文本歸屬：當代插圖中的文圖關系辨析

摘要：隨著社會經濟的發展和人們視覺文化訴求的變化，插圖的學術內涵和視覺外延也發生了重要變化，今日之插圖已不再完全局限于書籍、報刊等，逐漸擺脫了附庸的地位，藝術獨立性更強，載體也更加豐富多樣，在社會生活中的影響也更加深遠，由此推動了插圖內涵的變化和新的概念建構。文章通過辨析插圖和插畫的概念內涵，從藝術社會學的視角分析插圖視覺文化的變遷，著力探討當代插圖中的文圖關系，提出當代插圖、插畫的概念建構，以及由此形成的新的文圖關系。新的文圖關系的本質在于插圖中文本的歸屬地位發生了重要變化。首先是傳統意義上的插圖，文圖關系緊密，圖像依文而存在，插圖的載體主要是以紙本為代表的書籍、報刊等；其次，當代插圖、插畫的概念建構代表圖像與文本的關系有了變化，文本由顯性轉向了隱性，構建了新的文圖關系，載體也更加多元，應用也更加廣泛；最后，當代插圖、插畫藝術獨立性更強，藝術表現形式更加多元、表現媒介更趨寬泛。當代插圖藝術的發展是文本逐漸開放的過程、圖像更加獨立的過程，由此給予了插圖藝術更加宏大的發展空間，它所建構的視覺文化域也更加廣闊，具有更多的藝術可能性，同時賦予插圖更多的社會使命。

關鍵詞：當代插圖；插畫；文本歸屬；文圖關系

中圖分類號：J218 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）10-00-03

基金項目：本論文為2021年度湖南省普通高等學校教學改革研究項目“新文科理念下鄉村振興美術類人才跨學科培養模式構建與實踐”研究成果，項目編號：HNJG-2021-0198；2022年度教育廳科學研究重點項目“藝術社會學視域下湘南紅色故事的視覺情報策略研究”成果，項目編號：22A0584

1 插圖與插畫

談論當代插圖的文圖關系，首先要從插畫和插圖的概念談起，二者由于文本的從屬地位差異和媒介文化差異，因此有不同的學術內涵。

近些年，隨著應用型美術圖像的廣泛使用，插圖和插畫已成為學術研究和現實應用中的高頻詞。民間插畫活動如雨后春筍，遍布商業應用、知識傳播等各個領域。以中國美術家協會插圖裝幀藝委會為代表的官方機構，近些年主辦的插圖展覽也明顯增多，很多高校也設置了插圖或插畫專業方向。無論是作品展覽還是學術研討，插圖和插畫這兩個詞經常被混用，如在第二屆中國插圖藝術展前言中，多處以插畫闡述作品情況，顯然與展覽名稱中的插圖不一致。“媒介中的插圖”系列展覽學術研討中，多位畫家表述觀點時，插圖、插畫混合使用。但整體來看，官方機構的學術展覽中多使用插圖，民間展覽多以插畫呈現。而在高校專業方向設置中亦存在差異，中央美術學院以插圖為工作室命名，而湖北美術學院以插畫命名專業方向，基于學術的嚴謹性和高校教育的嚴肅性，兩者應該是有區別的。

探討插圖與插畫的概念，本質上是厘清對象和范疇，明確內涵和外延。兩者從字面語義來講，區別在于“圖”和“畫”。圖包含一切視覺圖像，攝影照片、化學分子結構圖、數學分析圖等都屬于圖，而畫則局限為繪制的藝術圖像。依據《現代漢語詞典》中的解釋，插圖指“插在文字中間幫助說明內容的圖畫，包括科學的和藝術性的”［1］。由此可見，相對文本而言，插圖處于附庸的地位。插畫尚無明確解釋，但在中國曾有兩個階段使用頻率較高，且影響廣泛，可從中窺見其概念指向。其一是在20世紀30年代初期，以魯迅為代表的文學家，常使用插畫一詞；其二是20世紀90年代以來，插畫一詞在商業繪畫、藝術設計領域被廣泛使用。

20世紀30年代，魯迅先生在推介外國美術作品時，常把主體是作品的稱為插畫，把主體是文本的作品稱為插圖，如“歐洲的版畫，最初也是或用作插畫，或印成單張，和中國一樣的”［2］“我以為如果能有插圖，就更加有趣味，我有一本《高爾基畫像集》，從他壯年至老年的像都有，也有漫畫”［3］。從文本含義不難理解：前者脫文而獨立，后者依文而存在。20世紀90年代以來，插畫成為藝術設計領域的高頻詞，多以“插畫設計”存在于高校視覺傳達設計、數字媒體藝術等專業領域中，并作為一門獨立的課程開設，指向具有卡通、裝飾、唯美等特定審美趣味的作品，廣泛應用于包裝、廣告、墻飾中，而學術領域也多將插畫劃定為設計范疇。

新時期以來，湖北美術學院、廣州美術學院、南京藝術學院等高校的插畫專業方向建設多與傳統架上繪畫有關，尤其與版畫聯系緊密，教學、創作中依托架上繪畫的形式語言、方法技巧，又吸收了“插畫設計”的部分審美意趣，重塑了插畫不同的學術內涵及審美指向。

插圖和插畫常翻譯為illustration，從這個層面看，兩者意思是一致的。illustration在國外具有非常寬泛的解釋，包含一切有故事的繪畫、文本圖解、說明圖示、例證等，范疇比中文插圖更廣。但在藝術語境中，其內涵僅指敘事性繪畫，文本可以是顯性的，亦可以是隱性的。而從中國學術語境理解，插圖則相對更偏向于文本是顯性的。中國美術家協會插圖裝幀藝委會的學術導向證明了這一點，展覽投稿的作品均須有文本出處和故事梗概。

目前，國內以插畫命名的展覽則沒有明確的文本規約，兩者在一定程度上具有約定俗成的學術之別。王受之先生認為“插圖”是個歷史概念，局限于書籍、教科書中的圖像，“插畫”則是開放的一切有故事的繪畫［4］。尤勁松先生使用“當代插圖”的概念來區別于傳統的“插圖”概念，可以說當代插圖不只是傳統意義上的為文字和文學作插圖或圖釋；廣義地說，當代插圖是為現代生活做插圖，為爆炸的情報社會作圖釋［5］69。從這層面理解，“當代插圖”的文本屬性已相當寬泛，同王受之所理解的“插畫”比較接近。

其實，對于插畫和插圖的解釋，需要放在特定歷史語境和文化環境中。插畫作為舶來詞，民國時期的使用在于人們對文化現代性的訴求，當下插畫熱實質上是商業時代人們對現代社會文化的一種積極響應。對于兩者的理解，日本的做法可供參考，日本用本土詞“插繪”界定傳統文本中的繪畫圖像，用西方“illustration”的音譯詞表示現代社會中的故事圖像，即插圖與插畫之別。

2 視覺文化的訴求

插圖的存在是回應人們對視覺文化的訴求，它直觀體現了特定歷史時期的文化形態。雕版印圖呈現了唐代文化的繁榮興盛，唐代也成為中國歷史上視覺文化傳播最輝煌的時期之一；宋元木刻本的大量傳播和工藝水平的提升反映了此時期當權者對文化治理的重視；明清大量文人鑄就了插圖的輝煌，迎來視覺文化的又一次高峰；民國時期伴隨著人們對新文化的訴求，在傳統文化與外來文化的碰撞中、啟蒙與救亡的社會發展中，具有現代意義的插圖獲得重要發展，插圖在世界工業印刷浪潮中獲得了重生。

改革開放之后，在西方敘事理念、現代藝術思想等的影響下，插圖表現手法和視覺效果更趨多元。進入20世紀90年代，隨著社會經濟的快速發展，傳播媒介的拓展，人們對圖像文化的訴求日趨強烈，不再滿足于書籍、報刊中的插圖閱讀，也不滿足于插圖受文本的羈絆。因此，一種獨立于文本的藝術圖像逐漸成為流行的消費型作品，它廣泛存在于產品廣告、包裝中，通過商業、教育等領域的推動，傳播載體得到極大的拓展，也構建了“當代插圖”“插畫”的概念內涵，體現了人們在此時期文化訴求的轉變——視覺文化主體從此由單一的紙本轉向多元載體。

21世紀以來，隨著數字讀圖設備的廣泛使用，視覺文化得到空前發展，傳統插圖在視覺文化中的比重相對降低。與此同時，圖像野蠻生長的諸多問題開始凸顯，社會經濟發展和人們對美好生活的追求也驅使優質藝術圖像——插圖成為視覺文化的重要向導之一。各類插圖學術活動增多，應用更加廣泛，開始在人們生活的各個領域中扮演重要角色，同時在視覺文化領域中構建了“當代插圖”“插畫”的學術內涵，在經濟、教育、文化等多元社會語境中再次走向輝煌。

如“媒介中的插圖”系列學術展覽，以插圖之名，從不同媒介、不同學科視角深耕插圖藝術本體，立足傳統挖掘插圖更多的可能性；“南嶺插畫雙年展”以插畫之名，探索圖像視覺文化的社會應用價值。當代插圖在農夫山泉高品質礦泉水形象塑造中扮演了重要角色；華為手機通過當代插圖成功提升了用戶主題界面的體驗感等。這些在不同領域、不同載體中的拓展，使插圖獲得新生，并煥發出新的視覺魅力，具有更廣泛的社會意義，也具有新的學術意義。無論是深耕傳統的學術探索，還是基于新生事物的當代視覺嘗試，在本質上都是回應人們在這個時代直接的視覺文化訴求。

3 文本的歸宿

對傳統插圖而言，插圖從文本而來，處于附庸的地位，文本是插圖的前提和基礎，有文本才有插圖，插圖既不脫離文本，又要保持相對的藝術獨立性、審美自由度，這是一般的學術共識。隨著“當代插圖”“插畫”藝術現象的產生，以及相應概念范疇的不斷建構，似乎也需要重新審視新的文圖關系，其核心是文本的歸屬地位發生了變化。

20世紀90年代開始，隨著經濟發展中對藝術圖像的需求增加，插圖載體由單一的文學書刊轉向多元的生活應用場域，圖文的緊密關系也出現了松動。如墻面插圖沒有文字也能準確傳遞特定的意涵；包裝產品上的插圖，一方面是展現產品本身的屬性，另一方面是通過裝飾美化達到提升產品品質的作用，而文本在其中多以關鍵詞的形式存在。還有，以圖像為主體的兒童繪本，也是體現當代插圖新的文圖關系的代表，文本在其中的作用是幫助讀者更好地閱讀圖像，這一點不同于傳統插圖用于解釋文本。對一個還不能識別文字的兒童而言，僅通過圖像也能夠明白故事的意義。從這些案例可以看出當代插圖的文圖關系已發生重要的變化，文本對圖像的約束力和圖像對文本的依賴性均在減弱，實際上是當代插圖擺脫了附庸的地位，有了更自由的藝術表現。

“在擺脫了‘文學附庸位置的束縛之后，插圖畫家們根據圖像思維的進程方式，創造出了一塊自由的，直接傳達自我感悟的綠地。”［5］68這正說明了文本主體地位的松動對當代插圖藝術獨立性的重要作用。即便是在傳統插圖的學術展覽中，也不難發現文本主體地位松動的跡象。很多插圖畫家的創作并非從真實的文本出發，很多作品是先有圖像，后根據圖像需要添加文本注解。如第二屆中國插圖藝術展，展覽征稿要求說明文本出處并附有故事梗概，分析入選作品的圖文不難發現，很多作者的文本并非真實存在，而是作者“自編自演”的文圖關系，當然這在藝術創作中無可厚非。但這種現象直接說明了文本的嚴謹性在減弱，歸屬地位在發生變化。由此看來，文本應處于附屬的位置，而非傳統的主體地位。

從表面上來看，當代插圖是在不斷遠離文本的過程中進行內涵建構的。因此，有學者認為當代插圖已經完全脫離文本，通過圖像敘事完全代替文本，文本已經沒有存在的必要。其實不然，當代插圖仍然尊重文本母體，只是文本對圖像的約束力由顯性轉向了隱性，這也正是當代插圖的重要特征之一。從當代插圖的商業應用來看，雖多數在視覺上沒有直接體現文本，但在插圖創作之前，商業活動是有明確的文本方案或商業訴求的，而這種方案或訴求就是當代插圖的文本體現，只是這種文本形式不再像傳統插圖文本一樣嚴謹，或具有文學性，而是居于圖像背后，以一種隱性的方式間接約束圖像的敘事和審美，這也給予當代插圖更多的藝術獨立性，并使觀眾具有更豐富的想象，這正是當代插圖的藝術魅力所在。從當代插圖（插畫）的學術展覽來看，展覽對文本沒有明確的規定，如國內的深圳插畫藝術展、南嶺插畫雙年展，國外的博洛尼亞插畫展、安徒生獎插畫展等。

從插圖的本質屬性——直接的實用性方面進行分析，即“插”在何處？干什么用？這兩個問題是當代插圖畫家在創作之前要思考的問題，否則插圖的獨立學術意義便不存在了。而這兩個問題也正體現了當代插圖的文本歸屬特征——隱性的地位，蘊含在當代插圖的敘事美學和視覺藝術形式當中，使當代插圖既具有明確的敘事意圖，又具有寬泛的藝術表現方式。

4 結語

“當代插圖”“插畫”的概念是在新的社會發展訴求中不斷建構的，它們的生成代表了圖像與文本之間形成了新的文圖關系，本質在于文本的歸屬地位發生了變化，文與圖的關系出現了松動，文本更加開放并趨于隱性；而圖的藝術獨立性更強，表現形式更加豐富，表現媒介更趨寬泛，圖像載體更加多元，社會應用也更加廣泛。

參考文獻：

［1］ 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室.現代漢語詞典［M］.北京：商務印書館，1996：30.

［2］ 魯迅.魯迅全集：第八卷［M］.北京：人民文學出版社，2005：360.

［3］ 魯迅.魯迅全集：第十二卷［M］.北京：人民文學出版社，2005：395.

［4］ 王受之.序［C］//首屆中國插畫展作品集.中國美術家協會，2019：5.

［5］ 尤勁東.當代插圖如是說［J］.美術研究，2004（2）：68-69.

作者簡介：任慧慧（1985—），山西長治人，碩士，講師，研究方向：版畫創作與理論。