“以形寫神”

【摘 要】顧愷之是我國東晉時期偉大的繪畫理論家和畫家，他在畫論方面有很杰出的貢獻，首次在我國繪畫史上提出“以形寫神”的傳神論，成為中國畫家千百年來創作和品論他人作品的不變標準，改變了中國繪畫在魏晉之前作為附屬品的地位，使人們的目光更多的放在繪畫藝術本身，使中國畫家產生了觀念上的重大變革，由顧愷之“傳神論”帶來的藝術風貌的覺醒值得人們深入研究。

【關鍵詞】顧愷之；以形寫神；藝術變革與覺醒

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）01

引言

中國畫理論中“氣韻生動”、“傳神寫照”、“以形寫神”等概念的提出反映著中國繪畫的一種美學理想，這種理想源自傳統文化與哲學對藝術最高境界的框定和向往。北宋哲學家張載說：“太虛無形，氣之本體，其聚其散，變化之客形爾。”（[北宋]張載：《正蒙·太和》）中國哲學中所說的“氣”或“韻”都是由一切有形的東西匯聚而成，氣韻凝聚形成實在的形體，而實在的形體如果沒有了氣韻也就相當于滅亡。所謂“氣散而形亡”，“氣”這個字在中國文化中是對生命，或是對宇宙終極狀態的理解（這里所說的“氣”不包含生活中情感經驗的表達）。顧愷之的“以形寫神”是中國傳統哲學中對于萬物最終狀態的理解在繪畫上的表現，使靜止的畫面發生了筆墨之間“氣”、“勢”上的律動，是哲學與美學在審美和創作中的落實。

一、簡述顧愷之生平及思想

（一）顧愷之生平簡介

顧愷之，字長康，東晉永和二年即公元346年生，其父顧悅之，字君叔，官楊州別駕，歷尚書左丞卒，列傳《晉書》卷七十七。愷之少時博學有才氣，嘗作《箏賦》成，謂人曰：“吾賦比之嵇康《琴賦》不賞者必以后出相遺，深識者亦當以高奇見貴。”

顧愷之二十一歲時，桓溫引為大司馬參軍，甚見親昵，直至公元375年桓溫卒，在這一段時間里，顧愷之的生活比較安寧和得意，經常陪桓溫論書畫，竟夕忘彼。顧愷之對桓溫也有非常深厚的感情，桓溫死后，顧愷之去拜桓溫的墓，在其墓提賦云：“山崩冥海竭，魚鳥何相依。”之后顧愷之五十歲時去做了荊州都督殷仲堪的參軍，殷、顧二人關系也十分密切。

顧愷之在當時，被傳為有三絕：畫絕、才絕、癡絕。畫絕和才絕顧名思義必是指其在繪畫和文學詩詞方面有天賦，才情高，但最能代表顧愷之人格魅力的是他的癡絕。張彥遠的《歷代名畫記》曾記載：“愷之嘗以一廚畫，糊題其前寄桓玄，皆其深所珍惜者。玄乃發其廚后，竊取畫而緘閉如舊以還之。紿云未開。愷之見封題如初，但失其畫，直云：‘妙畫通靈，變化而去，亦如人之登仙。了無怪色。” [1]

（二）傳神論形成過程及主要內容

馬克思說過：“每個原理都有其出現的世紀”，顧愷之“傳神論”的出現不可避免的與當時的時代環境產生著千絲萬縷的聯系。作者將顧愷之“傳神論”的形成總結成兩方面的原因，一是與魏晉時期的選官制度“九品中正制”有關，二是當時社會的繪畫實踐成為顧愷之“傳神論”形成的重要社會基礎。

黃巾起義推倒了東漢政權，東漢政權的選官制度也隨著東漢政權的沒落而發生改變。九品制代替了鄉舉里選制，人們的品行、樣貌、氣節便成為了人們談論的中心。加之魏晉時期玄學盛行，更加趁助了“九品中正制”的施行，秦始皇“焚書坑儒”，儒學失勢，所以社會上對一個人品評的中心和重心由行為禮儀轉移到了人的才情、氣質、格調、風貌等方面。人的內在精神漸漸成為評價這個人的主要標準和原則，而不是外在的行為。于是，魏晉時期，擁有超凡脫俗的風度神貌便成為了人們心中美的理想，人們所追求的由外在的行為標準變成了內在的本質的超脫。

顧愷之在他的《魏晉勝流畫贊》中說道：“人有長短，今既定，遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之勢失矣。”意思是在現實中每個人都有各自的特點，高矮胖瘦各不相同，畫家要觀察號人物的形體神態，確定好之后不可改動。臨摹的關鍵在于將原畫中的人物形象畫的出神入化，如果只是技法上有欠缺，那么還可以改進，如果失去了神韻那么就是一張失敗的畫，所以人們在作畫時要善于思考。

“九品中正制”是顧愷之“傳神論”形成的重要社會意識形態基礎，而在他生活的時代，還出現了一批自發的，沒有形成理論體系的，傳神的繪畫實踐作品，顧愷之發現并重點發掘了這些作品：“《伏羲神農》神屆冥茫，居然有得一之想；《醉客》衣服幔之，亦以助醉神耳；《壯士》有奔騰大勢，恨不盡激揚之態。”

顧愷之認真臨摹這些繪畫作品，發現凡是屬于優秀作品，皆在某種程度上注意傳神，反之，不好的作品，皆在傳神上有失。顧愷之這種對繪畫作品的悉心琢磨與研究加之時代思潮的影響，“傳神論”應運而生并成為當時代繪畫品評的標準。

二、顧愷之思想的主要內容在其畫論中的體現

顧愷之字長康，二十多歲便有宏大的才識和淵博的學問，義熙初年官至散騎常侍，長康一生醉心于老莊學派，擅畫丹青，人物、佛像、仕女、龍虎、鳥獸山水亭臺無不精妙，顧愷之認為畫人物畫最重要的地方在于傳神，而傳神最重要的地方在于點睛，從這句話便可看出顧公在作畫上的認真程度。又傳，顧愷之在畫裴楷像時，在其頰上添畫了三縷毛發，正是由于這三筆的添加使裴楷的畫像多出幾分神似。又曾為謝鯤畫像，顧公別出心裁地將謝鯤置于丘壑的背景之中，云：“此子宜置丘壑中”顧愷之認為只有將謝鯤置于丘壑之中他的神情才會得以煥發[2]。《畫斷》云：“顧公運思精微，襟靈莫測，雖寄跡翰墨，神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求之。象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無方，以顧為最。”可見顧公將“傳神”的理論應用到畫中，技術已達到神妙的境地。顧公平生畫跡頗多，有《中興帝相列像》《列仙圖》《三天女圖》《白麻紙十一獅子圖》《女史箴圖》等，其中《女史箴圖》是我國最古老的橫卷，也是我國手卷之最早。現存于英國倫敦博物館，用筆緊致連綿，又神妙飄忽，是格調極為清雅的高古佳作。

“以形寫神”常常與“氣韻生動”聯系在一起，南朝謝赫“六法論”的提出不得不說很大程度上奠定了中國繪畫美術鑒賞與創作觀念、方法的基本原則。人們通過許多繪畫作品獲得藝術視覺感受，有有神而無形之畫，有有形而無神之畫，作品的最終形式必須通過“形”、“跡”來傳達，可見，畫面中“形”是“氣韻”和“神”的載體，但是在美術鑒賞過程中，對于“氣韻”的理解容易出現兩個極端：一是理解過于空洞化；二是理解趨向片面化。那么作者們如何在美術鑒賞中既做到不去空洞的泛泛而談又能不片面，做到深入地理解“氣韻”、“寫神”呢？

宗白華先生的一段論述引起了作者的思考：“中國畫的意境、畫風與畫法的特點當在此種種種鼎彝器盤鑒的花紋圖案及漢代壁畫中求之。這些紋飾、形象個個生動，而個個抽象化，不雕鑿凹凸立體的形似，而注重飛動姿態之節奏和韻律的表現。這內部的運動，用線紋表達出來的，就是物的‘骨氣（張彥遠《歷代名畫記》云：古之畫或遺其形似而尚其骨氣）。骨是主持‘動的肢體，寫骨氣即是寫著動的核心。中國繪畫六法中‘古法用筆即系運用筆法把捉物的骨氣以表現生命動向。所謂‘氣韻生動是骨法用筆的目標與結果。”[3]宗白華將商周青銅器上面的線條、紋樣的變化和流動來比喻“氣韻生動”，人們便能理解，繪畫中的“骨法用筆”并不是一般化的用筆，而是在向們強調要學會運用筆法去把握物象的骨氣，通過骨氣展現氣韻，通過“形”體現“神”之美。

顧愷之的作畫精神在他的《論畫》中就開張明義的指明：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬、臺榭，一定器耳。難成而易好，不待遷想秒得也，此以巧歷不能差其品也。”作畫，以人物為最難，其次是山水樹石之類，再次是狗馬禽獸之類。“臺”是指高而平的建筑物；“榭”是指高土臺的敞屋，此處泛指一切建筑物。遷，變居不動，一般多指提升。想：思考。妙即傳神。得即得到。遷想秒得，意即要求畫家從各個方面反復觀察對象，不停地思索聯想以得其傳神之意。

顧愷之在《畫贊》中說道：“凡將摹者，皆當先尋此要，而后次以即事……其于諸像，則像各異跡，皆令新跡彌舊，本若長短剛軟，深淺廣狹，與點睛之節上下大小厚薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”“人有長短，令既定遠近以矚其時，則不可改易闊促錯置高下也……一像之明昧，不若悟對之通神也。”其中亦處處強調傳神，畫人物須傳神，畫山水須傳神，畫竹、土、房屋亦須傳神，重在理解繪畫對象的形質，不至于表面而是深透于內質，才可真正理解，了然于胸中再反映于紙上，若只看帶皮毛，差之一絲一毫，反映在手上，紙上便失去神韻，失去意義的失敗之作，作畫若不能理解其本質，不能傳神，那么就是去可作畫的意義。

三、顧愷之畫論對后世的影響

魏晉以前的繪畫大都是作為某種活動或者儀式的附屬附庸品而存在的。像是秦漢時期的繪畫，大多是畫像石、畫像磚和出土的墓室壁畫和帛畫，他們都是以一種簡單的輪廓或者符號化的線條來記錄人們的各種活動，或狩獵或祭祀或升天，大都是以簡單的外在的形式來記錄所發生或期盼發生的故事，魏晉以前畫作的重要意義寄托在所畫內容的題材上，作畫是為了記錄，畫本身缺乏意義，缺少獨立的審美意識。直至吳國曹畫虎、畫龍頭生動逼真和陸探微等人繪畫作品的出現畫作才漸漸有了獨立的審美意識。東漢思想家王充曾在去著作《論衡·別通》中說過“人好觀圖畫，夫所畫者古之死人也，見死人之面，孰與觀其言行？古昔之遺文、竹帛之所載燦然，豈徒墻壁之畫哉？”大概意思是人們觀賞涂畫于墻壁上的圖畫，上面的人與物的形象、容顏都有所表現，卻不能受到激勵勸導，古人有那么多流傳下來的優秀文章，有那么多璀璨的文章記錄在竹帛之上，給后人勸導激勵，何以還在墻壁上涂抹畫作，都是徒勞。之所以王充認為繪畫無用，是由于秦漢時期的繪畫的確缺少自身的藝術價值，大多作為文字所記載的象征符號的外形而存在。直至到了魏晉時期，東漢政權倒臺后建立起九品中正制，社會上人們開始重視神貌，以及出現一些無意識的“傳神”的繪畫作品，為顧愷之的畫論奠定了各方基礎，令中國繪畫藝術振聾發聵直至覺醒的“以形寫神”論便問世了。

顧愷之的畫論強調以“傳神”為中心，主張作畫應以事物本身的形體為依托但不可只忠實與外在的形體，而去發掘所繪對象內在精神，不可只拘泥于形似，更要做到神似。沈宗騫在《芥舟學畫編》中也講過一段有趣的的話“今有一人焉，前肥而后瘦，前白而后蒼，前無須髭而后多髯，乍見之，或不能相識，即而視之，必恍然曰：此即某某也。蓋形雖變而神不變也。”[4]人的形可能會隨時改變，但一個人的神韻是作為一種典型一直存在的額，只要把握住了人的“神”即抓住了藝術上的“典型”。陳傳席教授曾在他的《六朝畫論研究》中說過：“人們常說某人的作品概念化，人物刻畫缺乏個性，內心世界未有表達出來，就是說他只刻畫了第一形體，這是不能稱為藝術的，反之有個性、典型環境中的典型性格被再現出來了，就是說他注意到第二形體，注意到藝術的本質。藝術家如果不能從人或物中發現第二形體并把它表現出來，他的作品必是失敗的。”[5]陳傳席教授將人與物的外形稱為第一形體，將人與物的內在精神稱為第二形體。認為作畫不能只看到第一形體，第一形體是表像，第二形體才是實質和目的。以南宋畫家梁楷的《潑墨仙人圖》為例，他所畫的“仙人”的第一形體極為模糊，細看全然沒有傳統人物畫的造型用筆所言，卻用寥寥數筆刻畫出了一位逸氣高邁的仙人形象，其中精妙之處便是作者把握住了人物的第二形體即“神”，可知第一形體只是第二形體的手段，從這個角度來看“得魚而忘筌”并不是行不通。

不得不說“氣韻生動”、“傳神寫照”、“以形寫神”等理論的提出反映著中國繪畫的美學理想，這種理想源自傳統文化與哲學對藝術最高境界的框定和向往。北宋哲學家張載說：“太虛無形，氣之本體，其聚其散，變化之客形爾。”中國哲學中所說的“氣”或“韻”都是由一切有形的東西匯聚而成，氣韻凝聚形成實在的形體，而實在的形體如果沒有了氣韻也就相當于滅亡。所謂“氣散而形亡”，“氣”這個字在中國文化中是對生命，或是對宇宙終極狀態的理解（這里所說的“氣”不包含生活中情感經驗的表達）。顧愷之的“以形寫神”是中國傳統哲學中對于萬物最終狀態的理解在繪畫上的表現，使靜止的畫面發生了筆墨之間“氣”、“勢”上的律動，是哲學與美學在審美和創作中的落實。

四、結語

顧愷之在提出“以形寫神”、“傳神論”的同時還提出“遷想妙得”、“天趣”、“骨趣”等著名論點，他在總結前人繪畫的基礎上加入了自己獨特的見解和精深研究，將繪畫的欣賞價值拉回到畫作本身，點明畫畫的本質不是寫形而是傳神，這代表這魏晉時代繪畫的大飛躍，為后世畫家指明了方向，顧愷之的“傳神論”在很大程度上啟發了中國畫家，使他們產生了由寫形而到寫神的觀念上的變革。中國繪畫自魏晉起逐漸擺脫了傳統的附庸地位，畫家們逐漸重視起繪畫藝術自身，繪畫藝術的本質規律被揭露，標志著中國繪畫藝術的徹底覺醒，自魏晉至今，顧愷之的“傳神論”一直作為中國繪畫創作和欣賞的傳統而不可動搖。

參考文獻：

[1]張彥遠.歷代名畫記[M].朱和平，注譯.鄭州：中州古籍出版社，2016.

[2]潘天壽.中國繪畫史[M].北京：北京團結出版社，2005.

[3]宗白華.藝境[M].合肥：安徽教育出版社，2006.

[4]沈宗騫.芥舟學畫編[M].北京：人民美術出版社，1962.

[5]陳傳席.六朝畫論研究[M].南京：江蘇美術出版社，1985.

作者簡介：索韻芳（1998—），女，漢族，山東濟南人，延安大學魯迅藝術學院碩士研究生在讀，研究方向為傳統山水畫。