20世紀匈牙利民族樂派鋼琴作品研究
——以巴托克《鋼琴奏鳴曲》（Sz.80）為例

文/ 王昕然

1 9 世紀中葉后，在西方民族主義運動的影響下，歐洲樂壇涌現出一批具有強烈民族意識的作曲家，他們致力于振興本民族音樂，主張創作出具有鮮明民族特性的新音樂，民族樂派應運而生。他們的作品以反映本民族的歷史和人民生活為題材，十分重視對民間音樂素材的運用，形成具有民族特點與風格的音樂語言，具有強烈的愛國主義精神和深厚的民族感情。20世紀上半葉，得益于錄音技術的普及，民族樂派得到進一步發展，作曲家用留聲機大量記錄民間音樂素材，并對民間音樂特征進行科學研究，更加專注于民間音樂本身，產生了許多新的發現。其中，杰出代表為匈牙利民族樂派作曲家巴托克。

貝拉·巴托克（Béla Bartók，1881—1945）是20世紀偉大的匈牙利民族樂派作曲家、鋼琴家、民族音樂學家。其《鋼琴奏鳴曲》（Sz.80）創作于1926年，此時正值巴托克創作生涯中期，這一年他陸續創作了幾部經典鋼琴作品，如《第一鋼琴協奏曲》（Piano Concerto，No.1）、《在戶外》（Out of Doors）、《鋼琴小品集》（Little Piano Pieces）等。而這首奏鳴曲是巴托克創作的篇幅較大的鋼琴獨奏作品，亦是巴托克鋼琴音樂中的代表作，集中展現了巴托克個人獨特的作曲技法與民族音樂風格，充分體現了巴托克的匈牙利民族精神。

20世紀20年代，世界格局發生巨大變化，音樂領域的面貌煥然一新，創作風格更加趨于多元化，音樂作品呈現出多種新的形態，由此誕生出許多現代音樂流派。這些豐富的變化與發展，對巴托克的民族音樂創作也產生深遠的影響。筆者認為，其中最值得一提的，當屬匈牙利作曲家、民族音樂學家、音樂教育家佐爾坦·柯達伊（Zoltán Kodály，1882—1967）與俄羅斯作曲家伊戈爾·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882—1971）。

巴托克與好友柯達伊十分熱愛民間音樂，對民族音樂學有著細致深入的科學研究，發表了相關文章與專著。二人曾多次前往匈牙利乃至東歐各地的鄉鎮村落，與村民交流，體驗鄉村生活。期間，他們大量收集鄉間民歌，用留聲機采集民間音樂與舞蹈的節奏律動等元素。巴托克在其音樂創作中，時常融入民間音樂與舞蹈文化，在旋律、調式、節奏、織體等方面的選擇與塑造上，緊密結合民間音樂與舞蹈特點，運用西方現代作曲技法進行創作，形成獨特的民族音樂風格，充分展現匈牙利民族情懷。

巴托克也曾與斯特拉文斯基會面交談，他十分贊賞斯特拉文斯基的音樂作品與創作理念。斯特拉文斯基是20世紀現代主義音樂的代表人物，對作曲技法有大量探索與創新，其新古典主義與原始主義創作理念也在現代主義美學的基礎上不斷拓展延伸，這無疑對巴托克的音樂創作產生了很大程度的啟發與影響。

一、中心音、教會調式與八聲音階

進入到20世紀，隨著音樂領域的審美傾向發生巨大變化，長期壟斷西方主流音樂審美的浪漫主義風格被逐漸拋棄，以大小調和聲體系為主的創作方式被打破。作為20世紀匈牙利民族樂派的代表，巴托克對音樂語言的方方面面進行了大膽的探索與創新。從調性角度來說，匈牙利民間音樂大多基于古老的曲調與傳統旋律，巴托克從傳統大小調體系的束縛中掙脫出來，這首《鋼琴奏鳴曲》以E音為調性中心音，全曲大量運用教會調式（Church Modes）與八聲音階（Octatonic Scale）。

例1

第一樂章開始處的紅藍方框部分（見例1），運用E為主音的利底亞調式（E Lydian Mode）。其中，各部分的主題動機以八聲音階中全音、半音、全音、半音的音高關系排列出現，即全半形式八聲音階，并且逐級遞進到下一部分。同時，低音譜表中持續出現的E音（主音）與A音（四級音），構成一個特有的增四度關系，即利底亞四度。增四度中也包含三全音，這個不協和的音程曾被認為是“不好的音程”，在此處固定的低音織體中反復出現，鞏固并強調E利底亞調式，以增加音響效果的緊張度。

例2

第三樂章（見例2），右手高聲部旋律線條用藍色下劃線標記。從中可以看出，旋律的運動方向主要圍繞E音，整個旋律線條建立在E混合利底亞調式（E Mixolydian Mode）上。其中，主音E與第三行的D音形成小七度，即混合利底亞七度。混合利底亞調式音階結構與中國七聲清樂徴調式音階結構完全相同，這也為旋律在聽覺上增添了一絲東方色彩。

第二樂章中段（見例3），黃色與紅色下劃線標注的是低音譜表中的隱伏旋律線條，八聲音階的兩種形式都在此得到體現。其中，黃色部分從中心音E開始，采用半音、全音、半音、全音的形式向上級進即半全形式八聲音階；隨后，旋律進行到紅色部分，以全音、半音、全音、半音的方式繼續上升即全半形式八聲音階。此處的旋律線條從中心音E開始，混合運用兩種形式的八聲音階，持續向上推進。由此可見，巴托克對于調式的選擇與應用，在對民間曲調還原模仿的基礎上，進行了融合與創新。旋律質樸且十分富有歌唱性，作品不再局限于單一調式，而是圍繞中心音，以雙重或多重調式相互結合的新形態出現，頗具獨創性。

二、細胞動機作曲技法

在西方現代作曲技法的影響下，巴托克根據特定的音高關系整理出具有相同特征的音高集合，并將其作為一個個細胞動機，嵌入民族音樂創作中。其中，典型的半音階X細胞［0,1,2,3］、三全音Y細胞［0,2,4,6］，以及類似新維也納樂派三音和弦的Z細胞［0,1,6,7］，在這首鋼琴奏鳴曲中十分常見。

例4

譜例中三種顏色的方框與圓圈部分（見例4），分別組成三個Y細胞［0,2,4,6］，且每組音高關系均為三全音。同時，此處高低聲部的音樂形態互為鏡像，形成倒影式卡農進行，每組的兩個聲部起始音，如紅色部分的C與F，均為增四度音程關系。此外，不同顏色的三組高聲部下行級進，前四音也分別組成三個Y細胞。

例5

譜例中紅色部分的四音通過橫縱結合的方式（見例5），共同構成一個半音形態的X細胞［0,1,2,3］。同時，高、低聲部的橫向進行分別采用全半、半全的形式，映照了上文提到的兩種形式八聲音階，此處A與A音的同時出現，構成不協和的增八度，在聽覺上具有十分沖突的效果。

例6

譜例中的紅色部分延續了上述思路（見例6），低音聲部A、E、F三音和弦包含純五度、大二度、大六度，聽覺效果十分柔和平靜。然而，第2小節高聲部的E音突然闖入，打破了原有的平靜，仿佛預示著不安隱秘的情緒。高聲部E音持續進行，最終走到D音，此時，能夠得到一個由D、E、E、F四音組成的X細胞0,1,2,3］。降E與E音的呈現方式，不難使人聯想到斯特拉文斯基的《春之祭》（The Rite of Spring），開頭處巴松C音與隨后圓號C音的引入方式。巴托克在運用細胞動機的過程中，通過透視的思維，使音樂從縱向橫向多維結合、相互聯系，充分展現其創作思想的縝密與嚴謹。

三、民間節拍語匯

巴托克曾說過，在匈牙利語言中，所有詞匯的重音都落在第一個音節上，詩各句全都以重讀音節開始，在匈牙利曲調中，弱起和上升節奏是十分少見的。巴托克在音樂創作中，充分體現了上述匈牙利民族語言的特點，同時還在很大程度上受到民間舞蹈的影響。匈牙利民間傳統舞蹈大多速度較快，節奏感強烈，舞步變換迅速頻繁，同時伴有大量拍手、拍腿與跺腳的動作，不同長短的節拍組合與律動變化頗為豐富，具有鮮明的民族特征。這首鋼琴奏鳴曲的節奏節拍極具舞蹈性，其中多使用混合拍子與復拍子等。

例7

第三樂章開始部分（見例7），此段落節拍與主題旋律結合緊密，即使只采用單拍子，單拍子幾乎每小節都在發生變換。巴托克出于對節拍長短的考慮，對拍子的設置十分有趣，時而以八分音符為一拍，時而以四分音符為一拍。此處高聲部的主題旋律，每四小節形成一個短小的樂思，譜例中所示兩個短小樂思，共同構成一組完整的八小節對比樂句。這民歌般的旋律曲調在與不停變換的拍子相搭配后，音樂的律動變得長短不一，每次由八分音符進行到四分音符（均標記保持音）時，雙手短拍八分音符和弦隨即在該長拍的后半拍填充出現，增加長拍的力量與穩定感，仿佛舞步中強調的重拍，使持續跳躍的旋律短暫“剎車”駐足。巴托克根據民間節拍特點進行創作，試圖把民間音樂和舞蹈的節拍語匯融入作品中。

例8

譜例所示音樂片段在延續上述理念的同時（見例8），對拍子進行更為復雜的拓展。我們可以看到，巴托克在此多次使用混合拍子（譜例中綠色部分）、復拍子（譜例中黃色部分）與單拍子（譜例中藍色部分），且節拍變換十分頻繁。拍子的頻繁變化，導致節拍的強弱規律變得愈發復雜，音樂的律動也更為活潑跳躍。第2小節節拍的兩組八分音符五音動機下行后，在第4小節節拍再次出現了一個起穩定作用的四分音符，此處節拍可以拆分成2拍加5拍。隨后，這個五音動機又緊接著跳進到更高的音區，再次進行四組連續的下行運動。在節拍處，左手低聲部的最后一組五音動機在第四拍引入，對齊右手第三組五音動機的后兩音，此處五音動機又可以拆分成3拍加2拍，最后一組五音動機也被節拍自然劃分為3拍加2拍，而其他非八分音符的長音，正好出現在每組動機的起始處。下一小節節拍的選擇承前啟后，繼續延續了動機中3拍和2拍作為最小單元的思路。巴托克對民間節拍語匯進行精心的考量與設計，嚴謹的同時又不失自然，充分展現匈牙利民間音樂和舞蹈中源源不斷的活力與動力。

四、歌唱的敲擊性音色

在鋼琴演奏中，音色無疑是最值得研究與探討的課題之一。除樂器與場地等客觀因素，決定音色最直接的因素莫過于演奏者的觸鍵方式。此外，演奏者對于音色的想象和追求、內心聽覺、對作品的理解與審美趣味等，間接決定了音色。不同的作品對音色有不同的要求，演奏者需要從作品本身出發，找到答案。

對于巴托克鋼琴作品，有一種普遍的觀點是演奏出具有敲擊性的音色。這種說法主要基于巴托克在創作中強調的理念：作為擊弦樂器的現代鋼琴要能夠呈現出打擊樂般音色效果。通過對上述匈牙利民族樂派創作特點的分析，筆者認為，巴托克鋼琴奏鳴曲應具備一種歌唱的敲擊性音色。音色的敲擊性有助于體現匈牙利民間音樂強烈的節奏感，但這與野蠻或暴力毫不相干，應被理解為模仿民間音樂曲調的一種直接的、有力量的、人聲般的歌唱音色。

這種音色首當其沖在旋律中得到展現。通過例4、例7和例8可以看出，巴托克的旋律寫作多采用八度甚至雙手八度的方式，將旋律進行加厚，而不再僅局限于單音線條。因此，這種旋律音色與浪漫主義時期推崇的天鵝絨般柔軟、抒情的音色完全不同。要求觸鍵的速度更快、面積更小、手部支撐更強、指關節與手腕應相對收緊力量，不可過于放松。同時，不能犧牲旋律的歌唱性，相同樂句中每個旋律音的觸鍵力度要盡量統一，或逐漸加減，要避免在錯誤的位置出現重音。音色飽滿而有力，音符時值保持充分，不可過于短促，破壞樂句的完整性。音量應時刻控制在譜面要求與聽覺舒適的合理范圍內。

此外，這種音色也適用于固定音型的演奏中。例1和例2中，大量的固定音型具有強勁的節奏動力，再度使人聯想到《春之祭》中少女舞蹈的近乎“原始主義”的節奏感，而這在匈牙利民族音樂中十分常見。對于這種具有極強敲擊特征的織體，應將音色作為一種表現手段，保護節奏的“彈性”與“活力”。在固定音型中實現這種音色，應通過跟隨旋律的變化做出觸鍵力度、速度上的細微調整，模仿一種輕盈活潑、不沉重的舞步，手部動作上要適當離鍵起落，切勿機械式向下敲擊鍵盤。同時，對于重復音型可以根據民間節拍的特點劃分成小組，考慮拍點與韻律的輕重，幫助觸鍵增加彈性，讓這些具有節奏感、敲擊性的固定音型也能夠自然、富有表情地歌唱起來。