海南杞方言地區竹木樂器研究

徐瑞　鄒如愿

［摘 要］海南島黎族作為海南島的先住居民，利用特有的自然條件，創造出獨特的精神文化與物質文化。在音樂物質文化中，黎族竹木樂器是黎族先民情感與智慧的結晶。聚焦于黎族五支系（美孚黎、潤黎、杞黎、侾黎、加茂黎），以海南島杞方言地區竹木樂器及器樂表演為研究對象，選取五指山市行政區域內若干村落及樂器傳習館，運用民族音樂學思維理論與研究方法，通過對海南島杞方言地區竹木樂器的考察與分析，探索杞方言地區竹木樂器的傳承與嬗變。

［關鍵詞］海南島；杞黎；竹木樂器；舞臺真實；田野調查

海南作為我國的一個多民族省份，黎、苗、壯、漢、回等多個民族雜居于此，黎族作為這里的先住居民1，在長期與漢族的交融中，其文化不斷與漢文化融合，直至與漢族趨同，其音樂文化亦是如此。因此，搶救性地記錄這些“殘圭斷璧”應是當代民族音樂學學者需要重點關注的研究視角與方向。五指山地處海南島中部，東南鄰保亭縣，西接樂東縣，北連白沙縣和瓊中縣。豐沛的降雨、肥沃的土地滋養著山中的植物，使得制作黎族竹木樂器的原材料如粉竹、石竹、山籮竹、茅草竹、水稻等隨處可見、肆意生長，富含硒、鐵的土壤使得五指山的植物較之別處更加粗壯，成為制作黎族竹木樂器的上好材料。

海南黎族竹木樂器的相關研究開始于20世紀上半葉。著名人類學家劉咸發表的《海南黎人口琴之研究》（中國科學社，1938）一文，開創了黎族樂器研究之先河。1963年中央音樂學院中國音樂研究所何蕓、楊友鴻、孫幼蘭發表的《廣東、海南黎族音樂采訪記錄》一文，對黎族樂器進行全面介紹與分類研究，對部分黎族樂器的構造、演奏等做了介紹，部分樂器還附有詳細繪圖。1981年由中央音樂學院周青青、楊沐等音樂學系的13位師生組成的海南采風小組匯編而成的《海南民間音樂采訪錄》專設《黎族樂器簡介》（周青青撰）一章，詳細介紹了黎族樂器如鼻簫、?、唎咧、嗶噠、吐溫、管等，部分樂器附有繪圖，內容翔實，是不可多得的第一手材料。20世紀80年代后，國內涌現出一批關于少數民族音樂的論著，其中涉及海南黎族樂器、較有學術價值的有《中國少數民族樂器志》（袁炳昌、毛繼增主編，1986）、《中國各少數民族民間音樂概述》（杜亞雄，1993）、《中國少數民族樂器》（樂聲編著，1999）、《黎族樂器集錦》（王文華，2003）、《尋訪與見證——海南民俗音樂60年》（楊沐，2016）、《黎族音樂志》（曹量，2020）等。值得一提的是，王文華《黎族樂器集錦》是目前唯一一部關于黎族樂器的專著，該書介紹40余種黎族樂器，是收錄黎族樂器最為全面的一部著作。

一、杞方言地區竹木樂器

（一）田野調查緣起

黎族竹木樂器是長居于海南島的黎族先民根據其所處生態環境而形成的一套獨特的器樂文化系統，包括獨奏曲與合奏曲兩類，樂器以竹木樂器為主，主要集中于保亭、五指山一帶。嚴格來講，傳統的黎族竹木器樂以獨奏曲為主，黎族歷史上并未形成屬于本民族的器樂合奏形式，主要原因有以下幾點：其一，海南于歷史上被稱為“南服荒繳”“越郡外境”，統治者實行“分而治之”的政策，使得該地文化相對落后；其二，黎族人民大多散居于五指山腹地以血緣為紐帶的村社中，自給自足的經濟狀況使得黎族人民處于相對閉塞的環境中，并無共同表演的意識；其三，黎族竹木樂器無統一規范，基本以自制為主，且相對簡陋與隨意，因而樂器的大小、尺寸并無嚴格規定，與此相應，黎族竹木樂器的音高、音域等亦無嚴格規定，只是處于某一范圍之內，故樂器與樂器間并不能構成合奏樂的基礎；其四，黎族竹木樂器的使用范圍基本以自娛與性愛活動1（Erotic Musical Activity）2為主，這種較為私密的民間習俗使得黎族竹木樂器的音量極為微弱，亦無合奏之可能。

隨著與漢族的不斷交融，在文化融合的過程中，黎族才形成合奏樂這一概念，主要應用于祭祀、喪葬、婚俗活動中，且以鑼、鼓合奏形式為主，其他器樂合奏形式的產生則與漢族民間音樂的影響有關。近年來，為了擴大黎族竹木樂器的受眾群體，合奏樂的呼聲很高，甚至有取代獨奏樂的趨勢，傳統的獨奏樂就顯得無人問津。筆者以五指山市水滿鄉、什保村、番茅村等為主要調研對象，現對本次田野調查情況予以簡單梳理。

（二）采訪對象及范圍

筆者系海南大學田野調查團隊成員，該團隊由趙書峰老師帶隊，團隊成員共6人，于2022年2月6日至2022年2月14日在三亞、瓊中、五指山、陵水等地進行為期9天的田野考察，重點調查對象為海南少數民族（主要為黎族、苗族）的音樂、舞蹈傳承人。關于五指山杞黎竹木樂器的田野調查共兩天，分別為2022年2月9日與2022年2月13日，采訪了數位黎族竹木樂器市級傳承人，采錄了大量音、視頻資料，并對幾位傳承人做了專訪，以便對五指山杞黎竹木樂器進行深入與細致的研究。

（三）調查內容

1. 歷史沿革

黎族演奏竹木樂器的歷史，可以追溯至唐宋時期，《新唐書·列傳第三十七》第一次記錄了黎族先民演奏竹木樂器的場景：“吉安介蠻夷，梗悍不馴，義方召首領，稍選生徒，為開陳經書，行釋奠禮，清歌吹龠，登降跽立，人人悅順。”1宋代蘇軾貶謫儋州，記錄了黎族先民樂舞的場景：“我欲作銘志，慰此父老思。遺民不可問，僂句莫余欺。犦牲菌雞卜，我當一訪之。銅鼓壺盧笙，歌此送迎詩。”2清代張慶長在其著作《黎歧紀聞》中明確提到“嘴琴”“鼻簫”：“男女未婚者，每于春夏之交齊集曠野間，男彈嘴琴，女弄鼻簫，交唱黎歌……”3可見，黎族人民演奏竹木樂器的歷史十分悠久，且其音樂形態并未發生較大的改變，保留了原始樂器的某些特點。

2. 現當代概況

20世紀下半葉，海南因其得天獨厚的旅游資源而成為中國最熱門的旅游島，蜂擁而至的游客給黎族竹木樂器帶來了沖擊：一方面是傳統村落的大量消亡，黎族傳統竹木樂器失去其生存的土壤；另一方面是在旅游景點內打造的“黎族民俗村”“黎族文化村”等所謂的傳統黎村，雇有專業的表演者表演“黎族傳統音樂舞蹈”，其中部分表演者并不會演唱真正的黎族民歌及演奏黎族樂器，他們所表演的所謂黎族歌舞、黎族器樂合奏，實際上并非傳統黎族音樂，而是經過改編、加工而成的，且有著顯著的舞臺化特征。筆者所作的有關黎族竹木樂器的田野調查，實際上就屬于上述一類，因表演人員所在村落位于五指山旅游風景區，故其所呈現的表演內容大多為改編、加工再創作的黎族竹木器樂合奏。

①表演人員及傳承模式

通過上述梳理與以下圖表可見，現傳承模式與以往較為不同。在人員選擇方面，并無嚴格的性別區分，男女皆可學習鼻簫、灼吧，打破了以往“男吹灼吧，女弄鼻簫”的傳統。在樂器練習方面，先根據簡譜進行練習，再跟老師學習部分樂句的氣息變化或樂句改動。在傳承地點方面，部分村鎮設立竹木樂器傳習所，在傳承時可以進行廣泛篩選再選擇有天賦的學生進行教授。

②音樂民族志實錄

筆者所采錄的竹木器樂皆為合奏樂形式或佐以舞蹈的合奏伴舞形式。2022年2月9日，筆者所在團隊與黎族婚俗儀式省級傳承人王進明來到五指山市水滿鄉，拜訪當地較為有名的黎腔民韻民間藝術團成員。下午4點27分，吃過飯的藝術團成員開始陸續接受我們的采訪，現場表演人員見表1。

譜例1：

譜例2：

譜例3：

樂譜的記錄方式主要有兩種：一種是簡譜記錄，這種適用于合奏樂形式，方便統一；另一種為吹奏樂器所用的指法譜，僅畫出吹奏時手指所按音孔，其節奏、時長并無嚴格規定。

譜例4：

譜例51：

酒過三巡，王進明表演了自己編創的《舂米舞》與《打叮咚》。

下午大約6點03分，黎腔民韻民間藝術團的團員們表演了竹木樂器合奏并伴舞。合奏樂器為鼻簫兩支（王麗冰、王興林）、灼吧兩支（王秀英、王大山）、洞簫一支（王文明），伴舞者五人（王汝朝、王春麗、王碧珠、王雪燕、王雪梅），其演奏旋律與王興林所演奏相同。需要注意的是，由于黎腔民韻民間藝術團的團員們所持樂器大多為王文明所自制，不統一的形制使得他們在合奏時并沒有獨奏時那樣動聽。

2022年2月13日，筆者跟隨團隊來到五指山市黎族竹木樂器傳習所，拜訪第四批黎族竹木樂器省級傳承人黃海林及其“五指山之聲”黎族傳統竹木器樂樂團成員（見表2）。

上午10點，團隊來到五指山市竹木樂器傳習所，第四批黎族竹木樂器省級傳承人黃海林熱情接待了我們。相比于黎腔民韻民間藝術團，五指山市竹木樂器傳習所內的竹木器樂演奏顯得更加統一與先進，它在統一了樂器制作規范的同時，還積極拓寬黎族竹木器樂的受眾范圍，采用合奏樂伴舞、合奏樂配樂等形式，吸引了大批年輕人前來學習竹木器樂。10點30分，幾名樂團成員先后趕到，自帶樂器，由于人員未齊，不能馬上表演，于是筆者便采訪了幾位樂團成員。

采訪內容：“我叫黃進香1，今年66歲，住在離五指山市大概400米的郊區。我們這個團有20多個人，時常有演出，平時有的種地，有的打工。我是吹灼吧的，從小就學了，這些（竹木樂器）以G調和F調為主，看吹的什么曲子了，但主要是這兩個（調）。這個（灼吧）我們叫‘筒灼，這個管就是用來喝酒的，拿那根管（副管）插到酒里面去吸酒，（這個）就叫‘灼。沒有那根管（副管）的就叫‘筒灼，有那根管（副管）的就叫‘灼吧。我們很少用樂譜，跟著老師練熟了就可以了。我們上臺就是背譜子，只有練到熟了才可以上臺，上臺的話還有音樂伴奏，跟著音樂也是可以吹的。”通過對黃進香的采訪我們了解到，竹木樂器灼吧的“灼”在黎語中是“管”的意思，黎族人把飲酒的管稱為“灼”，后用于樂器便成了灼吧。灼吧的首部與尾部并無嚴格要求，如僅用竹做的灼吧就叫作“灼吧”，首尾安上椰殼便稱作“椰灼”，?的喇叭口（碗）既可以用竹筒，也可以用牛角或椰殼，亦無嚴格規定。

11點，全員到齊，采錄工作開始。為了更好地與樂隊配合，五指山市黎族竹木樂器傳習所內使用的樂器有著統一的形制，吹奏樂器以G調與F調為主，較少使用C、A等調，且傳習所成員皆使用簡譜視奏，節奏、旋律等皆已統一。

譜例62：

大約11點20分，針對獨奏、合奏曲的采錄已經結束，五指山竹木樂器傳習所的成員們帶來了最后一首作品，配樂改編版的《撿螺歌》。

五指山竹木樂器傳習所成員年齡、職業跨度較大，有五六十歲的農民，也有在讀大學的青年。通過對竹木樂器進行規范、改編和再創作等方式，黎族竹木器樂的受眾范圍的確擴大了。

二、杞方言地區竹木樂器初探

既然本文是對竹木樂器的探討，那么關于樂器的分類問題就顯得格外重要。周宗漢先生在《中國少數民族樂器分類初探》中以霍—薩氏分類體系為基礎的少數民族樂器分類體系來為杞方言地區竹木樂器進行分類，他在整合霍—薩氏分類體系的基礎上，結合不同少數民族樂器的不同特點，采用瑞典動植物學家卡爾·馮·林奈（Carl von Linné）所創立的人為分類系統，即目前為我們所熟悉的界—門—綱—目—科—屬—種的分類方案1。周氏將霍—薩氏分類體系的四類（除去電鳴樂器）稱為“綱”，下設“目”“科”，“科”以下為具體樂器。筆者采用周宗漢先生的中國少數民族分類體系作為下文杞方言地區竹木樂器分類的理論依據。

杞方言地區竹木樂器種類繁多，各有特色，因田野調查時間較短，筆者僅列舉此次調查中所見到的竹木樂器。

（一）氣鳴樂器

1.鼻簫

鼻簫又稱“鼻笛”，屬孔管類吹孔鼻管（單管）氣鳴樂器，杞方言中“笛”與“簫”均讀作[LU：n2]，可見在黎語中，“笛”與“簫”是不分的。鼻簫在黎語中稱為 [t'?n k'A+]，即“屯卡”“雖老”等，是一種竹制橫吹樂器。鼻簫的構造非常簡單，只需取一根細長且粗細均勻的單節竹管，首尾截至竹節處，各開一孔。首部作為吹孔，其余為按音孔。原始鼻簫僅有一個靠近尾部的按音孔，按音孔數目多少不一，此次田野調查所見鼻簫多為五個按音孔，其間距一般在3厘米至5厘米之間，并無統一規范，多以樂手手指或經驗量定。若找尋不到合適的單節竹管，將兩支挖空的竹節套在一起亦可，即“每一支只留一端竹節，把一支頂端外圍削小，插入另一支的末端”1。整支竹管長度一般在65厘米至80厘米之間，外徑在1.5厘米至3厘米之間。鼻簫的演奏是以鼻孔吹氣來完成。演奏時，雙手拇指托住管身，其余手指按住吹孔，管身微微向吹奏者傾斜，將首部抵住一個鼻孔，輕輕吹氣即可發音。若鼻簫過長，則還需用腳夾住管體尾部進行演奏，即腳夾鼻簫。

2.洞簫（吐溫）

洞簫又稱“洞灼”“筒芍”，杞方言稱其為[LU：n2]，屬簧管類雙簧單管（暗簧）氣鳴樂器，主要使用于五指山腹地。洞簫以單節竹管制成，一端開口，另一端保留竹節，長度在36厘米至50厘米之間，管徑1.5厘米至3厘米，音孔為前五后一，哨口隱于吹孔中，反方向疊置于首部管身，以木塞堵住，僅留一細長的縫。洞簫的演奏方式為用嘴含住首部吹孔的一半，以氣息振動隱于吹孔中的簧片，發出“吐吐”聲。其音域在兩個八度以上，常見音階為6、7、1、2、3、5、6。黎族人民制作洞簫時有不去除竹枝以作裝飾的習慣，風干涂漆的枝杈盤虬臥龍，別具特色，又因洞簫僅一端開口，一些較長的洞簫會被年長的藝人用作拐杖。洞簫亦有變體，如將多節竹段連接成類似弓形的洞簫，這種形制多為裝飾用。

3.灼吧

灼吧屬孔管類吹嘴（疊管）氣鳴樂器，黎語稱之為[tsO+]，“灼”即“管”之意，類似于西洋樂中的巴松管。灼吧長度在80厘米至100厘米之間，管口直徑為1.5厘米至3厘米，下端開口，首部5厘米至6厘米處開口，套上或黏住一個“竹帽”，再于此處插入一根長度為15厘米至20厘米的竹管，作為吹管。其開孔方式為前五后一，與洞簫類似。

4.唎咧

唎咧屬簧管類單管舌簧（直管）氣鳴樂器，為黎語[tai ZC]的直譯，主要流行于海南通什、瓊中等地。唎咧以竹為材料制成，管身由七至八個由細到粗的竹筒依次套接而成，長約20厘米，頂端細而末端粗。最頂端的竹節為閉口，削開作為簧片，開孔為前六后一。

5.?

?屬簧管類雙簧錐體（套腔）氣鳴樂器，黎語中“?”就是嗩吶的意思，流傳范圍較廣，于瓊中、東方、五指山、三亞等地皆可見到。?由哨片、托嘴、管身、喇叭（碗）四部分組成，因管身有木制與竹制兩種，亦可稱為“木嗩吶”或“竹嗩吶”。此次田野調查所見到的?，托嘴為取一竹管挖成長凹槽狀，哨片亦為竹片削薄，用銅絲捆綁，再插在管身上，管身由若干竹節按粗細依次相套而成，按音孔前六后一，一節竹管開兩孔，管身下安一喇叭（碗），喇叭（碗）的形狀不定，有葫蘆形、筒形、牛角形、碗形等，材質亦不定，有木制、竹制、牛角制、椰殼制等。?的長度在20厘米至30厘米之間，托嘴與哨片等長，在2厘米至3厘米之間，喇叭（碗）直徑不定。演奏時，演奏者需以左手拇指按住管身背部的按孔，其余手指根據需要分按管身前的按孔，以口鼻循環換氣進行吹奏。其音域可吹奏出一個完整的五聲音列，可達兩個八度（視?的長度與大小）。

（二）體鳴樂器

1. 口弓（口弦）

口弓（口弦）1在我國分布極廣，黎語稱之為[kAI]，口弓（口弦）為同質樂器，以銅片或竹片制成。此次田野調查所見到的口弓皆為竹制，其長度在15厘米至18厘米之間，寬度在2厘米至3厘米之間，外側部位選取竹韌性較強的外皮削制而成，中間簧舌部分削制較薄，以便振動，二者以電工膠帶貼合而成。吹奏時，一手持口弓稍窄一端，將簧舌含于雙唇間，另一手手指撥動，使簧舌振動，完成吹奏。口弓聲音細小，具有私密性質，多為青年男女夜游時相互調情之用，故不會和其他樂器出現在公共場合。清代《番社采風圖考》中載：“麻達（未婚男青年）于朗月清夜，吹行社中，番女悅，則和而應之。”2口弓作為黎族人談情說愛之必備樂器，與其長期以來形成的“夜游”“弄閨”活動密不可分。隨著社會的文明進步口弓慢慢淡出黎族人的視野，現僅存于民間藝人之手。

2. 叮咚

叮咚屬碰擊類棒體體鳴樂器，為黎族所特有，原為黎族人民用于守山欄稻、防止鳥獸破壞收成的警示之物，久而久之成為樂器。人們通過敲擊木棍的不同部位得到不同的音高，其結構為取木棍為架，懸叮咚于其上。演奏者手持兩根木槌敲擊，音色清亮。叮咚多為橢圓形棒體，長度為240厘米至260厘米，直徑在10厘米至12厘米之間，數量不定，三或四根。

3. 樂杵（舞杵）

樂杵（舞杵）主要應用于黎族《舂米舞》中，與木臼共同使用。此物是由黎族婦女日常舂米用的杵、臼演化而來，舂米成為舞蹈藝術后，杵、臼二物便成為打擊樂器。樂杵（舞杵）屬敲擊類棒體體鳴樂器，長度約為1米或1.2米，直徑在10厘米至12厘米之間。其形制有兩種：一種為一端粗大，另一種為兩頭大中間細。木臼高度在60厘米至70厘米之間，直徑在30厘米至50厘米之間。

4. 吹葉

吹葉在此次田野調查中也有發現，但流行并不普遍。

三、反思與討論

（一）傳統——當代的發明與維持

英國歷史學家埃里克·霍布斯鮑姆（Eric.Hobsbawm）首先提出了“傳統的發明”這一概念，他認為：“‘被發明的傳統意味著一整套通常由已被公開或私下接受的規則所控制的實踐活動，具有一種儀式或象征特性，試圖通過重復來灌輸一定的價值和行為規范，而且必然暗含與過去的連續性。”1以杞方言地區竹木器樂演奏為例，其范圍及人數自20世紀中葉以來迅速縮減，其變化主要體現在：其一，傳統村落的消亡，打破了黎族人長期處于相對封閉環境中、以血緣為紐帶而散居的傳統，竹木樂器失去其賴以生存的土壤；其二，民間習俗泯沒，與之相伴而生的“夜游”“弄閨”僅存于黎族年長者之口；其三，社會生態劇變，農業現代化程度提升，傳統農業活動（如刀耕火種、牛踩田、人力舂米等）不復存在，與之相伴而生的民歌、器樂亦已衰亡。

隨著商業化浪潮下旅游業的興起以及海南國際旅游島、自由貿易實驗區（港）建設的推進，黎族竹木器樂演奏也在自我轉變，“經過長期的歷史積淀過程，它2逐漸被‘文化持有者的民間藝人、審美受眾、地方文化部門等充分認同以后，作為一種新的本土音樂文化傳統進行保護與傳承”3。一些黎族群眾兼具多種身份（農民、傳承人、景區表演者等），為迎合觀眾，積極對黎族竹木器樂進行改編與再創作。此外，專業音樂舞蹈工作者的介入，使許多傳統民間藝人因個人才能被專業樂團所看重，加入到改革黎族傳統樂器及創編器樂的專業表演者或團體的行列。

（二）表演——傳統的異化與真實

從此次田野調查中不難看出，由于地方經濟、文化發展不平衡以及傳承人受到現代化、商業化、流行化等多重文化語境的影響，杞方言地區竹木器樂演奏一方面對竹木器樂的使用場合及曲目進行淡化，另一方面則將表演進行精心設計。需要注意的是，生態脆弱的杞方言地區竹木樂器傳承已呈現出“異化”的現象，其表演從先前的“生活真實”轉變為筆者田野考察所見到的“舞臺真實”，此二者誰才是田野工作中所需要的“真實”，仍是需要探討的問題。

作者簡介：徐瑞，海南大學碩士研究生；鄒如愿，海南大學講師、碩士生導師。

1今學界主流觀點認為黎族系最早遷入并定居于海南的族群，其入瓊時間有距今1萬年左右入瓊、距今5000年前經河姆渡抵瓊、距今3000年前經兩廣入瓊三說。

1楊沐：《性愛音樂活動研究（上）——以海南黎族為實例》，《中央音樂學院學報》2006年第3期；《性愛音樂活動研究（下）——以海南黎族為實例》，《中央音樂學院學報》2006年第4期。

2一種民俗活動，以民間音樂演唱（奏）為形式并以此為媒介以達到尋求性伴的目的。這種活動是當地性俗的一個基本組成部分，常與當地婚俗有關聯但卻不一定相順應。它的目的不一定包括尋求愛情或婚姻配偶，也不一定導致婚姻。見楊沐：Erotic Musical Activities in China 's Multiethnic Society ：Cultural Contact and Conflict. [ J] Paper presented at Symposium of the International Musicological Society. Melbourne. 29 August 1988 .

1〔宋〕歐陽修、宋祁：《新唐書》（第3冊），陳煥良、文華點校，岳麓書社，1997，第2562頁。

2〔宋〕蘇軾：《蘇東坡全集》（2），燕山出版社，2009，第1043頁。

3吳永章：《中國南方民族史志要籍題解》，民族出版社，1991，第195頁。

1其簡譜為方便教學后加。

1黃進香，生于1956年，杞黎，第三批黎族竹木樂器市級傳承人，從小學習竹木樂器，2015年加入“五指山之聲”黎族傳統竹木器樂樂團。

1黃進香、黃志林精通灼吧、鼻簫。他們共同演奏了改編后的《撿螺歌》，合奏樂器為灼吧兩支（黃進香、黃志林）。

2此為簡化形式，正規形式為：域（總界）、界、門、亞門、總綱、綱、亞綱、下綱、總目、目、亞目、下目、總科、科、亞科、族、亞族、屬、亞屬、節、亞節、系、亞系、種。

1〔澳〕楊沐：《尋訪與見證——海南民俗音樂60年》，中央音樂學院出版社，2016，第329頁。

1關于口弦類樂器應歸為體鳴樂器類還是氣鳴樂器類的問題，音樂學界有不同的見解，本文分類以《新格羅夫音樂與音樂家辭典》為主。

2〔清〕六十七：《番社采風圖考》，中華書局，1985，第10頁。

1〔英〕E.霍布斯鮑姆、T.蘭格：《傳統的發明》，顧杭、龐冠群譯，譯林出版社，2004，第2頁。

2指自我傳統音樂的改造和發明。

3趙書峰：《傳統的發明與本土音樂文化的重建——基于中國少數民族音樂身份認同變遷問題的思考》，《音樂研究》2019年第1期。