古詩詞藝術歌曲《錦瑟》的音樂探析

彭慧珍　張凱碩

中國古詩詞是集文學與音樂于一體的藝術形式，作為中華傳統音樂文化遺產中極具華彩的重要組成部分，以古詩、古詞、古調的形式流傳至今。但由于純文字形式并不能滿足詩詞藝術可歌可入樂的訴求，在漫長的歷史長河中日漸荒棄，自20世紀以來，以楊蔭瀏、陰法魯等研究者對白石道人歌曲進行旁譜的解譯研究為首，現代作曲家發現了這顆遺珠。從此，音樂家以飽滿的熱情投身于古詩詞音樂藝術的復興之中，形成一道絢爛的傳統音聲光復熱潮。

一、歌曲《錦瑟》的背景源流

中國古詩詞藝術歌曲可以追溯到《詩序》，其中早已提及“情發于聲，聲成文謂之音”，雖然純文字形式的詩亦被稱為“詩歌”，但“以歌詠詩”仍然是傳統詩歌觀念的遺緒。從古至今僅以“平仄去聲”四韻來朗誦詩歌早已無法滿足作者及誦者的抒情之意，現代傳統的詩朗誦也僅以“配樂”的形式為詩歌增添一絲情意，并不能真正為詩歌插上音樂的翅膀，實現樂與詩的相伴相合、歌與情的意蘊神合，歌詩的優秀傳統正在逐漸遠離。

對這種現象的改變是在20世紀以后，一大批現代音樂家開始為古詩詞譜曲，其中以黃自、譚小麟、江文也、青主及冼星海為主，創作出具有傳統風情的古詩詞藝術歌曲，彰顯了中國現代作曲家對中國古詩詞音樂的復興意識與藝術自覺，這次復興熱潮一直延續到21世紀，將古詩詞藝術歌曲中的古典韻味與文化內涵發揚光大，凸顯了中國古詩詞藝術的獨特魅力及文化價值。其中具有代表性的有：白居易的《花非花》（黃自）、王灼的《點絳唇·賦登樓》（黃自）、辛棄疾的《南鄉子》（黃自）、蘇軾的《卜算子》（黃自）、《大江東去》（青主）、《水調歌頭》（江文也）、《春曉》（江文也）、李之儀的《我住長江頭》（青主）、司空曙的《江村即事》（江文也）、李白的《清平調》（三重唱譚小麟）、《江夜》（四部合唱譚小麟）、張九齡的《自君之出矣》（譚小麟）、文天祥的《正氣歌》（譚小麟）、朱希真的《彭浪磯》（譚小麟）、《金陵城》（二重唱譚小麟）。

進入21世紀以后的古詩詞藝術歌曲創作主要以許樹堅、劉小朋、戴于吾、呂守貴等當代作曲家為主，他們的作品精彩紛呈、應有盡有，代表作品有：戴于吾在《聲樂曲五十首》中發表的白居易《憶江南》、李白《靜夜思》、蘇軾《江城子·密州出獵》、文天祥《過零丁洋》等11首，以及為毛澤東《采桑子·重陽》、《菩薩蠻·大柏地》、《浪淘沙·北戴河》、《七律·答友人》、《菩薩蠻·黃鶴樓》、《憶秦娥·婁山關》等8首詩詞譜曲的歌曲；作為“致力于古典詩詞藝術歌曲的當代作曲家中最為勤奮的一位”[1]的呂守貴先生，在其作品《中國名詩詞歌曲集》中為近百首古詩詞進行藝術歌曲的創作并發表，成為古詩詞藝術歌曲的集成；以及許樹堅、劉小朋合作為張若虛《春江花月夜》、辛棄疾《送月》、李商隱《晚晴》、蘇軾《赤壁懷古》等十二首古詩詞譜曲，都成為當代古詩詞藝術歌曲的典范。21世紀的佳作頻出，讓中國古詩詞音樂藝術在當代多元文化的交融中，散發著獨特生命活力及藝術魅力，成為珍貴的藝術文化遺產。

《錦瑟》是唐代著名詩人李商隱所作的一首無題詩，雖然是無題但詩人運用了比興、典故、象征等手法表現出淡淡的愁緒與婉轉的哀思。作曲者王龍將其進行了全方面的譜曲，從詩作的背景出發，挖掘了詩人隱藏于朦朧詩意中的深深情思。這首詩是詩人生命將盡之時所作，借用“錦瑟”“莊生夢蝶”“杜鵑啼血”“滄海珠淚”“藍田玉煙”等想象，嘆出對舊憶荏苒的惘然追憶，抒發對年華逝去的生命悲歌。王龍運用中國傳統的民族五聲調式進行創作，將詩作飄渺朦朧的意境進行展現，將詩人哀愁恍惚的情緒體現得淋漓盡致。

二、歌曲《錦瑟》的音樂特征

《錦瑟》作為一首直接改編的古詩詞藝術歌曲，作曲者通過改編將古詩中充滿自由的想象、朦朧浪漫的氣質及深沉幽怨的意境完整展現。

“唐詩藝術歌曲的意境呈現主要通過言不盡意、境生象外，象外之象、景外之景，靜故了群動、空故納萬境，寓意于物、觸物起情等方式進行表達。”[2]對于《錦瑟》而言，其音樂意涵是超脫于詩詞文字之外的精神表達，歌曲意境纏綿悠揚，旋律歌詞水乳交融，色彩情感相輔相成，這種歌曲意境與古詩中所描繪的一幅幅想象中的畫面相得益彰，歌聲真正傳遞出詩人的幽雅清冷的意懷。在旋律中展現這樣空冷寂寞的意境，將“滄海”“明月”“珍珠”“藍田玉”“日煙”等安靜的意向化作緩緩流淌的音符，在歌聲中唱出對逝去年華、往日愛情的追憶，在“已惘然”的悵然愁緒中采用小體量的樂器進行特質化的音樂表達，配合人聲特有的情感因素，生動形象地展現其特有的意境之美。

作曲者王龍采用中國傳統五聲調式音階進行旋律創作，巧妙地運用降E宮調進行創作，包含了“前奏、A段、間奏、A1段以及尾聲”[3]五部分，A1段對A段的變化重復進行了縮略化的創作，將其中的平行樂段進行了刪減，同時將大三度變為大二度，對情緒進行了進一步的提升與調整，將作者惘然憂傷的情緒進行更深層次的體現，抒發情感的同時也點明主題。這樣的旋律創作是相當符合音樂風格的，上下起伏的拉寬讓詩歌的悲怨情緒與人聲歌唱的跌宕完美結合，達到詩歌語言和音樂語言的合轍押韻、朗朗上口。

對于《錦瑟》的歌詞，整體幾乎原樣使用了古詩原作。這首古詩本身就文辭華麗優美、對仗工整齊致、句尾平仄押韻，非常適合詞曲編配。首句用疑問的方式，其中“無端”二字已經奠定了整首歌曲悲涼感慨的基調，對昔日年華的追憶和思念。“莊生曉夢”及“杜鵑啼血”這兩個典故的運用也是詩人對命運的不公和際遇的失落的迷惘，這里歌曲旋律也較為緩慢低沉，人聲的演唱也有著失落與低沉的情感。后一句中引用的是“泣淚成珠”和“藍田玉煙”的典故感慨出對坎坷命運的抗爭之心，比喻自己是明珠蒙塵，才華不被人發現，這一句的旋律也更為跌宕起伏，是全曲情感的集中抒發，也是歌曲的高潮部分。最后一句的“追憶”“惘然”是詩人抒發情感后對現實的妥協，旋律也在變化后回到主音結束，強調了歌曲悲哀傷感的惘然基調。

三、歌曲《錦瑟》的演唱分析

作為古詩詞藝術歌曲的典范之作，《錦瑟》在創作中完美體現了“詩”與“樂”的融合統一，用音樂展現詩作的情感內涵，用詩詞賦予音樂審美價值，保持了中國詩歌與藝術歌曲的內在聯系與價值意義，因此在演唱時更需要將人聲完美融入傳統詩言和中國音樂的文化語境中來，將優美含蓄的詩歌語言與真摯抒情的樂譜旋律完美結合，給觀眾帶來無盡的遐想與情感的共鳴。

對于演唱者而言，想要完美地還原《錦瑟》中的文化內涵和情感意境是很困難的，對于音色、共鳴及聲音的表現力等都有極高的要求，其中作為原唱的馬小明對于整個歌曲的掌控對后續演唱者而言是具有重要參考意義的。在這首歌曲中，馬小明并沒有刻意追求傳統意義上的嘹亮音色，而是采用其聲音中的低沉與醇厚來突出歌唱情感，運用自然的口腔、頭腔共鳴，以穩定、均勻的氣息制造出一種松弛有度的輕松感，同時也具有渾然天成的穿透力與清亮感，在演唱中就如同說話般輕松，將歌曲本身的無奈與悲怨轉移成一種對命運的謳歌。

《錦瑟》作為唐詩改編而成的藝術歌曲，在演唱過程中，演唱者應該將“以字行腔”的演唱模式和“字正腔圓”的審美標準作為歌唱指導。尚應能在闡釋“以字行腔”這一理論的時候運用了西方的理論作為支撐：“緊閉聲門，有壓力的氣柱沖擊聲帶，并很好地與文字結合”[4]，這就要求演唱者在演唱過程中需要調動唇、齒、喉、舌四部分，面對不同字形、字音的變換保持歌唱通暢，對打開的歌唱通道及變換的字音字形有良好的保持、協調能力。此外也要注意潤腔中的“倚音”“滑音”的運用，這首曲目中的“年”“鵑”“此”“柱”等字都有潤腔的修飾，這樣的演唱方式更能展現出歌曲韻味與人聲自然。“字正”和“腔圓”是中國傳統歌唱藝術的標準，更是歌曲藝術重要的審美依據，在《錦瑟》這首歌曲的演唱中要做到“字頭純正清晰、字腹延長、字尾歸韻收音”[5]。所謂“字頭”是要對歌詞的聲調有著明確的表達，例如在首句中的“瑟”和“十”字，就是平舌音和翹舌音的對比，在歌唱時需要將“shi”的翹舌進行處理；“字腹”則是針對字調韻母的訓練要求，韻母音有著前鼻音和后鼻音之分，在演唱過程中是較為容易忽視的，比如第二句中“莊”“夢”都是后鼻音發音方式，在演唱時要注意“ng”的鼻腔共鳴，這種不太明顯的字腹就需要進行適當的延長；“字尾”的韻母則與上述句中的處理方式有所不同，由于演唱過程中對口腔的打開程度有著較為嚴格的要求，隨著口腔的張開，在句末字尾就需要進行“收韻”，對句尾的后鼻音進行弱化的考量，這些細微的差異也正是演唱者個性化的體現。演唱方式的不同造就不同的歌唱風格，個性化的展演都需要在適當的文化語境和審美價值中體現，以求達到人聲歌唱、音樂風格、情感內涵三位一體的活態化展現。

藝術歌曲《錦瑟》作為傳唱程度較高的聲樂作品，其傳承了中國古詩詞具有優秀傳統文化的音樂元素，成為兼具中國傳統和時代特色的優秀作品。對《錦瑟》進行“背景—特征—演唱”的音樂分析是必要的，能夠幫助演唱者更完美地進行展演呈現，對其相關背景的普及和音樂分析，是對受眾群體進行的學術觀照。

（責任編輯 高月）