初唐詩人群體的文化心態轉變

張瑋鈺

【摘要】初唐詩歌的發展繁榮，在中國古代文學史上具有重要地位，一直以來受到學界的關注。而應制詩作為詩歌中的一類特殊存在，因為具有文化資本和政治風向標的多重作用，其詩風的流變與演進對唐代詩歌的發展具有重要影響。本文選取初唐時期的應制詩為例，分析文本背后反映出的初唐不同時期詩人群體間文化心態的轉變，進而探討詩人群體文化心態轉變對于詩歌審美觀念與詩體發展的影響。

【關鍵詞】初唐；應制詩；文化心態；詩風

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）15-0038-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.15.012

一、貞觀宮廷詩壇的文化風尚

（一）虞世南的詩作及應制作品

虞世南的應制詩作為太宗朝應制作品的重要組成部分，受到了后世學者的重視。而對于其詩作的品評，中外學者的著述中也多有論及。《賦得臨池竹應制》作為虞世南最著名的應制作品之一，也被諸多文學評論家廣為討論。

《賦得臨池竹應制》一詩，為唐太宗李世民的詩作《賦得臨池竹》的唱和作品。太宗詩三四兩句“拂精分龍影，臨池待鳳翔”，龍、鳳兩種意象相對，以龍影喻竹影，又涉及了鳳凰只擇竹林棲息的典故。可以看到，與之應和的部分在虞世南《賦得臨池竹應制》中也有工整對賬的兩句“龍鱗漾懈谷，鳳翅拂漣漪”。同樣是化用龍與鳳的意象，虞世南的應和顯得更為靈動，譬喻也更為具體，表達上也就顯得更加合理、自然。既照應了太宗詩作的意象，凸顯應制本色，又與前句的“水中竹影”貼合，以更為具體的“龍鱗”“鳳翅”意象形成對仗，不拘于流俗，顯得新穎貼切。宇文所安《初唐詩》中也論及此處，認為虞世南以此“向太宗顯示了如何引進龍和鳳的聯系”。依照宇文所安的觀點，詩人身份的虞世南彰顯出了較高的寫作才華和文學修養，同時也在唐太宗李世民面前顯得“好為帝王之師”，亦有自鳴得意、展露才華之嫌。

宇文所安的這一判斷也同時基于原作與應和詩作中的另一處照應：太宗《賦得臨池竹》次句寫道“翠葉負寒霜”，將歲寒時節修竹凌霜的堅韌品質用在了春夏之時，在時序上推敲起來實為不妥。對比虞世南的和詩，對這一細節的處理也顯得更為精當：以“蔥翠捎云質，垂彩映清池”起，開篇即點出竹葉青蔥翠綠、竹枝挺拔高聳，又與竹畔池水相映，而池水由于竹色的倒影也顯得更為清澈幽深，二者相得益彰。照應了太宗詩作中“翠葉”之意旨，同時也點出題目中“臨池竹”的特殊形態。而對于太宗詩作次句“寒霜”應和上的處理，則是在虞世南詩作的結句處：“欲識凌冬性，唯有歲寒知”，巧妙回應了太宗詩句中關于“負霜寒”的立意，而又顯得合情合理，作為結句提及這一層面，又更可以彰顯意蘊深遠。

虞世南在歷史上留下了多篇應制詩作，而從創作風格來看，他在隋代煬帝時期和初唐太宗一朝的作品，從時段劃分上也可以顯現不同的創作風格：虞世南早期所作詩篇，語言崇尚繁復縟麗，《奉和月夜觀星應令》《追從鑾輿夕頓戲下應令》等作品更有辭藻堆砌之嫌。而反觀以《賦得臨池竹應制》為代表的后期詩作，無論是語言風格還是立意上，都由冗縟轉向較為清新自然。但可以肯定的是，由于應制詩作為文化資本的性質并未改變，創作環境和立場也并未發生根本性變化，注定了作為創作主體的詩人，在寫作目的和心態上仍然體現出鮮明的迎合帝王、歌功頌德的特征。

（二）太宗朝應制詩風

虞世南在應制詩風上的轉變，也并未能真正影響帶動一朝詩風的根本性變化。

《唐會要》卷六五《秘書省》載：“（貞觀）七年九月二十三日，上謂侍臣曰：‘朕因暇日，每與秘書監虞世南商量今古。朕一言之善，虞世南未嘗不悅；有一言之失，未嘗不悵恨。嘗戲作艷詩，世南進表諫曰：圣作雖工，體制非雅……臣雖愚誠，愿不奉詔。”太宗的這一態度，加之尊南儒而輕北儒的文化政策，在應制詩的文化資本導向之下，必定會出現綺麗雕琢的傾向。

而綜觀太宗朝的應制詩，古拙質樸之風全無，而盡顯雕章鏤句、金玉滿眼，鋪陳繁復，辭藻華麗。如陳叔達《早春桂林殿應詔》：“金鋪照春色，玉律動年華。朱樓云似蓋，丹桂雪如花。水岸街階轉，風條出柳抖。輕輿臨太液，湛露酌流霞。”起句以“春色”“年華”點明創作主題；而后“朱樓”“丹桂”盡言滿眼明艷春色，又分別以“蓋”和“花”作比；最后用“湛露”的典故結于頌圣主旨，足顯應制詩本色。整首作品描體氣柔弱，踵武齊梁。而縱觀同時代的上官儀、李百藥的多篇詩作，風格亦然如此：例如，李百藥《奉和初春出游應令》“水光浮落照，霞彩淡輕煙”；再如，上官儀《早春桂林殿應詔》“風光翻露文，雪華上空碧”。詩風精細褥麗，全然迎合太宗對“文藻宏麗”的喜好。而結尾也都是模式化的頌圣結句，因而，宇文所安認為此時期的應制詩作者往往“將自己的詩作為一首詩對之反應，而不是作為景象本身”。換言之，此時的應制詩作作為文化資本的特性得以淋漓盡致地展現，骨氣全無，純粹地成了用以置換政治權力的工具。雖然《貞觀政要》中關于太宗和御史大夫杜淹對話片段的記述，反映了太宗對于“禮樂之作”的定位在于“圣人緣物設教，以為撙節”，站在統治者的視角，將文學作品的教化作用放在了首位。但事實證明，由于前代南朝文化傳統的影響，加之出于政權穩固的考慮，南朝文士在太宗一朝的話語權等等諸多因素，太宗的創作觀念和創作實踐之間確實存在一定的矛盾和張力，也成了決定當世文化風氣的關鍵因素。

二、龍朔詩風——在延承中的新變

在“尚文輕儒”的社會文化氛圍下，龍朔時期的宮廷詩人普遍“才優而行薄”。貞觀宮廷詩人頌揚大唐肇始、萬象更新的應制應景詩中，大多詩風仍較淹雅疏朗，而以許敬宗、李義府等人為代表所作的“頌體詩”，其詩作內容則由貞觀年間對于王朝氣象的贊美，逐漸轉向對帝王的無原則阿諛。

許敬宗作為這一時期宮廷詩人的代表，詩作在《全唐詩》錄存27首，奉和應制之作多達21首，另有群臣宴集同題詠詩3首，擬江總詩l首，游道觀詩1首，今人輯得17首，全為應制應景之作。太宗有《初春登樓即目觀作述懷》，末四句云：“彌懷矜樂志，更懼戒盈心。愧制勞居逸，方規十產金。”在前文大肆渲染了宮廷的豪奢與建筑的華麗后，猶在結尾表達了帝王應以儉樸為戒的儒家道德規范，而許敬宗的和詩《奉和初春登樓即目應詔》結句：“沐恩空改鬢，將何謝夏成”，則對于“皇恩浩蕩”進行直白歌頌，并直陳對得到更多“恩榮”的期待與渴望。而許敬宗在《奉和宴中山應制》一詩中，更是以“飛云旋碧海，解網者青丘。養賢停八駿，觀風駐五牛。張樂臨堯野，揚麾歷舜州。中山獻仙酤，趙媛發清謳”連續八句，進行大肆平面羅列鋪陳，且全詩幾乎每句必典，再綴以朱紫青黃的色彩配置，以夸飾輔以充滿斑斕色彩的浮靡之辭。

許敬宗式的“頌體詩”竭力張揚其勢而形成的浮夸風格，顯然是適應了當時的需要，投合高宗、武后喜好稱頌阿諛的心理。這一時期的應制詩作，充分依附于政治權力，極大受到帝王好惡的制約，所體現的風格與意趣也不過是詩作者在利益驅動自覺之下，進行的主動逢迎與敷衍。而正是在這一趨向之下，缺乏心靈關照和生氣灌注的陳言華藻競逐之勢愈演愈烈，由許敬宗、李義府輩開創的“頌體詩”經過他們自身及其追隨者的“自我顛覆”，其發展在經歷一定時期后勢必走向絕境。由是，詩風變革鼎新勢在必行。隨著時代的更迭，文人的創作心態也相應地發生了一定的變化，展現出求新求變特點的創作格局由此拉開序幕。

三、走向盛唐——盛世情懷與詩體建設

（一） 盛世情懷的抒寫

武后、中宗朝國勢日益強盛，這一時代的應制詩作也開始直接敘寫具體的場景，直接反映其所處的現實社會文化氛圍，注重氣勢，寫出皇家氣派、盛世氣象，以及自己志存高遠、春風得意的真實感受。李嶠所作《奉和天樞成宴夷夏群僚應制》《大唐新語》卷八載，“武三思為其文，朝士獻詩者不可勝紀，惟嬌詩冠絕當時”“何如萬國會，諷德九門前”，被視為由龍朔時期的華藻堆疊向注重文氣這一轉變的開端。

正如宇文所安《初唐詩》所言，這一時期以沈佺期、宋之問為代表的宮廷詩人，其詩作在內容上表現出了“明顯地指向盛唐”風格的趨向。如沈佺期《奉和春日幸望春宮應制》、宋之問《夏日仙尊亭應制》，雖然仍同屬宮廷游宴詩，在詩的謀篇結構上，也符合宮廷詩“三部式”的程式慣例，但沈詩“楊柳千條花欲綻，蒲萄百丈蔓初縈”景情交融渾然天成，宋詩“野含時雨潤，山雜夏云多”描摹清新，毫無以往傳統應制詩作的堆砌辭藻、隸事用典過于繁復而造成的意境壅塞之嫌。清人翁方綱《石洲詩話》卷一曾云：“沈、宋應制諸作，精麗不待言，而尤在運以流宕之氣，此元自六朝風度變來，所以非后來試帖所能及也。”楊慎《升庵詩話》卷十亦贊曰：“其詩意匠縱出，種種合度，神情所契，在在成聲。”再如，宋之問《駕出長安》《扈從登封途中作》《松山嶺應制》等詩作，詩境壯觀，氣格雄渾，沈栓期《奉和春初幸太平公主南莊應制》《侍宴安樂公主新宅應制》等詩，都渲染出君臣同樂的盛世情懷。

（二） 詩作品評與審美

《四部叢刊》 《唐詩紀事》中，關于中宗朝的詩歌宴游，有如下記載：“凡天子餉會游豫，唯宰相直學士得從。春幸黎園，并渭水祓除，則賜柳圈、辟癘。夏宴蒲萄園，賜朱櫻。秋登慈恩浮圖，獻菊花酒稱壽。冬幸新豐，歷白鹿觀，上驪山，賜浴湯池，給香粉蘭澤，從行給翔麟馬，品官黃衣各一。帝有所感，即賦詩，學士皆屬和，當時人所欽慕。然皆狎猥佻佞，忘君臣禮法，惟以文華取幸。若韋元旦、劉允濟、沈侄期、宋之問、閻朝隱等，無他稱。”而在關于應和詩歌評判標準，《唐詩紀事》中也有關于沈佺期、宋之問詩作品評的記述表明，評定此類應制詩的高下，主要依據創作的速度評判，而非詩作的質量；在全詩的謀篇結構中，在聲律、對仗都較為工巧完備的基礎上，作為結句和全詩重點的尾聯，如若可以巧妙曲折，則顯意境高遠、在全詩的品評上也會顯得更有優勢：“中宗正月晦日幸昆明池賦詩，群臣應制百余篇。帳殿前結彩樓，命昭容選一首為新翻御制曲。從臣悉集其下，須臾紙落如飛，各認其名而懷之。既進，惟沈、宋二詩不下，又移時，一紙飛墜，競取而觀，乃沈詩也。及聞其評曰：‘二詩功力悉敵，沈詩落句云：微臣凋朽質，羞睹豫章材。蓋詞氣已竭。宋詩云：不愁明月盡，自有夜珠來。猶陟健舉。沈乃伏，不敢復爭。”

在遣詞和用典方面，由于武則天女主稱制，應制詩中多“王母”“蓬萊”“青鳥”“瑤臺”之類的典故，也成了這一時期作品的獨特標志；而到了中宗一朝，武后朝“王母”之類的典故不見了，取而代之的是“紫霄”“天帝”“仙唱”“浮槎”等意象和典故。固然，這些遣詞用典不免反映出頌圣媚上的傾向，為學界詬病，可單從應制詩創作的場域來說，重名逐利的導向皆源于對于應制詩文化資本價值最大化的追求，因而不能單從應制詩來判斷詩人的品格，此舉也在情理之中。

（三）詩體建設的成熟

清人王夫之《唐詩評選》卷三言：“沈、宋之得名家者，大要又以五言長篇居勝。”沈佺期、宋之問在五言八句的短章及四韻以上的長篇中，都表現出了“律”法之嚴謹，對律詩體式完全性的掌握與運用。在沈佺期、宋之問的作品中，除七言排律一體外，品類齊全，兼備各體，且成功地將“換頭”“拈二”的粘對法則引入七言之中，促成了七律一體的成熟。

石淙組詩在武周時期文學史上，是作為濃墨重彩的一筆出現的。雖然關于事件本身的考證，古今史學家觀點不一，存疑較多。但就相關史料的記載來看，組詩的成稿可以作為初唐時期七言律詩詩體發展的重要例證，在唐詩詩體的演變成熟歷程中，無疑是重要一環。根據司馬光《資治通鑒·唐紀·則天順圣皇后》的內容記載，石淙詩會的參與者涵蓋了當時多位詩壇名士，組詩作品也具有較大的影響力和代表性。《夏日游石淙詩序》中寫道，武則天要求諸人“各題四韻，咸賦七言”，狄仁杰提及此次君臣同游宴飲之時，也提到了“天后自制七言一首”，其余諸人“侍游應制……各七言一首”。而縱觀眾人的作品，雖有平起、仄起，首句入韻、不入韻之分，在內容的對仗上，也呈現出四聯對仗、三聯對仗抑或兩聯對仗的差異，然而足以看出此時七言律詩的創作已然興起，從文人群體的創作水平和組詩規模來看，七言律詩在此時也已經基本成型。以七言律詩的寫作范式為評判標準，反觀石淙組詩，李嶠、蘇味道、崔融、薛曜和沈佺期五位詩人的詩作完全合律，占到了組詩作品總數的四分之一以上，可見此時的應制詩創作已經開始共同遵循統一的、基本固定、公認的體制。

除卻此次應制組詩的作品外，沈佺期、宋之問等人同體詩的創作數量和合律程度也足以說明此時七言律詩的發展程度。沈佺期的名作《古意呈喬補闕知之》寫于垂拱二年，創作年代上先于石淙組詩。全詩平起入韻，中間二聯對仗工整，用下平七陽韻。據《全唐詩》統計，沈佺期共有15首七律，其中13首完全合律，其中平起式13首，平起入韻11首，平起不入韻2首，仄起入韻2首。比對石淙組詩的平仄模式及入韻范式，體現了較高程度的契合。可見詩人清晰的詩體意識、明確的詩體規范及熟練的格律技巧，更足以證明沈佺期在詩歌發展史上對于七律發展成熟的重要推動作用。

沈宋援引五律規則入七律，標志著近體律詩已最終成熟定型。作為“詩賦取士”后走上詩壇的一代宮廷詩人，沈宋以其“寒素”的出身的生活經歷，加之純熟的詩藝技巧用以抒情達意，極大地充實了近體律詩的審美意蘊，突破了傳統宮廷詩作的程式慣例，呈現獨特的個性與多樣化的風格，在體式和美學品位上都呈現出“復少而變多”的求新求變，毫無疑問，對后世詩作的發展繁榮產生了深遠影響。

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