音樂民族志書寫的主體間性演進(jìn)歷程及相關(guān)思考

劉路希

摘要：民族音樂學(xué)學(xué)科以“做”田野以及基于田野的音樂民族志作為學(xué)科的研究特點及范式。音樂民族志被視為民族音樂學(xué)研究的成果，亦可見其在學(xué)科發(fā)展史中的重要性。從某種意義上來講，音樂民族志的書寫者（研究者），與書寫對象及群體共同建構(gòu)了音樂民族志，厘清雙方在民族志發(fā)展歷程中的關(guān)系演變，對于我們深入洞察學(xué)科的研究視角與方向大有增益，并且對于當(dāng)下我國音樂民族志研究賦予啟發(fā)。鑒于此，本文聚焦于厘清國外音樂民族志書寫在各時期的發(fā)展?fàn)蠲玻劫懨褡逯緯鴮懙难葸M(jìn)趨向，并試論對我國當(dāng)代民族音樂研究、民族志書寫的相關(guān)思考。

關(guān)鍵詞：音樂民族志書寫 研究者與研究群體 主體間關(guān)系

一、音樂民族志書寫的主客體-雙主體-主體間的轉(zhuǎn)向

音樂民族志書寫在各歷史時期呈現(xiàn)出不同的發(fā)展?fàn)蠲玻瑫鴮懻吲c書寫對象的關(guān)系亦呈現(xiàn)動態(tài)的變化，最終走向主體間的關(guān)系。“主體間性”是一則哲學(xué)概念，在哈貝馬斯交往行為理論中，主體間性意指人與人在社會交往中，形成的主體與主體之間的平等關(guān)系，強(qiáng)調(diào)彼此間的相互理解、相互尊重、共贏共識。民族志書寫的主體間性表現(xiàn)為書寫者（研究者）與被研究群體之間的平等互惠關(guān)系。主體間性的民族志書寫方式映射出深厚的人文關(guān)懷，同時對還原、保護(hù)研究對象具有重要的意義。

音樂民族志（Musical Ethnography） 作為一則術(shù)語的應(yīng)用，最早出現(xiàn)在學(xué)者列奧尼德·薩巴涅夫（Leonid Sabaneev）于1929 年發(fā)表的《音樂的科學(xué)之組織結(jié)構(gòu)》一文中。作者對“音樂民族志”的書寫內(nèi)容和方法作了較規(guī)范的初步界定，提出音樂民族志是“對不同族群和國家的民歌進(jìn)行收集和考察，探索和研究其風(fēng)格及其本質(zhì)特征”①。不容否定，這種音樂民族志的書寫方式響應(yīng)了時代對于研究“科學(xué)化”的倡導(dǎo)，即注重研究的客觀性，同時也展現(xiàn)出普遍主義精神的滲透，其根本任務(wù)是拯救即將消逝的音樂文化，研究者通過描繪、記錄音樂作品，“了解各民族文化的具體表現(xiàn)，在某種文化消失之前，盡快地把精力全部投入到收集盡可能多的資料這一工作上去……那么決定文化變異的普遍規(guī)律就會從這些信息中自動產(chǎn)生出來”②。由上可見，這個時期的音樂民族志書寫，強(qiáng)調(diào)的是研究者對音樂素材的收集，并對獲取的音樂信息進(jìn)行描述，由此分析不同文化下音樂的風(fēng)格特征，進(jìn)而提煉其中的變化規(guī)律，這是一種以研究者為主體的民族志書寫方式。然而，這種以研究者為主體的書寫方式，在隨后受到阿蘭·梅里亞姆、布魯諾·內(nèi)爾特、約翰·布萊金等學(xué)者的質(zhì)疑，并指出具有與研究群體不同文化背景的書寫者（研究者）是否可以跳出自己的文化觀客觀地進(jìn)行描述記錄，民族志書寫者的他者文化立場是否會影響其對研究對象的理解等等問題。如上問題直接指向了音樂民族志書寫的客觀性問題，以及書寫內(nèi)容是否可以客觀地還原音樂事實的問題。不僅如此，這種境況下的被研究群體在研究過程中失去了主動權(quán)，只能作為被描述、被決定的對象，一直處于被動的客體位置。由此，此階段的研究者與研究對象呈現(xiàn)出主動—被動的主客體關(guān)系。當(dāng)然，這種主客體關(guān)系所導(dǎo)致的民族志書寫非客觀性的問題，也成為了音樂民族志研究在當(dāng)時得以進(jìn)一步發(fā)展的動力。

音樂民族志書寫方式的第一次轉(zhuǎn)向，受益于20 世紀(jì)50 年代民族音樂學(xué)學(xué)科的正式形成，同時亦受到民族主義運動、民權(quán)運動等社會大環(huán)境的影響，學(xué)科在研究內(nèi)容與方法上呈現(xiàn)出新趨勢。美國人類學(xué)家卡·恩波認(rèn)為新趨勢主要體現(xiàn)在三個方面③：其一，關(guān)注音樂中的文化，探索社會、文化圈層對音樂的影響；其二，要求以局內(nèi)人的視角探索他者的音樂文化，力求以孕育音樂生存的文化方式、社會準(zhǔn)則去理解音樂；其三，以合作的姿態(tài)開展田野調(diào)查，以確保所獲資料的真實性、客觀性；學(xué)科研究在上述三方面的強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)出學(xué)科在研究思維方式層面的更進(jìn)，凸顯了研究對象的主體位置，力求從文化局內(nèi)人的視角去考察及理解音樂及其文化，并且試圖以與研究對象（信息提供者）合作的方式深入異音樂文化，提升了民族志寫作中被研究群體話語的重要性，繼而探賾音樂與文化之間的關(guān)系意蘊。學(xué)科研究思維方式的轉(zhuǎn)變必然會帶動了音樂民族志書寫方式的轉(zhuǎn)向，由記錄性的淺層描述走向具有闡釋性的深描路徑。“深描”是人類學(xué)家戈爾茨提出的一種民族志書寫方式，也是一種研究方法，其實踐路徑是關(guān)注音樂現(xiàn)象中的行為、言詞、言語，探尋其背后隱含的社會基礎(chǔ)與涵義；其目的在于盡可能地還原音樂中的人類行為、文化現(xiàn)象。具有闡釋意義的深描，與以往的淺層描述相比，具有一定的文化意義，可以讓我們更深層次地理解音樂現(xiàn)象。“深描”作為一種書寫方式，在當(dāng)時確是受到學(xué)界普遍認(rèn)可，成為主流的民族志書寫研究方法。但在隨后，就受到了學(xué)者凱瑟琳·埃里斯的質(zhì)疑。準(zhǔn)確的說，凱瑟琳并不是對深描方法的質(zhì)疑，而是對研究者思想意識的反對，她基于當(dāng)時民族志書寫的情況，以鋒利的言辭指出眼下民族音樂學(xué)研究以及民族志寫作的問題，“依然附帶著根深蒂固的支配意識、意向不明的政治動機(jī)和一定的學(xué)術(shù)功利，研究者并未真正有機(jī)地將研究群體的文化體系納入轉(zhuǎn)譯過程……并且，研究目的、道德取向、知識表述的有機(jī)性等問題都是那一時期西方音樂民族志撰寫者回避探討的問題”④，因此，整體來講，這個時期的民族音樂學(xué)研究者關(guān)注到了研究對象的文化屬性，具備了從局內(nèi)人視角探索其音樂文化的意識，重視研究對象的話語權(quán)與主體地位，但研究的出發(fā)點仍帶有先入為主的目的性，以及就如何真正做到深描、如何恰當(dāng)?shù)匾浴熬謨?nèi)人”的視角開展研究等問題，并未從方法上進(jìn)行積極地落實以及明確有效的指導(dǎo)。所以，可以說，這個階段的音樂民族志書寫方式僅僅體現(xiàn)了學(xué)科研究中學(xué)者們欲樹立雙主體的平等意識觀，研究者與研究對象處于雙主體的關(guān)系趨向而已，為此后兩者的主體間性關(guān)系轉(zhuǎn)向作了一定的鋪墊。

在20 世紀(jì)80 年代左右，音樂民族志書寫方式再次迎來轉(zhuǎn)向。隨著西方殖民主義體系的土崩瓦解，后現(xiàn)代主義思潮的強(qiáng)勢涌入，其以消解一切確定的中心為主旨，秉持反中心的立場，具體表現(xiàn)為反對文化、反對政治以及反對歷史層面的一切霸權(quán)主義，倡導(dǎo)社會、文化、藝術(shù)領(lǐng)域的等級平等，在價值觀上追求平等性。居于此社會文化語境中的民族音樂學(xué)者認(rèn)識到，當(dāng)下音樂民族志研究仍存在的殖民性問題，漸趨反思民族志研究者與研究群體的關(guān)系失衡問題。在此階段，胡德基于西格的“音樂學(xué)的結(jié)合點”提出了“音樂雙重能力”的概念，為解決如何以文化局內(nèi)人的視角考察研究對象以及何以消解研究者的話語霸權(quán)問題指點迷津。胡德認(rèn)為，“一個音樂學(xué)者應(yīng)該如研究語言文化的學(xué)者首先必須掌握被研究對象的語言那樣，參與兩種音樂體系的訓(xùn)練，要求他們能夠表演一種自己所研究的文化的樂器，而不僅僅只是停留在純粹理論的層面上……只有通過本身的實踐而理解了他文化的音樂基礎(chǔ)后，才能更好地用言語來加以描述。”⑤由此，音樂民族志書寫進(jìn)入到了新階段，研究者在田野工作中通過掌握研究對象的音樂習(xí)語、奏法（唱法、體法），以接近、理解他者的音樂文化觀念，進(jìn)而提升了民族志書寫的客觀性，繼而追訴還原音樂文化本意的民族志文本書寫目標(biāo)。除此之外，民族音樂學(xué)家史蒂汶·佛爾德提出的對話體編寫、盧克·愛利克·勒席特主張的合作民族志等，均呈現(xiàn)出一種新的研究思維與研究方式，這位客觀地、深入地了解音樂文化的內(nèi)涵找尋到突破口，具體呈現(xiàn)在三個方面⑥；其一，與被研究群體展開持續(xù)不斷的合作，通過交流，共同商榷研究的重點、所掌握的素材性質(zhì)以及具體內(nèi)涵；其二，涉及語言及相關(guān)資料的轉(zhuǎn)譯，需借助被研究群體的幫助，以確保翻譯材料內(nèi)容的正確性、客觀性；其? 三，在田野過程中，對被研究對象的文化需求及文化認(rèn)知予以高度的重視和充分尊重；其四，最終發(fā)表的研究文本是與研究群體、文化局內(nèi)人相合作共同完成的。由上，可以發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代音樂民族志在對待被研究群體的主體位置方面，已經(jīng)從方法、觀念的引領(lǐng)，落腳到具體的實施方案。無論是對話體編寫，還是合作式民族志書寫，被研究群體（信息提供者）在研究的全環(huán)節(jié)得到了充分的尊重與平等的對待，研究者和研究群體在合作中加深彼此的了解，追求以商定、合作為途徑，以平等、互識為目標(biāo)的關(guān)系。這里要特別提及的是，雖然研究群體居于主體的地位，但是這并不意味著，研究者必須以聽從或是被引領(lǐng)的客體姿態(tài)展開研究。后現(xiàn)代民族志書寫反而更注重研究者自我的主體性，這體現(xiàn)在書寫中情感的表達(dá)與評價，由以往的情感中立轉(zhuǎn)向研究者情感的喚醒，具體表現(xiàn)為，關(guān)注被研究群體的所需、所感，將“研究的核心問題從怎樣獲得科學(xué)與客觀的知識轉(zhuǎn)向如何幫助研究自身以及讀者過著有意義、有用、符合道德、符合倫理的生活”⑦，研究群體的文化需求與內(nèi)心世界被首次得以高度重視，以訴求人文關(guān)懷的音樂民族志研究備受學(xué)界認(rèn)同與推崇。由此，研究者與研究群體在合作、交往中成就彼此，攜手共進(jìn)。后現(xiàn)代民族志書寫呈現(xiàn)一番新景象，研究者與被研究群體實現(xiàn)了互相尊重、理解、共情、互惠的互為主體的主體間關(guān)系。

二、對當(dāng)代中國民族音樂研究的相關(guān)思考

由上所述，西方音樂民族志書寫者與研究群體在歷史的進(jìn)程中發(fā)生了三次主要的關(guān)系轉(zhuǎn)向，由主客體關(guān)系轉(zhuǎn)至隱性的雙主體關(guān)系再至主體間的關(guān)系，所體現(xiàn)的是一種平等、對話、交往的，互惠互補(bǔ)的主體間關(guān)系，亦體現(xiàn)出音樂民族志的書寫方式由寫錄描述再至闡釋的轉(zhuǎn)向，研究的視角從客位到主位再到主客位兼容的視角轉(zhuǎn)向。民族志書寫的主體間性不僅還原、保護(hù)了研究對象的文化客觀性，同時也兼具了人文關(guān)懷，這對當(dāng)下我國民族音樂研究、民族志書寫，給予一定程度的啟發(fā)。近年，愈多的音樂學(xué)者們加入了民族音樂研究的隊伍，肩負(fù)著民族文化傳承的重?fù)?dān)。文化傳承的前提是對文化的原生性、本真性以及真實性的保護(hù)，這需要研究者與研究群體共同的努力，建構(gòu)適當(dāng)且平衡的研究關(guān)系，以確保文化的真實還原與展露。當(dāng)下的民族音樂研究，存在著一些不良現(xiàn)象。比如，在影像民族志生成過程中，出現(xiàn)了為拍攝而拍攝的導(dǎo)拍現(xiàn)象，研究群體為了符合研究者先入為主的某種文化闡釋，按照研究者的“指示”重構(gòu)音樂儀式的展演流程。除此之外，還有個別具有豐富被采訪經(jīng)驗的“非遺”傳承人，他們由于十分了解研究者在整個音樂儀式活動中對鏡頭、表現(xiàn)內(nèi)容、文化呈現(xiàn)的需要，會刻意地迎合相關(guān)要求，導(dǎo)致整個儀式活動存在很多人為的主觀因素，使得音樂儀式活動無法在原生自然狀態(tài)下進(jìn)行展演。我們所要保護(hù)傳承的文化之真，并沒有被完整真實地展現(xiàn)出來。這種現(xiàn)象實則反映了研究者并沒有重視研究群體的主體位置。同時這也意味著，研究群體在被采訪時，未樹立以自身為主體的意識，研究者與研究群體處于一種不平等的關(guān)系。這種對研究群體主體性的忽略何以還原文化中的“真”？又何以進(jìn)行真正的文化傳承？

基于此種現(xiàn)象，本文認(rèn)為其解決辦法是，研究者與被研究群體均需樹立彼此互為主體的意識，與此同時，還需加強(qiáng)自身的主體意識。對于研究者而言，應(yīng)在田野調(diào)查中充分尊重被研究群體的文化特性，以研究對象、研究群體為主體，在研究過程中，讓研究群體自然真實地進(jìn)行表演，展現(xiàn)出音樂文化中最本真的一面。除此之外，加強(qiáng)對相關(guān)異文化習(xí)語及音樂演奏方法的學(xué)習(xí)，力求以文化局內(nèi)人的角色考察其音樂文化，并且保持與研究群體的平等地對話交流，合作商定研究重心、共同完成音樂民族志的書寫，以確保民族志書寫的“真”，繼而進(jìn)行真正的文化傳承與保護(hù)。進(jìn)一步講，“在一個民主的多民族國家中，對于不同的具體民族文化，首先需要的不是先進(jìn)與落后、文明與愚昧的簡單比較，而是一種平等、尊重的態(tài)度：平等地對待其他民族，真誠地視為平等主體，尊重其他民族的民族文化。尊重少數(shù)民族，尊重少數(shù)民族的主體性地位，尊重少數(shù)民族文化，這是少數(shù)民族文化保護(hù)活動中的基石。”⑧可以說，平等、尊重是了解其他民族文化的前提。與此同時，研究者還要意識到，僅以局內(nèi)人的視角考察相關(guān)文化是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我們要時刻提醒自身處于的主體位置，在田野調(diào)查中客觀地看待自己所屬文化與其他文化之間的差異，在比較中才可深入體會、理解研究群體文化的獨特性，彌補(bǔ)僅以“局內(nèi)人”身份考察研究群體文化的單一性與空白。更重要的是，當(dāng)下民族音樂研究者還需發(fā)揮自身的主體意識，反觀當(dāng)下民族音樂現(xiàn)狀，融合自身的學(xué)習(xí)經(jīng)驗與優(yōu)勢，幫助研究群體進(jìn)行文化保護(hù)與傳承。對于被研究群體而言，則是需要時刻把握其自我的主體位置，在音樂儀式活動中，特別是在與研究者合作完成民族志書寫的過程中，堅持原貌原狀地呈現(xiàn)音樂，避免為了刻意迎合研究者的研究目標(biāo)，而更改音樂原有的呈現(xiàn)方式。總之，無論是研究者還是研究群體，都需要在以自己為主體的同時，也要以對方為主體，進(jìn)而在主體之間建立起一種相互平等、相互尊重、相互理解的關(guān)系，這樣才能保證文化遺產(chǎn)得到真正完整的傳承。

三、結(jié)語

海外音樂民族志研究者與研究群體所呈現(xiàn)的主體間關(guān)系轉(zhuǎn)向，為我國少數(shù)民族音樂研究以及其民族志書寫給予啟發(fā)，其所提倡的互為主體的研究關(guān)系，不僅可以在一定程度上避免價值判斷的偏頗，為研究者深入他者文化提供突破口，確保民族音樂研究的客觀性。同時，探索一種建立在相互尊重、理解、共情、共創(chuàng)的音樂民族志書寫方式，以人文關(guān)懷實現(xiàn)主體間的同一性和互惠性的超越，進(jìn)而凝心聚力地推動保護(hù)和傳承少數(shù)民族音樂文化。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自郝苗苗：《反思與建構(gòu)-海外音樂民族志的嬗變之研究》，《音樂藝術(shù)》，2018 年第4 期，第31 頁.Leonid Sabaneev，S.W.Pring，“The Organizationof Musical Science”，The Musical Times，Vol.70.No.1039 （ Sep. 1，1929），pp785- 787.

②［美］ C·恩伯/M·恩伯：《文化的變異——現(xiàn)代文化人類學(xué)通論》，杜杉杉譯，遼寧人民出版社，1988年版，第190 頁.

③參見布魯諾·內(nèi)特爾，王輝，劉勇譯，《民族音樂學(xué)院研究——31個論題和概念》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012年版，第11-12頁.

④郝苗苗：《反思與建構(gòu)-海外音樂民族志的嬗變之研究》，《音樂藝術(shù)》，2018年第4期，第32頁.

⑤鄧萍：《“雙重音樂能力”的現(xiàn)實闡釋及學(xué)生培養(yǎng)設(shè)想》， 載于《中國音樂學(xué)》， 2006第3期，第56頁.

⑥參見郝苗苗：《反思與建構(gòu)-海外音樂民族志的嬗變之研究》，載于《音樂藝術(shù)》，2018年第4期，第32頁.

⑦盧崴詡：《以安頓生命為目標(biāo)的研究方法—卡洛琳艾理斯的情感喚起式自傳民族志》，載于《社會學(xué)研究》，2014年第6期，第222頁.

⑧高兆明：《多民族國家中少數(shù)民族文化保護(hù)的主體問題》，載于《西南民族大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》，2011，第10期，第2頁.

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注：本文系黑龍江省哲學(xué)社會科學(xué)研究規(guī)劃“扶持共建”項目《音樂表演的交往向度研究》（21YSE391） 的階段性成果。