景的“倒影”，是音樂(lè)家和聽眾概念化的體現(xiàn)。因此，本文將在美國(guó)著名學(xué)者梅里亞姆“在文化中研究音樂(lè)”和“把音樂(lè)作為文化來(lái)研究”的視角下，選擇19世紀(jì)前10年到19世紀(jì)30年代間意大利戲劇中最具影響力的羅西尼歌劇進(jìn)行論證，探討羅西尼的個(gè)人政治立場(chǎng)以及他的意大利作品中關(guān)于民族主義的表現(xiàn)，并基于這一背景，將政治與意大利歌劇之間的關(guān)系進(jìn)行再解讀[2]。

一、19世紀(jì)意大利歌劇藝術(shù)與民主主義的關(guān)聯(lián)

在卡洛·瓦雷斯（Carlo Varese）撰寫的《圣盧里奧西亞一世蒙塔納里薩爾迪》（1832）一文中，因其宣傳詞為“羅西尼與司各特的浪漫主義對(duì)抗”引起了音樂(lè)史學(xué)家的廣泛關(guān)注。盡管瓦雷斯對(duì)羅西尼意大利歌劇戲劇性的解讀既非原創(chuàng)也有違常理，但基于以下兩點(diǎn)，我們?nèi)赃x擇從瓦雷斯的分析展開我們的探討：一是表述的新穎性，瓦雷斯稱羅西尼和司各特的文風(fēng)表現(xiàn)出一種“冷漠”甚至是“殘忍”的態(tài)度。瓦雷斯宣稱自己是兩位作家的粉絲，因此他的話語(yǔ)較之常人更具有說(shuō)服力，瓦雷斯認(rèn)為司各特和羅西尼代表了對(duì)敘事寫作和歌劇創(chuàng)作的一種“現(xiàn)代”態(tài)度。二是瓦雷斯明確論述了有“思想”的音樂(lè)表現(xiàn)和語(yǔ)言之間的關(guān)系，他堅(jiān)信音樂(lè)的力量絲毫不亞于文字，不僅可以代表審美態(tài)度，也可以代表創(chuàng)作者的心理與立場(chǎng)。由此可見，歌劇作為一種文化的載體，實(shí)際上也是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的詮釋和解讀，能夠切實(shí)反映當(dāng)下社會(huì)狀況和時(shí)代背景，但遺憾的是，已有研究經(jīng)常會(huì)忽視歌劇藝術(shù)與民主主義色彩之間更深層次的相關(guān)性[3]。不少學(xué)者關(guān)注羅西尼曾發(fā)表的數(shù)份聲明，如格雷普勒（Martina Grempler）在其專著《羅西尼和祖國(guó)》中較為全面地分析了羅西尼聲明的政治信仰問(wèn)題，然而這些為數(shù)不多的聲明大多是在羅西尼1829年退出歌劇創(chuàng)作之后發(fā)表的，因此，簡(jiǎn)單依據(jù)這些聲明來(lái)了解羅西尼歌劇所代表的民主主義色彩是較為片面的。更重要的是，這些聲明未能充分體現(xiàn)出羅西尼對(duì)國(guó)家政治特別是對(duì)意大利局勢(shì)的看法。縱觀羅西尼的音樂(lè)生涯，出于政治動(dòng)機(jī)所創(chuàng)作的作品并不局限于某一種民主主義傾向，他甚至可以為政治色彩對(duì)立的作品進(jìn)行配樂(lè)——如1815年4月在博洛尼亞的康塔瓦利劇院為慶祝約阿希姆-穆拉特演出的《獨(dú)立宣言》到1822年為維羅納會(huì)議而創(chuàng)作的大合唱《圣愛(ài)》，兩部作品所代表的政權(quán)截然相反。因此，簡(jiǎn)單依靠創(chuàng)作者的創(chuàng)作聲明是無(wú)法真實(shí)反映19世紀(jì)早期作曲家的民族觀點(diǎn)，究其原因，作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格可能取決于特定時(shí)代背景下的社會(huì)環(huán)境及其所處的社會(huì)地位。

二、羅西尼意大利歌劇詞作的民族主義色彩

從傳統(tǒng)意義上講，歌詞是歌劇中最具表達(dá)性和最容易解讀的部分，是人物形象塑造的重要方式和故事情節(jié)展開的根本來(lái)源。通過(guò)對(duì)羅西尼包括法國(guó)作品在內(nèi)的所有戲劇作品的詞作進(jìn)行解構(gòu)分析可以發(fā)現(xiàn)，愛(ài)國(guó)主義主題在羅西尼的創(chuàng)作中起著重要作用。無(wú)論是意大利作品還是法國(guó)作品，民族主義色彩都十分濃厚。將羅西尼有關(guān)意大利的戲劇視為一個(gè)整體來(lái)看，不僅包括了愛(ài)與權(quán)力本質(zhì)、家庭關(guān)系意義等主導(dǎo)意大利歌劇劇本的主題，也包括了展現(xiàn)不同人物鮮明民族主義立場(chǎng)的段落，表現(xiàn)在其部分作品中諸如Patria和Italia等詞文的。以羅西尼作曲的意大利歌劇《阿爾及爾的意大利女郎》為例，這部作品描述了被阿爾及爾國(guó)王穆斯塔法所俘虜?shù)囊辽惱瑤ьI(lǐng)她的情人林多羅以及她的同伴塔迪奧和其他意大利奴隸獲得自由的故事。該劇的最后一段經(jīng)常被用于有關(guān)民主主義色彩的研究。劇中首先出場(chǎng)的是“意大利奴隸合唱團(tuán)”的簡(jiǎn)短吟唱，接著是主角伊莎貝拉的詠嘆調(diào)，合唱團(tuán)在主角獨(dú)唱后的第二部分也展開了互動(dòng)：民族主義在此片段中通過(guò)歌詞以及表演得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。表現(xiàn)手法是由合唱團(tuán)引出話題，再由伊莎貝拉推向高潮。這一創(chuàng)作套路在歌劇創(chuàng)作中較為常見，但其中有一個(gè)耐人尋味的內(nèi)涵——伊莎貝拉在劇中代表了當(dāng)代意大利人自信和勇敢的“復(fù)興”。在當(dāng)時(shí)的大背景下，“復(fù)興”一詞早已成為意大利人民掛在嘴邊的口號(hào)，因此這部戲劇的精妙之處不在于其創(chuàng)造性地提出“復(fù)興”一詞，而是賦予“復(fù)興”的深意——即暗示了當(dāng)時(shí)意大利所處的歷史形勢(shì)，也就是意大利的“此時(shí)此地”。那么，這個(gè)此地到底是何地？此時(shí)又是何時(shí)？

在傳統(tǒng)觀點(diǎn)中，《阿爾及爾的意大利女郎》是一部羅西尼所譜曲的“愛(ài)國(guó)主義”歌劇，于1813年5月22日在威尼斯首演，因此“此地”代表威尼斯，“此時(shí)”則是1813年的春天。其實(shí)不然，這部作品是安吉洛·阿內(nèi)利根據(jù)路易吉·莫斯卡的音樂(lè)而寫，并在1808年8月于米蘭的斯卡拉劇院首次上演。受當(dāng)時(shí)社會(huì)運(yùn)動(dòng)的影響，阿內(nèi)利是一位堅(jiān)定的拿破侖執(zhí)政支持者，他在這部戲劇中展現(xiàn)出有關(guān)“復(fù)興”的勇氣可以被理解為與法國(guó)革命運(yùn)動(dòng)相關(guān)。然后，在之后的五年里，拿破侖迫使意大利參與了針對(duì)俄國(guó)的軍事活動(dòng)，使得法國(guó)政治影響下的威尼斯遭到英國(guó)艦隊(duì)的封鎖而損失慘重，從而導(dǎo)致“法國(guó)”標(biāo)簽在威尼斯的受歡迎程度急劇下降。因此，1813年5月伊莎貝拉在威尼斯舞臺(tái)上演繹的戲劇內(nèi)容很難證明意大利人是因法國(guó)人的鼓舞而勇敢回歸，實(shí)際上這種勇敢可能源于意大利自身的民族主義精神。結(jié)合意大利復(fù)興運(yùn)動(dòng)萌芽時(shí)期不斷高漲的民族主義背景以及復(fù)興運(yùn)動(dòng)所印制的歌詞，我們發(fā)現(xiàn)Italian和Patria偶爾會(huì)出現(xiàn)修改甚至刪除的現(xiàn)象。因此，盡管羅西尼在1815年的那不勒斯為伊莎貝拉譜曲了一首全新的、政治中立的詠嘆調(diào)，但考慮到復(fù)興運(yùn)動(dòng)大背景下歌詞內(nèi)容經(jīng)常受到審查，其所蘊(yùn)含的“民族主義”尚無(wú)法酣暢淋漓地得到體現(xiàn)。格倫普爾曾指出，意大利19世紀(jì)前10年到20年代的幾十部甚至數(shù)百部戲劇作品中并未提及意大利人的勇敢和他們的“父愛(ài)”，因此能夠從側(cè)面影響羅西尼譜寫伊莎貝拉最終詠嘆調(diào)的民族主義色彩作品少之又少，所以，這首作品或許并非沒(méi)有蘊(yùn)含民族主義色彩，正如格倫普爾所言，這首詠嘆調(diào)或許因其風(fēng)靡的流傳度而免于遭受被審查的命運(yùn)。

三、羅西尼意大利歌劇音樂(lè)的民族主義色彩

19世紀(jì)前10年到30年代初之間，“Pronti Abbiamo e Ferri e Mani…Pensa alla Patria”這段文字是羅西尼1810年至1825年間創(chuàng)作的整個(gè)劇本中最具民族主義色彩的歌詞之一。盡管由于歷史背景原因，我們難以通過(guò)解讀文字獲得強(qiáng)有力的證據(jù)以支撐其中所暗含的民族主義色彩。但是，歌詞與音樂(lè)密不可分，無(wú)論何時(shí)我們都可以感受到音樂(lè)的力量，因?yàn)橐魳?lè)作為戲劇主題的入口，對(duì)于情感表達(dá)尤為重要。菲利普·戈塞特認(rèn)為，在開場(chǎng)合唱“QuantoVagliangl'Italiani”一詞時(shí)，由小提琴和長(zhǎng)笛演奏的反旋律包含了意大利人熟知的“馬賽曲”的“仿聲引用”。一方面，從樂(lè)譜中引用的音樂(lè)證據(jù)相當(dāng)具有說(shuō)服力；另一方面，管弦樂(lè)所發(fā)出的樂(lè)聲轉(zhuǎn)瞬即逝，演奏中很難捕捉到其中寓意。戈塞特和他的樂(lè)譜評(píng)論編輯阿齊奧·科爾吉為擺脫剽竊嫌疑，曾表示兩份手稿中合唱部分的歌詞是相同的，但音樂(lè)是全新的，但他們忽略了手稿可能也有抄襲的可能。因此，可能同時(shí)代的一位作家借鑒馬賽曲的歌詞創(chuàng)作了一個(gè)全新的音樂(lè)節(jié)奏。

盡管上述說(shuō)法對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)提供了一個(gè)近乎準(zhǔn)確的解釋，但是支撐這種解釋的創(chuàng)作手法卻引出了一些飽受爭(zhēng)議的問(wèn)題。首先，這一觀點(diǎn)表明歌劇中歌詞和音樂(lè)是完全獨(dú)立的系統(tǒng)，它們所傳達(dá)的意義可以被單獨(dú)討論；其次，該觀點(diǎn)預(yù)設(shè)了一種樂(lè)符模式，在這種模式中，戲劇的意義只來(lái)自音樂(lè)中某個(gè)局部片段的表達(dá)；最后，一旦音樂(lè)被代入民族主義色彩，就很難忽視音樂(lè)體裁的問(wèn)題，即《阿爾及爾的意大利女郎》是歌劇界的名作，是否可以把探討結(jié)論應(yīng)用到其他19世紀(jì)早期意大利歌劇體裁的作品中去？對(duì)于這些爭(zhēng)論我們可以通過(guò)羅西尼的風(fēng)格及其音樂(lè)美學(xué)來(lái)進(jìn)一步討論。盡管瓦雷斯將羅西尼的意大利歌劇的戲劇性定義為“殘缺不全”，但不可否認(rèn)的是，羅西尼作品“激進(jìn)的創(chuàng)新”得到了普遍的認(rèn)可。然而令我們產(chǎn)生疑問(wèn)的是，假如羅西尼的音樂(lè)不能被大眾所接受，那么它為何能夠被廣泛聽到？假如它不試圖如人們?cè)O(shè)想的那般通過(guò)文字描繪情感，那么它為何有著迷人的吸引力？事實(shí)上，在19世紀(jì)早期意大利歌劇發(fā)展所處的時(shí)代背景下，試圖在作品中創(chuàng)造音樂(lè)與歌詞的聯(lián)系并非易事，這使得羅西尼將戲劇與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)變得尤為困難。因此，在19世紀(jì)早期，羅西尼歌劇被認(rèn)為促進(jìn)了歌劇表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)之間的一種新的聯(lián)系，而這種聯(lián)系相比較其他作曲家作品表現(xiàn)的較為松散和靈活。

四、總結(jié)和討論

認(rèn)為藝術(shù)作品所代表的世界和觀眾所看、所聽、所讀的世界之間可以建立起直接聯(lián)系，是對(duì)藝術(shù)作品民族主義色彩進(jìn)行解讀的重要假設(shè)。眾多學(xué)者對(duì)19世紀(jì)意大利歌劇的民族主義內(nèi)核的相關(guān)觀點(diǎn)和見解，就是構(gòu)建在該假設(shè)之上。然而羅西尼的作品卻給了我們不同的思維視角和疑問(wèn)，如果一些藝術(shù)作品的外在表征與假設(shè)相悖，或者作品所描繪的世界被理解為與“我們”的世界不同，那么展開政治解讀就需要重新思考該假設(shè)，并重新審視作品所提出或暗示的表演與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。就羅西尼意大利歌劇而言，正是因?yàn)樗鼈儽灰暈樵谖枧_(tái)上展示了與觀眾認(rèn)知不同的世界、一個(gè)與“真實(shí)”世界聯(lián)系相當(dāng)松散的世界，故而在歌劇民族主義研究文獻(xiàn)中少有涉及。從表象上看，伊莎貝拉對(duì)意大利人勇敢“復(fù)興”的呼吁被羅西尼音樂(lè)表現(xiàn)的風(fēng)格所削弱，但實(shí)際卻是羅西尼的音樂(lè)本身并未隨著伊莎貝拉的歌詞而奏，而其自身就具有很強(qiáng)的導(dǎo)向性。因此，羅西尼的現(xiàn)實(shí)主義甚至是反現(xiàn)實(shí)主義的歌劇并沒(méi)有表現(xiàn)出作曲家對(duì)政治的超然態(tài)度，而是與意大利民族主義之間建立起了顯著的聯(lián)系。

（責(zé)任編輯 李欣陽(yáng)）