J.S.巴赫鍵盤作品的速度問題（上）

文/ 陳舒華

眾所周知，J.S.巴赫的作品很少留下速度記號。一方面，在那個時代，這是常態(tài)，巴洛克時期的傳統(tǒng)是把選擇速度的權(quán)利留給演奏者；而另一方面也可以說明那個時代的演奏者對于一首樂曲應該采用什么樣的速度演奏不會有太多的困擾，無需作曲家專門指示。作曲家僅在有需要特別提示的時候才會提供速度記號。例如在巴赫的《平均律鋼琴曲集》①第一冊的24首前奏曲與賦格中，只有第2首、第10首前奏曲和第24首前奏曲與賦格被認為是作曲家在樂譜上提供了速度標記。并且，除第24首外，第2首、第10首前奏曲的速度標記都出現(xiàn)在曲中段落風格明顯變化的地方，樂曲的開始并沒有全曲基本速度的指示。

這種在那個時代似乎無須特別加以注解的速度問題，對于當代的演奏者和學習者則變成了詮釋巴赫作品的一項重要內(nèi)容。在面對不添加額外記號的“凈版”樂譜時，沒有了速度標記，演奏者碰到的第一個問題或許就是：如何選擇樂曲的速度？當然這個首先面臨的速度問題不是孤立存在的，它是對巴赫及其時代的音樂解讀的綜合問題。演奏者需要站在一個比較全面、多維的角度來看待。因此，速度選擇實際上是對作品理解的一種重要表現(xiàn)。

巴赫及其時代的樂器特點、音樂風格、樂曲體裁、演奏手法比起古典、浪漫時期都要離我們更遙遠；加之我們不能否認當今音樂教育中音樂史、音樂理論跟演奏實踐有一定程度的脫節(jié)，因此，不只速度，包括對于巴赫作品的力度、奏法、觸鍵、踏板等詮釋問題的疑惑、茫然就更加凸顯了出來。本文并不是要提供一個速度的標準或規(guī)范，因為實際上這和很多演奏巴赫的其他問題一樣也許根本就沒有所謂的標準，多樣化詮釋可能也恰是其音樂的魅力所在。但我們不能因此拒絕思考，作為演奏者我們需要有自己解讀樂譜、思考音樂進而做出判斷的方式與途徑。因此本文重點以音樂本體的解讀為切入點，來探討巴赫作品速度的選擇。

表面看起來，解決速度選擇的問題并不困難。一些人認為可以簡單地依靠我們的音樂直覺來決定速度就夠了，反正這是自由的；或者我們也可以輕易地找到很多后人編輯的附有速度標記的樂譜版本，按照建議速度直接演奏；此外，在我們這個信息發(fā)達的時代，我們可以隨時欣賞當今或歷史上的許多演奏名家的音頻、視頻，作為自己演奏速度的參考。

雖然如此，我們?nèi)匀幻媾R如下問題：巴赫時代無速度標記對于當時演奏者困擾不大的原因何在？是不是那個時代的演奏者對當時的音樂風格、音樂語匯和創(chuàng)作手法相當熟悉？如果稱這個為直覺的話，我們當代嚴肅的演奏者又該如何建立或重拾對于巴赫時代音樂風格、音樂語匯的了解，從而讓我們的直覺更加可靠且有深度？

另外，在有速度標記的版本中，能明顯看出編輯者所屬時代的審美的痕跡，雖然產(chǎn)生了不少有價值的參考，但許多與我們這個時代更加客觀、冷靜地對巴赫音樂的解讀思路存在差距。當然也有一些版本結(jié)合了當代音樂學的研究成果，很清楚地表明哪些記號是巴赫寫的、哪些是編輯建議的，而且通常這些建議被認為是以還原巴赫音樂風格為目的，并不是表達編輯者個人藝術(shù)見解和品位喜好，還是很值得參考的。這些注解得當?shù)陌秃諛纷V版本固然是我們很好的參考和指導，但編輯它們的學者、名家們又是依據(jù)什么來確定速度的？他們的判斷是不是建立在一種可被認知的原則上？有沒有可借鑒的用以觀測的角度與途徑？同樣值得探討。

若把聽鋼琴名家們的演奏錄音作為參考，那對于一般人來說困惑就更大。在折服于這些偉大演奏家的演奏的同時，也會驚訝于他們之間大相徑庭的速度差別。舉個例子，“平均律”第一冊第13首的前奏曲，幾位大鋼琴家如費舍爾、古爾德、古爾達、里赫特、圖雷克的演奏錄音速度大約分別是=120、56、72、92、69。②如此大的差別在詮釋古典、浪漫時期作曲家的作品時是不可想象的，他們也許都是對的。但我們也應該注意到，一些令我們贊嘆不已的演奏并不一定就是最適合表達作品原有的氛圍、體裁及情趣的詮釋，他們個性化的處理可能會讓我們耳目一新、歡呼驚喜，但在此之余，我們還是有責任探尋最符合原著趣味的速度范圍。

巴赫作品速度表達的基礎

首先，巴洛克時期雖然幾乎沒用音樂術(shù)語來標記樂曲的基本速度，但總體來說，其記譜法所傳達速度信息的方式是基于一個現(xiàn)代人看上去相反的邏輯：假定大家都有一個基準速度的共識，有個對速度相對恒定的坐標。這個速度基準就是適當?shù)闹兴?，也就是最接近人類正常心跳的速度。當然這個基本速度并不嚴格，就像是我們的心跳也會隨著行為和情緒有所波動。簡單來說，如果作曲家需要寫聽上去速度快一點的作品，他們就會直接寫成時值短的音符，比如很多的十六分音符、三十二分音符。如果希望樂曲的速度聽上去是比較慢的，就會用較多的二分音符、全音符。③通常在視覺上有很多空心音符的樂曲往往暗示著這是比較慢的樂曲。比如“平均律”第一冊第4首、第8首的前奏曲；反之如第2首、第5首就是比較快速的樂曲。而像第一冊第9首、第二冊第19首的前奏曲主要以八分音符為主的樂譜則相對傳遞出中速、不快不慢的速度信號。需要注意的是，我們聽覺感受的慢速或快速，并不能完全依靠節(jié)拍器的指示，更多可以通過音符的數(shù)量和時值最終確定作品的速度，我們現(xiàn)代人熟悉的節(jié)拍器指示的速度并不一定能符合樂曲性格本身。

作品的音樂種類決定速度

我們在考慮作品的速度時要辨別作品所屬的種類范疇，巴赫的作品往往有比較明確的種類屬性。

比如有些曲子是有明顯托卡塔性質(zhì)的，它們有幾乎貫穿全曲的固定的節(jié)奏型，技術(shù)性強，類似后來的練習曲。這在“平均律”的前奏曲中尤為明顯，比如第一冊第2、3、5、6首等都是典型的托卡塔風格類型的樂曲，很規(guī)律的十六分音符記譜，是快板類型的樂曲（見例1）。

需要特別說明的是，巴洛克鍵盤樂器作品的一部分重要靈感來源于影響強大的撥弦樂器家族，比如法國的琉特琴演奏風格。我們在巴赫的樂曲中也常常能夠明顯感受到這種琉特琴風格的影響，“平均律”開篇第一冊第1首（見例2），就是非常典型的撥弦樂器風格。我們甚至能體會到類似大拇指撥動低音琴弦?guī)淼某掷m(xù)音與其他手指配合而成的琶音的效果，這樣的樂曲還有第一冊第10首的前奏曲等。如果我們有了這樣的概念，就很容易找到樂曲適合的速度，因為這樣的琶音如果速度過快，在撥弦樂器上肯定會混沌不清。過慢，則適合和聲融合的韻律也會不見。所以，采用流動的行板（Andante con moto）應該是個比較合理的選擇。

例2 “平均律”第一冊，第1 首，前奏曲

有一些樂曲則明顯有詠嘆調(diào)（Aria）的特點，有歌唱的旋律、如歌的意境。這些詠嘆調(diào)風格樂曲多用時值比較長的二分音符或是全音符來記譜，伴奏聲部則往往有巴洛克時代琉特琴的典型琶音伴奏音型。這些要素都暗示著樂曲為舒緩、抒情的慢板作品。比如“平均律”第一冊第4、8首等，我們能發(fā)現(xiàn)清晰的旋律線和聲樂的花腔裝飾（見例3），以及伴奏聲部撥弦樂器掃弦式的琶音音型。所以，抒情詠嘆調(diào)的速度是適合這類巴赫作品的。

例3 “平均律”（第一冊），第8 首，前奏曲

我們也能看到一些明顯屬于牧歌、田園風格寫法的作品，比如“平均律”第一冊第9首（見例4）、第二冊第19首這些公認的田園曲。⑤三拍子，淳樸恬靜的旋律，很少有裝飾音的修飾。這類風格很容易讓人聯(lián)想到巴赫本人的《圣誕清唱劇》或是亨德爾《彌賽亞》中間的《田園交響曲》（Pastoral Symphony）的氣氛和速度。因此，行板是適當?shù)倪x擇。

例4 “平均律”（第一冊），第9 首，前奏曲

第二號《帕蒂塔》被稱為“Sinfonia”的前奏曲的開頭，是典型的“法國序曲”風格（見例5），其典型的附點節(jié)奏型，常常代表莊嚴、雄偉、壯麗、悲愴、典禮式的氛圍，這個種類的樂曲在巴赫的作品及整個巴洛克時期是非常常見的，這首前奏曲與貝多芬的《“悲愴”奏鳴曲》開始有很多共同點。“平均律”第一冊第5首的賦格被阿諾德·多爾梅什的《17與18世紀音樂詮釋》⑥用來作為法國序曲風格的范例；另外，“平均律”第二冊第16首的前奏曲，不禁讓人想起亨德爾《彌賽亞》莊嚴的序曲。采用適合莊嚴壯麗的中等速度來演奏是非常必要的。另外值得一提的是這樣的附點節(jié)奏，附點音符的時值通常都會被延長，而附點后面的音符則會被相應縮短時值。這種很有效果的標準處理也更能體現(xiàn)宏偉、充滿力量的音樂風格。

例5 《帕蒂塔》第2 首

其實除了大家熟知的《意大利協(xié)奏曲》，意大利大協(xié)奏曲風格在巴赫很多的鍵盤作品中都能看到。比如《英國組曲》之2、3、4的前奏曲都有著明顯的意大利協(xié)奏曲風格，也包括常常被比作一首小型的巴洛克協(xié)奏曲的“平均律”第一冊第17首⑦（見例6），我們能發(fā)現(xiàn)此類樂曲代表全奏（tutti）的和弦音群和代表獨奏（solo）的單音十六分音符音群的明顯關(guān)系。在這樣典型的巴洛克協(xié)奏曲風格樂曲中，需采用大協(xié)奏曲首樂章明亮快板的速度。

例6 “平均律”（第一冊），第17 首，前奏曲

在感人的“平均律”第一冊第22首的前奏曲里（見例7），降b小調(diào)的調(diào)性（傳統(tǒng)上降b小調(diào)往往蘊含憂郁的屬性）、一開始就持續(xù)韻律的伴奏音型，以及高音部憂郁的二度上行級進音型，都讓我們明顯感覺到悲歌（elegy）的特質(zhì)。在巴赫作品BWV106 ，名為《悲歌》（Actus Tragicus）的康塔塔又稱為“小奏鳴曲”（Sonatina）的第一段中，我們能發(fā)現(xiàn)同樣持續(xù)韻律的伴奏音型。在19世紀末福雷創(chuàng)作的大提琴與鋼琴的《悲歌》（Op.24）中，我們同樣能發(fā)現(xiàn)這樣的持續(xù)音音型，這應該不是偶然。此曲中直擊心靈的和聲變化、悲傷憂郁的旋律，十分需要緩慢的速度來表現(xiàn)。

例 7 “平均律”（第一冊），第22 首，前奏曲

例8“平均律”（第一冊），第21 首，前奏曲的前半部分

“平均律”（第一冊），第21 首，前奏曲的后半部分

有時候在一首樂曲中有時會包含多種音樂種類，我們有必要根據(jù)種類的變化調(diào)整速度。比如在“平均律”第一冊第21首的前奏曲里（見例8），前面十小節(jié)明顯是上述托卡塔性質(zhì)的炫技音樂，而后十小節(jié)則是典型的幻想曲風格。所以，非常必要在后半段調(diào)整速度，變成適合較為自由、有即興風格的慢一點兒的速度。類似的例子我們在“平均律”第一冊第2首的前奏曲中，第25、28、34、35小節(jié)處分別標記的慢板（Adagio）、急板（Presto）、慢板（Adagio）、快板（Allegro），這些速度記號被認為是巴赫自己寫上的，這種頻繁改變速度的幻想曲段落與25小節(jié)之前嚴格固定音型的托卡塔形成鮮明對比，也印證了樂曲中不同音樂種類的段落需要調(diào)整相應速度的事實。在《半音階幻想曲與賦格》中的幻想曲部分，我們也能聽到許多大演奏家在第一部分托卡塔式的分解和弦、第二部分二分音符類似圣詠的琶音，接下來宣敘調(diào)部分及最后尾聲部分幾個段落的一些速度調(diào)整，這非常適合幻想曲中即興、自由、幻想的風格表達。

我們也能從一些典型的音型線索找到樂曲風格類型。比如“平均律”第二冊第5首的前奏曲（見例9），D大調(diào)（D大調(diào)在西方音樂傳統(tǒng)里往往具有勇敢特質(zhì)、小號的音響屬性，這類的例子不勝枚舉）開始的軍號音型奠定了整個樂曲勇敢的軍樂特點。后來莫扎特的《D大調(diào)奏鳴曲》（K.576）的主題也有非常相像的音型和性格（見例10），可參考其速度。另外比如在“平均律”第二冊第12首的前奏曲中（見例11），連續(xù)兩個下行二度之后帶休止的雙音，像似請求或是嘆息，很容易讓人聯(lián)想起情感風格（empfindsamkeit）的特征，⑧選擇柔板或行板明顯是合適的。而“平均律”第二冊第1首的前奏曲一開始跨小節(jié)的低音八度持續(xù)音引起的管風琴腳鍵盤般的音響（見例12），讓整個樂曲充滿管風琴音樂特有的豪邁與莊嚴的氣勢。有了這個認知，我們就很容易找到適合表達這種音響的速度。

例9 “平均律”（第二冊），第5 首，前奏曲

例10 莫扎特《D 大調(diào)奏鳴曲》（K.576）

例11 “平均律”（第二冊），第12 首，前奏曲

例12 “平均律”（第二冊），第1 首，前奏曲

（待續(xù)）

注 釋：

①原文《平均律鋼琴曲集》（Das Wohltemperierte Klavier）的“Klavier”在巴赫的時代通常指的是包括羽管鍵琴、擊弦古鋼琴，甚至當時剛發(fā)明不久的鋼琴在內(nèi)的所有鍵盤樂器，當然曲集主要是為前兩個樂器創(chuàng)作的。在英語世界通常用鍵盤（keyboard）作品來指稱這些作品，本文沿用中文翻譯習慣稱為《平均律鋼琴曲集》，以下簡稱“平均律”。

②唱片號分別為：Edwin Fisher: WA-18634761,EMI; Glenn Gould: 25730010, Sony Music Classical;Friedrich Gulda: 028947780205, DG; Sviatoslav Richter:035626094928, RCA; Rosalyn Tureck, 028946330524,DG.

③Arnold Dolmetsch,The Interpretation of the Music of the XVIIth and XVIIIth Centuries, Novello and Company Ltd.; H.W.Gray co, 1915, p.27-31.

④本文譜例均選自G.亨樂出版社APP。

⑤F.E.Kirby,Music for Piano A Short History, Portland Oregon: Amadeus Press, 1995, p.39.

⑥同注③，等65頁。

⑦同注⑤。

⑧Philip G.Downs,Classical Music the Era of Haydn,Mozart and Beethoven, W.W.Norton, 1992, p.60.雖然情感風格要在巴赫的兒子C.P.E.巴赫那里才被發(fā)揚光大，但我們已可以見端倪。