全面解析莫扎特之二

文/ 保羅·巴杜拉-斯柯達、艾娃·巴杜拉-斯柯達

編 譯/ 周 薇、何 弦

靜態和動態的記號

在莫扎特的時代，諸如forte和piano這樣的指示如果出現在樂章的開頭或者一個新的主題前面，可以被稱為靜態（static）記號。對某些音樂家來說，它們是巴洛克階梯式力度（Terraced Dynamic）的遺跡，通常表示某個力度層次，可以保持一定的長度直至其他標記出現。但是莫扎特的音樂里，往往在一個靜態的forte或piano樂句內部還需要有力度的變化，在一個既定的力度層次上無論用強一些的還是弱一些的音都可以做出力度上的微妙差別。通常在表情加強時，需要從響到輕（或反之）的細微變化。另一方面，也需要有較大幅度的音量或強度的變化，我們可以定義為動態記號（dynamic），在嚴格的意義上與靜態記號相反。它們往往以文字描述的形式出現，比如crescendo（擴張的、增長的）或者它的反面decrescendo（消減）。有趣的是，這些改變個別音的強度，以及改變較長樂句音響層次的力度標記多半用在中間的抒情樂章里，而開始樂章和末樂章中卻以forte和piano的并列樂段為主。卡爾·馬格雷（Karl Marguerre）在對莫扎特小提琴奏鳴曲的重要研究中，①區分了定性力度（Register Dynamics，即樂曲需要一種明確表達的力度，有時甚至是forte和piano之間突然對比的力度）與表情力度（Expression Dynamics，即在forte和piano兩種層次之間的各種過渡性的細微變化）。馬格雷的引證主要來自弦樂四重奏和小提琴奏鳴曲，他對于演奏中如何區分這兩者作出了頗有價值的提示。定性力度運用的范例可以在《c小調奏鳴曲》（K.457）的開頭找到（見例1）。

例1

在第一次大膽的八度齊奏動機（“曼海姆的火箭”）和第3至4小節哀怨的piano回答（可以想象雙簧管的聲音）之間，不可能有過渡性的力度。同樣“黑白分明”的并列樂句可以在《D大調奏鳴曲》（K.576）沒有標記的開頭找到，這里第3至4小節精巧的回答毫無怨訴的意味，而是款款深情或者是戲謔優雅（grazioso）的情緒。

如前所述，莫扎特的許多作品中的力度標記都很罕見甚至全然沒有，優秀演奏家有職責用莫扎特的方式加以補充。在這方面作出決定的最好幫手就是去研究莫扎特本人寫下的forte和piano標記，以及研究經他詳細標注的漸進式或過渡性記號的作品。在研究只有少量標注的作品時，必須拿《a小調回旋曲》（K.511）這樣的作品作為范例。然而，在審視這一光輝的范例之前，我們有必要先建立起莫扎特力度變化的語匯庫。

“crescendo”和“decrescendo”

通常認為crescendo（增長的）表示音量的逐漸加強，但即便是有經驗的演奏家有時都會把漸強做得過早（或至少過快地響起來）—甚至是在crescendo的標記出現之前。所以，馮·彪羅有一句非常精彩的話“crescendo意味著piano，diminuendo意味著forte”，至今依然有效。

在莫扎特的作品中短小的crescendo標記常可見到，而長距的則相對少見。這是不是說明了莫扎特對當年“曼海姆樂派”著名的長距crescendo（一代人以后，在貝多芬和羅西尼的作品中還可找到）的一種批評反應？莫扎特的父親曾警告他不要模仿造作的“曼海姆趣味”，莫扎特顯然將父親的忠告銘記在心。關于奏鳴曲K.309，利奧波德·莫扎特曾于1777年12月11日給兒子的信中寫道：

你的奏鳴曲是一個奇怪的作品。其中有那么一些相當造作的“曼海姆風格”，但不算多，沒有破壞你自身原有好的風格。

“曼海姆風格”確實存在于莫扎特的極少數作品中。比如在《“郵號”小夜曲》（K.320）的第一樂章、《小交響協奏曲》（K.364）和《雙鋼琴協奏曲》（K.365）的開頭全奏處，以及（非常后期的）正歌劇《狄托的仁慈》（La Clemenza di Tito）的序曲中都可以找到長距的crescendo。

還有一種方法可以建立擴展的crescendo，就是通過提升音高或者用越來越多的樂器來重復演奏同一個樂句。這種未標注的crescendo會逐漸增加聲音的強度，可以在《F大調交響曲》（K.43）的開頭、《C大調鋼琴協奏曲》（K.467）開頭的全奏（第36至43小節）、《C大調鋼琴協奏曲》（K.503）結尾處的全奏（第82至89小節、第423小節至結束）中看到。鋼琴獨奏曲里，對未標注但有內在需要的crescendo可以在《D大調奏鳴曲》（K.576）的第一樂章中感受到，比如在第92至98小節的持續音向再現部導入的過程中，逐漸增強音量是比較合適的。

對于聲音消減的效果，莫扎特除decrescendo之外還用其他不同的術語：calando、mancando，出現在奏鳴曲K.457中第二樂章第15和55小節，以及《小步舞曲》（K.355）第28小節；罕見的diminuendo出現在《a小調回旋曲》（K.511）的第127小節。當時，calando尚未具有“漸弱并放慢”的現代含義，在莫扎特的calando后面從來沒有a tempo的字樣，其奏鳴曲K.282第三樂章柔板樂章變奏Ⅺ的第4小節處給了calando的指示。

許多作者都提到過一個重要的事實：莫扎特的crescendo標記比它的反義詞decrescendo用得更頻繁。斯特凡·施特拉塞爾（Stefan Strasser）②1927年在薩爾茲堡的一次講座（到1997年才出版）上曾舉例說，diminuendo或decrescendo在歌劇《費加羅的婚禮》中僅出現過三次，在歌劇《唐璜》中只有一次poco a poco，而在歌劇《魔笛》中從未出現過。大衛·博伊登（David Boyden）③在莫扎特十首著名的弦樂四重奏的手稿中搜索這些記號后，也得出了相同的結論。在評論這一事實時，他總結道：“這是怎么回事啊，在長達三百頁現代樂譜的音樂作品中，竟然只標過一個短小的decresc.？”（他指的是K.428第四樂章，第161小節）。順便提一下，博伊登忘了指出在某些片段中標有calando，也是decrescendo的意思。所以博伊登得出與施特拉塞爾相同的結論：

原因是莫扎特通過（寫）fp來指示一個短小的decrescendo，所以只有在最例外的情況下，他才會用單詞decresc.表示一小節之內需要做短小的decrescendo。以此推斷fp必定指短小的diminuendo，而不是forte后面接一個突然的p，其目的很清楚，利奧波德·莫扎特在他的《小提琴教學》特別是第七章中闡明過。

對于這個觀點我們不能全部認同。雖然莫扎特作品中鮮有decrescendo標記的事實是對的，但這不能作為將所有fp的記號都解釋成diminuendo的理由。特別當f和p這兩個字母緊貼在一起如fp時，這種解釋就似是而非了。在莫扎特《a小調回旋曲》（K.511）中，我們可以看到與許多crescendo記號形成對比的是僅有一個diminuendo，例如在第127小節。④但是在第3小節crescendo的結尾處和接下來的piano之間不能有過渡性的diminuendo，這里表示一個突然的對比。在其他作品的某些片段中fp后面也不能有力度上的漸弱，比如在《降E大調協奏曲》（K.449第一樂章）的第219至222小節。在某些情況下，類似《D大調奏鳴曲》（K.311）第二樂章的第73至74小節或者在K.330的行板樂章第17至19小節中，倒是可以將fp理解成音量上的漸弱。

與晚期的歌劇或弦樂四重奏不同的是，鋼琴奏鳴曲中確實包含了一些diminuendo標記，盡管用的是如上所述的不同術語。一個decrescendo（緊跟前面的cresc.-forte）可以在《降B大調奏鳴曲》（K.281）的可愛的行板（Andante Amoroso）樂章第4至5小節和第62至63小節找到。calando在《a小調奏鳴曲》（K.310）中出現過三次，也就是第一樂章的第14和94小節，以及第二樂章的第50小節。即便在這些表情細膩、力度變化需要更微妙的地方，crescendo的數量都遠遠超過decrescendo。

用來表示crescendo和diminuendo的所謂 “發叉”（hairpins）標記（德語：Galbeln，意即“叉子”），在莫扎特的作品中是沒有的。原因很簡單，他把這個標記專門用于單個長音符，為的是表現messa di voce（從膨脹到減弱）的效果，這種效果在鍵盤樂器中有時是無法實現的。這個著名的聲樂效果被莫扎特好幾次用來表達特殊的感情狀態或者感情張力。在選自《后宮誘逃》的詠嘆調“O wie ?nglich，owie feurig”中，“發叉”表現貝爾蒙特（Belmonte）心潮起伏的情感。尼爾·扎斯洛（Neal Zaslaw）指出，莫扎特在他的交響樂中也用了兩回漸強標記。它們出現在《伊多梅紐斯》（K.366，為銅管樂）的結尾和《共濟會葬禮曲》（K.477）的開頭，此處的漸強是用來喚醒超自然的神的。⑤在《d小調弦樂四重奏》（K.421）第一樂章中，經過極端的力度對比后，第51小節的后面隨即出現一個突輕（subito piano），這一定是表現悲痛的感情。同樣的，在《g小調“小”交響曲》（K.183）第一樂章的第115至116小節，雙簧管和圓號的漸強也指向同樣的感情。但仍有兩處“發叉”標記，它既喚不起超自然的神也引不起悲傷的情感，對于鋼琴家卻是有意義的：第一個例子（已經被施特拉塞爾提到過）可以在《降B大調交響曲》（K.319）的中速行板（Andante moderato）樂章的開頭找到（見例2）。

例2

這里的漸弱和漸強標記涵蓋的范圍不止一個音符。但是當樂章結尾的主題回歸時，decrescendo的標記不見了：這里小提琴和中提琴在第一拍上有一個fp，而第二小提琴和低音提琴有一個forte，后面在第四拍上跟著一個p。在第92和94小節處，只有第一小提琴才有fp，而所有其他的樂器都標有 。很清楚，第一小提琴也有diminuendo的意思。

唯一的“發叉”標記可以在《C大調鋼琴協奏曲》（K.503）行板樂章的第2小節中找到（見例3）。

例3

莫扎特為什么要在此處使用發叉標注呢？可能是因為如果不寫的話sforzato會保持一個小節之長。接下來當鋼琴進入時，伴奏樂器上沒有sf，卻只有mfp，并且沒有“發叉”標記。幾乎可以肯定，這里需要做一個漸弱，但是在較低的力度層次上。“好像是被迅速擊中的鈴聲，逐步逐步地消失”。⑥（待續）

注 釋：

①卡爾·馬格雷，《莫扎特的forte和piano》，第153至160頁。

②斯特凡·施特拉塞爾，《莫扎特的管弦樂力度》（Mozarts Orchester Dynamik），《莫扎特年鑒1997》，第38至40頁。

③大衛·博伊登，《1 7 至1 8 世紀音樂中的力度》（Dynamics in Seventeenth-and Eightteenth-Century Music），第185至193頁。

④見巴杜拉-斯科達，Mozart’s Rondo in a minor，第29至32頁。

⑤見 尼 爾·扎 斯 洛，《莫 扎 特 交 響 曲》（Mozart’s Symphonies），第474 至475 頁和第478 頁。但是扎斯洛所說，“莫扎特在他的交響樂中只用了兩次漸強”是錯的，還可以找到更多的例子。

⑥引自利奧波德·莫扎特，《小提琴演奏教程》，第I/3，§19。