“一歌多面”

楊高友汗　張天彤

《天上的風》是一首廣泛流傳的蒙古族民歌，并由著名歌手呼斯楞、德德瑪等人演唱過，因而該民歌的旋律及歌詞在人們心中留下深深的印象。而在筆者的一次田野中所聽到的《天上的風》是另一種版本，與普遍性流傳的這首民歌有所不同，從音樂形態上大致相同，但從題材分類、功能、演唱韻味及一些旋律的走向上是有所差異性的。（其說明，文章中所記錄的蒙古語唱詞、字主要以漢語拼音標注。）

一、多種版本的《天上的風》

在當前學者們的體裁分類及人們普遍的認知中，《天上的風》屬于短調民歌，從旋律、歌詞、樂曲結構上與短調體裁符合，但有趣的是，在一次田野調查中，也是在筆者的老家——扎賚特旗中，當地的藝人們將它歸為長調，并且是長調中的短調。值得一提的是扎賚特民歌，特別是在長調民歌中具有典型的一個音樂特點——“長短調”相結合，而形成這種特殊的音樂形態是與該地區的地理環境、生活習俗、語言環境及歷史變遷都必不可分的，因而導致該地區的一個音樂風格特點。

（一）“標準”版的《天上的風》

“標準”通常是多種版本中篩選出、大眾共同認為的結果，而為何形成這種所謂“標準”的定義，是在于某一時間被某一個人所演唱，再被記錄，因而開始被無數人廣泛演唱并展現在大眾面前，形成所謂的“標準”，因此《天上的風》也不例外。該歌曲由“Tengr”（天）“0rqileng”（宇宙）“Nare”（太陽）和“Toli”（鏡子）四個樂段形成，表演場地通常在宴會中進行演唱，相對沒有特定的場合及特殊含義。

（二）“民間”版的《天上的風》

“民間”一詞，可以自然而然地使我們想起民歌及民歌的豐富性。為何民間音樂沒有所謂的“標準”這個概念，是因為口傳性。在楊玉成的一次演講當中提到，音樂的表演研究有兩種取向：1.音樂表演民族志（描述性）2.口傳音樂形式的表演研究，并提出口傳性的表演與舞臺上的表演是有所不同的，表演本身就是多樣性的。再如，烏蘭杰先生認為民歌為何如此豐富，是因為百姓創作了民歌。從而可以得出，民間音樂為何不能以“標準”一詞來衡量，是在于“人”，因不同人的演唱導致民間音樂形成多樣性以及各種音樂形態。

（三）“扎賚特”版的《天上的風》

“扎賚特”版中的整體音樂曲調大致相同，但在樂段、調式及歌詞上存在一些差異。如，樂段中除了“Tnger”（天）“0rqileng”（宇宙）“Nare”（太陽）和“Toli”（鏡子）四個樂段以外，還帶有“Hudeg”（井）和“Burhen”兩個樂段，而這兩段也只有在扎賚特當地進行演唱。再從調式中，“標準”版是宮調式，而“民間”版和“扎賚特”版的落在徵調式上。顯而易見，一首民歌中體現出了一歌多面的現象。

二、田野當中不同的“聲音”——《天上的風》

當我們走進田野時會聽到不同的“聲音”（指被采訪者們的觀點及說法），而在田野當中面對很多聲音時，我們不能從分辨真假的角度去分析，而是從不同的聲音當中去比較、篩選其中的“聲音”要有思辨能力。筆者在田野調查過程中聽到了對《天上的風》這首民歌的不同的聲音，而在多種聲音當中得出以下幾種現象：

第一種，目前普遍性流傳的《天上的風》，聽眾多數是漢族及其他民族的同胞。第二種，民間中流傳的，聽眾更多的是局內人——蒙古族。第三種，只有在扎賚特旗當地流傳及傳唱。而在三種現象當中既存在著“共性”又有“個性”的兩面。如以下表格分析：

（一）表格分析

據表格分析，《天上的風》存在著不同版本，從旋律、歌詞、功能及體裁分類當中都存在著差異。首先，“標準”版指的是當前普遍性流傳的，每個人都熟知的版本，譬如“乃熱樂隊”也演唱過，從旋律、唱詞等方面大致相同。從“民間”版的旋律當中可以發現，它與“標準”版是有所差異的，如【do】變【mi】。而再從“扎賚特”版中的旋律、樂段及題材上的分布中可以看出，它與前兩者又有所不同。

1“.標準版”——經過人的記錄、由數人進行演唱形成固定的音樂風格。

2“.民間版”——主要傳唱在民間，雖然民間中有不同的演唱形式，但整體的旋律都沒有改編，保留了民間音樂風格。

3“.扎賚特版”與“民間”版兩者存在著“共性”——在于民間、旋律相同，而在“個性”上，“扎賚特”版的樂段及音樂分類有所不同。

（二）田野回顧——“白亮花”版的《天上的風》

白亮花是扎賚特長調民歌傳承人，出生在長調民歌家族——“常瑪家族”。在一次田野調查當中有幸遇到了白亮花。當天筆者與扎賚特當地的傳承人及藝人們參加了一個活動，在活動當中多數的藝人們都演唱過《天上的風》，有獨唱、齊唱、對唱，雖然演唱的方式不同，但唱出來的音樂風格基本一樣。而白亮花的《天上的風》給筆者留下了很深的印象。在她的演唱當中具有獨特的韻味，是筆者從未聽到過的一種新的版本，與此同時筆者對白亮花進行了單獨的采訪。

三、《天上的風》音樂形態分析

首先，音樂形態部分中筆者主要以“標準”版與“民間”版的《天上的風》為主，對兩種版本進行比較，因“民間”版與“扎賚特”版的音樂本體相同不再分開進行分析。其次，歌詞部分中加入了“扎賚特”版中出現的現象進行比較及參考。

（一）“標準”版的《天上的風》

譜例1

首先，從一般的分析法來講，這首歌是具備了五個音也就是可以認為五聲音階。而從趙宋光先生的分析法來講，該曲是典型的五聲調式，是由完整的五度鏈條所形成的五聲音階，并且具備著大三度五聲音階的特有的音程，所以這首民歌是完整的五聲音階C宮系統下的宮調式。拍子為3/4，由四個樂句組成一個樂段，樂句屬于4+4+4+4的形式。第一樂句落在徵音、第二樂句落在商音，兩個樂句尾音形成純五度關系，第三樂句落在徵音上，最后一個樂句落在宮音上，與此同時，樂句具有魚咬尾特征，每個樂句的結尾音與下一個樂句的開頭音相同。整曲的旋律走向較穩定，節奏型以四分音符、八分音符和附點為主，在第一樂句中的第二小樂節的【dou】和第四樂句中的大附點【mi—sou】是該歌曲“標準”版中典型的音樂特點，其與“民間”版的稍有差異。其次，該歌曲共有四段1.Tenger2.Toli3.Nare4.Orqleng，并且歌詞規律采用了“AABB”雙韻特征，以第一樂段為例，前兩行的頭韻相同為“T”，后兩行為“M”形式，同時“標準”版的唱詞與“民間”版的也有所不同。

如表格淺析：

據以上表格淺析，第一種版本是在文本中所記錄的，第二種版本，更多是在民間流傳的，第三種版本是特定的地域——扎賚特當地的民眾所演唱的版本，而扎賚特版的“Andun”一詞與漢語中的“安頓”詞義相同，之所以形成這種漢語歌詞的現象，是與當地的生活環境、語言、習俗密不可分的，同時這種現象是整個科爾沁民歌當中的共性問題，所以文中不再詳細闡述。

（二）“民間”版的《天上的風》

譜例2

該曲是典型的五聲調式，是由完整的五度鏈條所形成的五聲音階，并且具備著大三度五聲音階的特有的音程，所以“民間”版的這首民歌是完整的五聲音階A宮系統下的G徵調式，拍子為3/4，由四個樂句組成一個樂段，樂句結構與“標準”版的相同，屬于4+4+4+4的形式。第一樂句落在商音、第二樂句落在徵音，兩個樂句形成下行純五度關系，第三樂句落在商音上，最后一個樂句落在徵音上，其樂句之間形成魚咬尾特征，每個樂句的結尾音與下一個樂句的開頭音相同。

整曲的旋律、節奏上都與“標準”版的大致相同，但也有所差異。假設從同一個調式的基礎上進行比較，“標準”版中的第一樂句中的第二小樂節的【dou】與“民間”版中的【mi】出現了音的不同，因而形成同一首歌的另一種音樂風格。與此同時，“民間”版中的同一個樂句樂節處的【mi】也對整體音樂旋律的走向起到了主導性作用，歌詞規律采用了“AABB”雙韻，與“標準”版相同。

綜上所述，從兩種版本的音樂形態分析中可以得出兩者之間的共性及個性問題。首先，從共性方面，譜例中可以看出，當前“民間”版中的第一樂句旋律是“標準”版中的第二樂句的旋律，并一直延續發展傳唱著，顯而易見從整體音樂的走向可以看出《天上的風》“民間”版的樂曲是與“標準”版的音樂隸屬于同一個樂曲發展出來的。其次，從“個性”中為何同一首民歌會出現各種版本？是因為“人”、演唱者的不同、特定時間、特定場所等各種因素而形成不同版本，也就是在于口傳性的表演。為何民歌會有如此獨特的韻味，必然是源于生活、語言、方言的不同，從而一首民歌不是死板、固定化的產物，而是千姿百態、多樣性、具有生命力的產物，往往一首民歌的背后承載著很多復雜性的因素，所以一首民歌不僅僅是單一的作品，它更多體現出一個國家、一個民族的文化，而這一點也正是形成我國傳統民族音樂豐富性及多樣性的原因。

（責任編輯 高月）