重識舒伯特鋼琴奏鳴曲之四

文/ 朱賢杰

早期奏鳴曲（1815—1819）

在舒伯特早期奏鳴曲中，“未完成”奏鳴曲的數量幾乎相當于完成的兩倍，其原因卻不清楚。戴維德·羅蘭（David Rowland）據此認為“舒伯特在1815至1819年間創作的許多作品顯示出，他的奏鳴曲創作在開頭方面遇到了很多困難”。有人認為早期奏鳴曲有些還處于模仿和探索階段，受莫扎特的影響較多。最初的兩首奏鳴曲（D.157、D.279）創作于1815年，柯巴爾德說它們“同他十分崇拜和敬仰的偶像貝多芬的精神聯系在其中明顯可見”。

當舒伯特在1816年放棄教職而成為一名自由作曲家時，他給自己定下的目標是創作三首一套的奏鳴曲，后來在1817年的春夏，半年之中他至少寫了五首奏鳴曲，然而僅有兩首完整地保存下來，一首是《a小調奏鳴曲》（D.537），一首是《B大調奏鳴曲》（D.575）。另一首創作于1817年稍晚時間的《降E大調奏鳴曲》（D.568），是從《降D大調奏鳴曲》（D.567）中移調完成的。它被認為是“完成了一次質的飛躍”，具有完全屬于舒伯特自己的創作風格。

舒伯特的早期鋼琴奏鳴曲具有較小的規模和適中的速度特征。從作曲家給予的速度標記中就可以發現：有節制的快板（D.157，第一樂章，Allegro ma non troppo）、適中的快板（D.279，第一樂章，Allegro moderato），等等。科爾比指出，“第一樂章采用的適中速度，使它既不需要長大、沉重的尾聲，也不需要輝煌的終曲樂章”。并且他認為人們可以將舒伯特的早期奏鳴曲與莫扎特的創作理念，以及18世紀的“華麗風格”聯系起來，而這些作品與貝多芬音樂的聯系則相對較少。

第一首《E 大調奏鳴曲》（D.157）

《E大調奏鳴曲》（D.157）創作于1815年2月，與他的《第二交響曲》同時創作。它只有三個樂章，第三樂章是小步舞曲，缺少末樂章，研究家推測，要不是草稿遺失，要不是壓根沒有寫，也屬于“未完成”的范疇之內。艾娃·巴杜拉-斯科達（下文簡稱“艾娃”）認為它與同年創作的《C大調奏鳴曲》（D.279）和1816年創作的《E大調奏鳴曲》（D.459）是舒伯特的三部“先鋒作品”，此后的1817至1818年間，舒伯特對于鋼琴奏鳴曲的創作越發沉迷。這首鋼琴奏鳴曲顯現出舒伯特已經具有了自己的筆觸和獨特的結構。

我們不妨將舒伯特的第一首奏鳴曲《E大調奏鳴曲》（D.157）（見例1），與貝多芬的第一首奏鳴曲《f小調奏鳴曲》（作品2之1）的開頭做一個比較。貝多芬的《f小調奏鳴曲》第一樂章開頭，“曼海姆火箭”音型的第一主題只有短短的八個小節，它經過緊縮化的處理，樂句逐步分解為更小的單元：先是兩個小節的樂句，再加兩個小節，在第5小節簡化為一個小節，它重復并深化了第2小節；第6小節同樣將第二樂句緊縮為一個小節，在第7小節達到頂點，最后是半個小節的結束而歸于平靜。

舒伯特《E大調奏鳴曲》的第一樂章與貝多芬《f小調奏鳴曲》第一樂章相同的是，第一主題也是典型的“曼海姆火箭”式向上進行的三和弦；不同的則是它火箭式的音型向上跨越了三個八度，然后在高音音域上，雙手以音階齊奏下行兩個八度到達屬和弦，再以同樣的姿態跨越三個八度而返回到主調；但是主題并沒有在此結束，而是展開了一個新的材料（第9至22小節），從第23小節起，又返回到開頭的“火箭”音型。這次它先是落在平行小調升c小調上，接著又落在下屬調A大調上，然后以一個A大調和弦戛然而止在一個小節的休止上。如此，這一主題長達34個小節，其中看不到貝多芬具有的主題材料的緊縮法，相反它將主題鋪展出一個長達14個小節的中段，形成了一個三段體。

例1 維也納原始版，第一卷，第1 頁，第1 至15 小節

通過這個例子，已經可以看出，舒伯特對于貝多芬式的動機發展并不熱衷，而是采用一種更為舒展的方式來寫作奏鳴曲，他強調主題本身的發展，并且主題本身就有多次轉調，因而在曲式結構方面別具一格。

第47小節開始的副部主題，帶有裝飾音的斷奏，充滿了嬉戲和俏皮的氣氛。結束部傳統地停留在屬調B大調，但是通過幾個模進和弦，出人意料地，第108小節的展開部從F大調開始。

由于他的呈示部主題往往比較長，展開部就沒有真正的發展，而是被壓縮到很小的規模。在這一樂章中，展開部只有40個小節：從第108小節開始，到第148小節就返回再現部。在整個樂章的251小節中，只占了不到六分之一的篇幅。

反觀貝多芬的《f小調奏鳴曲》第一樂章，展開部從第49小節開始，到第100小節結束，有51小節，在總共152小節的樂章中，占了三分之一的篇幅。

因此，科爾比指出：“事實上，舒伯特將展開部縮減到很小的規模。他并不采用貝多芬作品中的短小動機，而是選擇主題中的一個樂句，以此作為連續轉調樂段的基礎。”這種方式成為舒伯特音樂藝術的基本特征。阿勞說：“舒伯特可以從許多不同的角度呈示一個樂思、一個主題，你需要具有特殊的敏感。舒伯特有那么多細膩的層次，那些從大調到小調或從小調到大調的突然轉調。”舒伯特非常重視轉調，并且自由地處理調性，他對于音響的強調遠遠超過對于音樂形式的訴求。這一特征在他早期作品中已經顯現出來。

第一樂章充滿了年輕人的朝氣與勇往直前的節奏活力，它可以作為“入門”舒伯特鋼琴奏鳴曲的第一首。在考學或者比賽規定的“古典奏鳴曲快板樂章”必彈曲目中，除了海頓、莫扎特和貝多芬奏鳴曲之外，也許是一個會讓人耳目一新的選擇。

例2 維也納原始版，第一卷，第14 頁，第63 至68 小節

重復音與重復和弦是舒伯特鋼琴作品中一項個人的、特殊的手法。在他的鋼琴作品中可以發現許多這樣的例子：《G大調奏鳴曲》（D.894）末樂章的開頭、《c小調奏鳴曲》（D.958）第四樂章的第95至97小節，或者更為熟悉的《c小調即興曲》（D.899之1）的第74與第152小節等。依靠有規律地顫動，形成持續的伴奏音型—其中最出名也是最難彈的例子，就是歌曲《魔王》的鋼琴伴奏。雖然舒伯特時代的鋼琴鍵盤比較輕巧，但還是很難。因為這種音型無法依靠變換指法或輪指法來解決難度，在車爾尼、克拉莫和克列門蒂的練習曲中，也無法獲得任何幫助。這是一種需要結合手指、手腕和前臂的綜合演奏技術。舒伯特曾經建議，必要的話，將三連音改為二連音來彈奏。

好在這個樂章是慢速度。最后一段返回到回旋曲主題時，左手伴奏部分增加了重復的持續音，優雅地結束在蜿蜒下行三個八度的音階式樂句上。艾娃評價這個樂章說：“這是舒伯特最早的鋼琴大作之一。”

第三樂章“小步舞曲”，B大調，它其實是一首諧謔曲。艾娃說：“對于這個樂章，每個人都認為如果不是‘錯誤’地寫為B大調，其作為末樂章是十分合適的。”可是，以此樂章作為終曲，結束在B大調上，終究不太完滿。這個樂章的“三聲中段”是G大調，舒伯特在十年之后創作的《D大調奏鳴曲》（D.850）的諧謔曲中，幾乎是逐個音地重復了開頭的八小節，但是比這里的樂段低了八度。

肯普夫的《舒伯特鋼琴奏鳴曲》錄音全集中收錄了這首奏鳴曲的三個樂章，沒有終曲。

第二首《C 大調奏鳴曲》（D.279）

這首奏鳴曲也是未完成的，本來應該有四個樂章，未完成的第四樂章在第231小節之后就消失在f小調上。與第一首奏鳴曲一樣，出版于1888年。

第8 6 小節的展開部材料取自呈示部的連接段（見例3），三連音音型從升c小調開始，以半音一路下行到第103小節。關于這個展開部的調性與和聲的設計，艾娃寫道：“在第二首《C大調奏鳴曲》（D.279）第一樂章中，舒伯特已經用一系列的和聲沖擊來開始展開部。”并且她認為舒伯特在其和聲應用范圍上遠遠超過了隨后的音樂家，證明了自己是“現代派”甚至是“未來派”。

例3 維也納原始版，第一卷，第25 頁，第86 至99 小節

隨后的14個小節，是沿著小三度下行的一系列轉調：F大調—d小調—b小調—降A大調—f小調，在第113小節確立了C大調。在四次強調了C大調這個和弦之后，比較少見地在下屬調F大調上推出了再現部。這種調性布局以前在莫扎特的《C大調奏鳴曲》（K.545）中有過先例。再現部除了副部主題回到主調之外沒有新的變化。這個樂章與第一首奏鳴曲的第一樂章一樣，充滿了活力，有頻繁的轉調。

第三樂章，小步舞曲，活躍的快板，a小調。它具有諧謔曲的特征，A大調的三聲中部十分輕松歡快。

末樂章是小快板，可能因為是“未完成”，肯普夫的錄音也沒有包括這個樂章。它以C大調開始，已經完成的篇幅很長，共有230個小節，停留在f小調上，編輯提里默續寫的達到160多小節。

第三首《E 大調奏鳴曲》（D.459）

這首奏鳴曲創作于1816年8月，在舒伯特去世后出版。在1843年萊比錫的一個出版社出版的《五首鋼琴曲》德國版本中，它有五個樂章，包括兩首諧謔曲。現存的留有舒伯特簽名的手稿是在1930年被發現的。

編輯提里默認為，由于舒伯特的奏鳴曲中從未有五個樂章的結構，也沒有任何帶有兩個諧謔曲樂章的奏鳴曲，因此，如果作品在作曲家有生之年出版，他可能會刪除其中一首諧謔曲。而且從調性布局來看，可能刪除E大調的那首諧謔曲而保留A大調的諧謔曲，更加合乎邏輯。艾娃也認為，雖然《鱒魚五重奏》也包括了五個樂章，但是在1816年，一部具有五個樂章的奏鳴曲是十分少見的。“我認為，如果去掉前面的諧謔曲，這部迷人作品的魅力只會有增無減。”但是，提里默考慮到“E大調諧謔曲的出色品質，并考慮到某些表演者可能會發現完整的作品令人信服，所有五個樂章都印在版本中”。事實上，舒伯特就是將它們作為一首奏鳴曲而起草的。肯普夫的錄音包括了五個樂章。

這是一首從各方面來看都很吸引人的奏鳴曲。第一樂章，適中的快板。開頭的八小節，輕柔抒情的主題比前面兩首奏鳴曲更為簡練，特別注意旋律中第3小節最后一拍的f，更具有個性特點（見例4）。然后這個主題在高八度上再現，伴隨著左手八分音符持續音，獲得了更多的動力。第二主題柔美的（dolce）在第33小節上出現，自我反復了兩次之后，三連音節奏的結束部停留在屬調B大調上。

例4 維也納原始版，第一卷，第51 頁，第1 至8 小節

展開部的素材來自呈示部開頭的主題，通過e小調轉入C大調（第64小節），然后在第80小節，再現部不留痕跡地在下屬調A大調上出現。并且，第二主題也是A大調。艾娃曾經指出，“海頓和莫扎特的奏鳴曲通常是很快地徑直進入屬音，舒伯特一生對于多樣的I—IV的鐘愛是源自貝多芬，但這位更年輕的作曲家卻將這一發展提到了一個新的高度”。

第二樂章，諧謔曲，快板。因為同樣也是E大調，這個樂章的篇幅又很長，因此有人懷疑是否還需要三聲中部，否則這個樂章在整部奏鳴曲中的分量有點兒過重。事實上，這個樂章的中段有20多小節。

與通常的諧謔曲不同，它具有綿長而歌唱性的旋律，開頭以雙手齊奏，猶如開場白，第26小節起，在左手伴奏下，拉出一條悠長的線條。中段沒有明顯的分割線，它在第111小節轉入C大調，然后通過幾個轉調和弦回到諧謔曲（第143小節）。

例5 維也納原始版，第一卷，第64 頁，第1 至16 小節

這里比較特別的地方是，第一個樂句包含了三個短句，每個都是四小節。旋律在第13小節反復到開頭，主部在第23小節有一個完整的結束。整個樂段猶如一首娓娓道來的敘事曲。

第二主題群，樂段轉入c小調，有了更多傾訴的意味，隨著第34小節降E大調旋律的不斷上升，語氣逐漸變得激昂起來，在第44至45小節達到頂點后漸弱，停留在C大調的屬和弦上。第53小節開始的再現部，回到C大調，帶有更多的裝飾。然而在第二次反復時變為c小調后又轉入降E大調，正是在這里，人們聽到了一個相當精致的轉調（見例6）。

例6 維也納原始版，第一卷，第66 頁，第69 至78 小節

如此，再現部的第二主題得以在關系小調a小調上出現。呈示部與再現部都是52個小節，在第105小節上是一個10小節的短小尾聲。

第四樂章，A大調諧謔曲，快板。相比前一首諧謔曲，這個樂章更加精練。它與奧地利民間舞蹈的關系比較密切。這首諧謔曲的重音經常落在第二或第三拍。它以琶音開始，第2小節和弦的第二拍有一個重音，第11小節開始，連續三次重音在第三拍。通篇的不規則重音給予整首諧謔曲一種彈性和動力，整體色調明朗。三聲中段在D大調，速度稍緩，并且以極弱的力度與暗淡的情緒形成對比。

第五樂章，奏鳴曲式。它的速度標記有點兒不尋常：Allegro patetico。按照字面理解，應該是“悲愴的快板”，但是提里默認為，patetico翻譯成德語可能是pathetich，意思是“崇高、莊嚴或巍峨”，完全沒有“悲愴”的含義。

開頭主題包含了強烈的對比，第1小節是雙手強奏的琶音，其五連音的節奏賦予它一種強硬和咄咄逼人的感覺，接下來就是弱奏的和弦，并且第2小節的重音非常特別（見例7）。

例7 維也納原始版，第一卷，第71 頁，第1 至4 小節

第17小節起的連接部（見例8），一連串的小連線讓人想起貝多芬《“暴風雨”奏鳴曲》第一樂章。

例8 維也納原始版，第一卷，第71 頁，第17 小節

如歌的第二主題在第24小節開始，仍然在主調E大調，開始是柔美的，作曲家源源不斷的樂思讓旋律歡暢地展開，直至呈示部結束。

展開部沿用了呈示部結束時的材料，一路模進，在第55小節到再現部。柔和的第二主題這次在下屬調A大調，不斷增強的力度將尾聲引向輝煌的高潮。

這是舒伯特早期作品中幸存的一部保存完整的奏鳴曲，它生動地展現了舒伯特迷人的個性。但是，如果根據上述早期的三部奏鳴曲來預測舒伯特鋼琴奏鳴曲未來的發展，可能為時尚早。

早期奏鳴曲中，真正值得注意的是舒伯特在1817年春、夏季所創作的幾部。那一年他至少寫了五部鋼琴奏鳴曲，它們屬于早期奏鳴曲的第二組作品，標志著作曲家迎來了早期奏鳴曲創作的第一個高潮。其中最引人注目的有這幾首：《a小調奏鳴曲》（D.537）、《降E大調奏鳴曲》（D.568）與《B大調奏鳴曲》（D.575）。與最初的三首奏鳴曲相比，這幾首更加令人矚目，雖然還有許多傳統的影響，但整體上來說，它們顯示出更多的個性特征—風格新穎、調性自由、旋律流暢、構思精細。這些個性特征在早期奏鳴曲中已經生根發芽，在成熟期將會開花結果。（待續）