尼日利亞紡織品的色彩研究——以雅努斯布為例

周仁晗/上海大學上海美術學院

0 導論

在尼日利亞南部的一些城鎮里，有些紡織品上印有動畫片人物、超級英雄、運動隊logo等圖案，這些圖案是從美國現代工業文化中引入的。其中不少是在美國生產的殘次品。

這些布料被稱為“領頭布”，主要用于印刷機的校準和調整設計模板的注冊等操作。在生產高質量印花布時，需要使用數百碼領紙來減少浪費和成本，因此這種布料可以在印刷機上多次使用，由此形成的產品通常是幾種不同設計的組合，并且隨機分層地配置在一起。這些圖案包括破碎的圖案、數字和色彩，沒有一個明顯的主導圖案，而是以分層、隨機的方式互相交織在一起。

熟練的紡織女工們將未加工的原始布料制成成品，她們將大塊的布料按照一定的尺寸進行裁剪，并將條狀和零碎的布料縫合成一整塊床上用品，例如一條床單和枕頭套。其中有些作品非常有藝術性，但這些女工們并沒有對布料進行重新印刷或染色等進一步處理。這些未處理的布料被稱為“廢料”，同時也有一個與原意相去甚遠的別名—Janus①（雅努斯）。

1 雅努斯色彩的根源

密歇根大學非洲藝術史和視覺文化教授大衛·多里斯如此描寫伊巴丹的街景：“我被市場攤位上的一塊布吸引住了，這塊床單上反復印著小熊維尼的臉和臃腫的身體，很容易辨認。當我走近一看，那些卡通熊失去了它們辨識度，重復而不相關的圖案和雜亂的色彩如噪聲般地在爭奪我的注意力，他們每一個都建立了它自己破碎的視覺節奏。后來，從噪音中出現了其他著名的面孔—維尼的蹦蹦跳跳的貓科動物伙伴跳跳，微笑的達爾馬提亞小狗--它們中的一百個，都被撕碎，分散，淹沒，又像不規則的心跳一樣重新出現在眼前。”[1]以至就算布匹不論材質和圖案不帶有任何“非洲”的要素，還是不得不讓觀者產生了這一塊布匹“十分非洲”的錯覺（圖1）。

圖1 雅努斯布 （圖片來源：《Destiny World: Textile Casualties in Southern Nigeria》 by David T. Doris）

大衛的“錯覺”，一是源自對非洲雜亂的刻板印象，二是源自所謂“噪音”的存在。參照 John Miller Chernoff編寫的《非洲的節奏和感性（African Rhythm and African Sensibility）》以及 Richard Alan Waterma的《非洲對美洲音樂的影響（African Influence on the Music of the Americas）》[2]，在非洲中部和非洲西部的文化當中，有一種根深蒂固的，在色彩上對重疊和節奏感的偏好，這些偏好與非洲傳統音樂中的鼓聲旋律有著一致性。

尼日利亞的紡織匠人們將聽覺上的韻律和色彩（視覺）上的節奏以裁縫的形式體現在了布上，當問及生產它們的女裁縫時，得到的回答是：

這種“引導的力量”源自何處？

梅洛·龐蒂認為感知并不是單純由一個器官完成的，而是整個身體透過身體圖式來完成的。他在《塞尚的疑惑》一文中描述了畫家是如何借助自己的身體去繪畫的。畫家不只是單純地通過眼睛視覺來表達自己的創作，而是通過所有感官的感知活動來表達。畫家所看到的不僅僅是事物的外形，還包括它所發出的聲音、所承載的重量、表面的質感甚至散發出的氣味等等。這一切都是通過身體捕捉到的[4]。

“肉身”不僅僅是人類感知的基礎，更是人類存在于世界中的錨點。身體是一切感知的紐結。雅努斯是紡織工們通過結合所聽、所言、所感，而編織出來的。其中，視覺對應于非洲傳統紋樣的還原，其中包括色彩與圖形設計。而聽覺對應非洲音律，觸覺則是對于觸摸的記憶回放，梅洛·龐蒂的畫家帶著身體去繪畫，雅努斯的裁縫們以身體去編織。

綜上所述，雅努斯的色彩編碼邏輯顯而易見，那便是“傳統”，又或者可以說—尼日利亞所擁有的物質背景以及文化環境造就了雅努斯。它的內核是音律，它的色彩是通過現成布匹和其自身的物質性所賦予的。

2 雅努斯色彩的物質性

不同文化背景下，色彩所呈現的物質性各不相同。

在中世紀，物質性具有至關重要的地位，因為顏料本身就具有非常高的價值。例如，群青這種顏料必須通過海外進口，而且它由昂貴的青金石制成。因此，群青被廣泛運用于高價值的圖案設計，例如圣母瑪利亞的披肩。這些顏料不會混合使用，而是單獨使用，或最多只會和白色混合。它們的物質屬性必須是可見的，并且正是這些物質屬性激發了色彩的使用和賦予意義的過程，同時也是人們享受豐富多彩的樂趣來源。因此，色彩被視為不同物質的集合，即更像“詞匯”而不是“語法”[5]。

非常可悲的現實是，在部分地區不論是布匹質量還是實惠程度，尼日利亞本土布都無法和大洋彼岸的他國引渡來的工業廢品相提并論。即便上文談及雅努斯有著尼日利亞文化的因子，但其“詞匯”實際上并非來自本土。

不過，雅努斯的色彩在某種程度上脫離了個別顏料的非常特殊的物質性（比如上文提及的群青）。它不再被用作和認為是一個包含明顯不同的個體顏料的廣泛集合，而是統一的整體（圖2）。它作為一個開放的色彩系統可以混合所有其他色彩。它是一種色彩物理學，就如同語音學中的語音物理學一樣。然而，它涉及相當大比重的抽象，這使得該系統在不同圖像的運作上成為可能—比如非洲的傳統旋律。將音樂的元素（音調）和組合規則（和聲）與色彩的元素（色彩）進行類比，并根據有序“元素”（綠色、藍色、靛藍、紫色、紅色、橙色等布料的色彩）作為音樂。由此，雅努斯布的“色彩”不再是特定物質的集合，而可以視為文化生產的公式。

圖2 雅努斯的色彩（圖片來源：《Destiny World: Textile Casualties in Southern Nigeria》 by David T. Doris）

當然，色彩一直被用作符號資源。正因為物質性對于使用色彩來表達意義至關重要，所以出現了很多關于色彩象征意義的理論和實踐的辯論，然而，這些意義往往缺乏統一的系統。色彩被心理學家和藝術家如馬勒維奇、蒙德里安和康定斯基等人概念化為通用的符號系統。康定斯基宣稱，色彩與物體只是松散的聯系……它有自己的語法，類似于音樂的語法。具體到個別顏色的范圍，馬勒維奇則認為，黑色代表著世俗的經濟觀點，紅色代表革命，白色代表行動—他認為，這些元素可以構成更復雜的思想[6]。

選取溝槽輥上流道橫截面中心線處的流速作為漿流平均流速，中心線位置如圖7所示。其他參數都不變，比較噴漿速度不同時中心線流速的變化，結果見圖8。

盡管如此，在使用顏色創造意義方面，仍然存在著難以被廣泛理解的前景。使用色彩創造意義仍然因創造者的需求和興趣而異，無論是個人還是或多或少的社會群體。今天，色彩還會根據通信技術的需要而變化。在數字資源中，例如PowerPoint或Keynote中所構建的色彩結構。在PowerPoint中，用戶可以選擇具有不同“漸變”“圖案”和“紋理”的背景色彩，為整個演示文稿提供“身份”定位。然后，生成一個色彩方案，其中不同的色彩標記構成文本的關鍵功能元素—標題、文本、強調、補充部分等等[7]。而主體性（主旨）便在內容以及色彩的堆疊當中逐步形成。

3 雅努斯色彩的文化實踐

傳統有著不成文的生命力，對于這些尼日利亞的觀察者來說，這些布料不僅被重新制作，而且被重新思考，還被那些從審美角度考慮世界的人們置于審美的目光之下。所謂“廢品”在承載了地域的精神之后，即使表面上有著“價格低廉”、甚至“制作粗糙”的印記，卻仍然有許多人抱著審美的眼光去審視。

大衛·多里斯將以上現象描述為“在一個奇怪而偶然的融合中，一個社會的廢品恰好與另一個社會的審美規范、產品和實踐產生共鳴。它們最終成為既屬于兩者，又不屬于兩者的東西”[8]。

皮埃爾·布迪厄認為，觀眾被賦予了一種能力，可以通過異國情調的雜亂無章來閱讀，沖動地尋找和感知新的和陌生的組織。在沒有覺察到作品是被編碼，而且是以另一種代碼編碼的情況下，人們不自覺地將有利于日常感知的代碼，用于破譯熟悉的物體，應用到外國傳統中。沒有任何感知不涉及一個無意識的代碼，需要摒棄“新鮮的眼睛”的神話[9]。

尼日利亞人并不是單純地對外國的工業廢品進行重新編排，而是借著諸如迪士尼等工業產品形象，在物理和精神層面上對其進行解構和意義賦予。

在物理方面，雅努斯裁縫往往將看似無用的廢料和條子拼湊在一起，但他們所制作的諸如枕頭套等紡織品卻表現出了明顯的設計感和獨特的美學比例。他們使用的材料并不會被視為高質量或珍貴，但他們通過獨特的方法和審美眼光將這些材料轉化為了值得鑒賞的藝術品。

其次，雅努斯布的適用范圍跨度體現了其物理上的普遍適用性，從拭去污漬的抹布到枕套，即她們不是擺在專賣店專柜或專區展示的禮品，它的使用涉及尼日利亞人生活的方方面面，它被平等地使用著[10]。

在精神上尼日利亞有意無意地削弱了外來文化原本的面貌，“米老鼠”“唐老鴨”等被分解成為單純的色塊。經過打亂重組，成為一朵云，甚至單單只是一個幾何圖形。甚至在形容布如何時，當地人也多使用本地的美學術語，比如：如“涼爽（ìtutù）”和“光亮（titan；diddn）”[11]等等，語言提供了新生和傳統之間的媒介。

根據Olabiyi Yai對約魯巴②（Yorùba）“傳統”(àsà)的概念：其特點便是不斷偏離(ìyàtò)給定的東西，我們可以認為在這種自發的誤讀行為中發現，這些異國情調的物品，即使只有那么一瞬間，也成為了傳統的約魯巴的紡織品[12]。

尼日利亞所做的是所謂“極性轉換”。因此，與其把尼日利亞編織雅努斯當成是傳統意義上精神或者文化層面上的“排他”，不如說是尼日利亞在假借工業的力量去形成自己的另外一套視覺設計體系。

Harry Garuba在其發表于2003年的文章《泛靈唯物主義初探》中提出，“泛靈無意識”（Animist Uncouscious）和“泛靈唯物論”（Animist Materialism）的概念，指涉非洲書寫、思想、信仰、政治和文化實踐方面持續不斷的“復魅”傾向[13]。為達到規范化的社會實踐一部分的目的，“復魅”的傳統不是一種簡單和愚昧的“迷信”行為，亦非對現代性的規避。傳統是作為一種確立合法性和權威性的方式而存在。從精神上的作為可以看出，尼日利亞在轉化認知和文化層面上不處于談論所謂“天人合一”的純粹精神的階段，對事物進行“偏移”的能力是他們在精神認知中具有“技術層面的理性”的表現。

4 結語

吉奧喬·阿甘本認為，形而上學和政治哲學都是在兩種對立元素，比如自然和邏各斯（logos）、身體和靈魂、赤裸生命和權力、無序和法律的聯結關系中進行思考的。而這一聯結的形式就決定了對人性和政治的傳統理解。發現、聯結所采取的形式不僅區分了兩個元素，使之形成對立，而且通過排斥其中一個元素來確立另一個元素的優越性；但是被排斥的元素又會作為缺失的本源被納入聯結的結構，為另一元素對人性或政治的定義提供基礎。如此的聯結形成了阿甘本所謂的“裝置”，其實質是一個主體的生產程序[14]。 若要尋求一種新的主體，就必須對裝置進行拆解，其拆解的關鍵就在于明了裝置本身為內部元素的運行所設定的關系。尼日利亞通過以傳統方式消解外來物，同時以新的方式展現其視覺體系，成為傳統手工藝和工業技術之外的第三者。這為傳統文化、設計以及存在意義和價值的尋找提供了重要的啟示和思考價值。

注釋

①Janus：雅努斯，羅馬神話中開端、大門、選擇、過渡、時間、對偶、道路、門框和結尾的神。他通常被描述成有前后兩張面孔，展望著過去和未來。

②約魯巴：西非主要民族之一，大部分分布在尼日利亞西南部的薩赫勒草原與熱帶雨林地帶。雅努斯布便是約魯巴藝術之一。