倫理視角下新中國教育電影師生關系嬗變

司金冉

摘要：新中國成立以來，政治風向、經濟體制、思想文化等客觀因素的變動對教育教學產生了巨大沖擊，師生關系不再是不容辯駁的“上”與“下”的層級關系，而呈現出復雜的動態變化。作為對現實生活的映照，“教育電影”有著清晰而完整的發展脈絡。本文通過對新中國成立以來70 余部教育電影的梳理，從倫理視角對其中的師生關系進行了審視與反思，總結出不同歷史時期教育電影中師生關系的不同樣態，并指出我國教育電影同質化、苦情化、二元化的創作傾向。

關鍵詞：教育電影 教育倫理 師生關系 教師道德

一般認為，教育電影有廣義和狹義之分，廣義教育電影是指“與社會教育有關系的一切影片”，狹義教育電影僅限于“學校教材影片”。①本文所涉影片隸屬于狹義電影，且專指故事片，以學校為主要敘事空間，包含教育者與被教育者兩種身份的教育主體，傳達一定教育理念或反映某些教育現象。師生關系倫理的變遷不僅是中國近代史上最富戲劇性的變革現象之一，②也是新中國成立以來教育電影著重凸顯的內容。1949—1977 年，電影事業被納入計劃經濟體系之內，這一時期教育電影的創作具有明顯政治傾向性；1978—1999 年，在尊師重教、崇智尚學的時代呼喚下，高考恢復，社會對教育、文化、知識的重視程度與日俱增，教育電影對時代呼喚予以回應；2000 年以來，教育電影在承繼新世紀以前靠權威和情感維系的傳統師生關系的脈絡上，也隨時代變化對師生關系中的對立點和利益沖突進行了表達。

一、1949—1977年：集體主義感召下師生關系的政治化表達

作為一項塑造人、引導人和解放人的社會活動，教育本質上是“崇善”的事業，③“以善律教”是教育系統自我完善和發展的內在要求。在教育為政治服務的大環境下，1949—1977年間的教育教學被注入了極大的意識形態性，師生倫理關系更是一種時代政治關系。17 年時期教育電影的主題通常以思想政治教育為主，對教育環境的呈現存在高度“真空化”。教師被塑造為社會主義的建設者和完美化的無產階級形象，教師個人的家庭背景、社會關系、興趣愛好、性格習性全部隱而不見，教師只為教育教學活動而存在，帶著崇高的光環，在學生成長過程中予以指導和關愛，以其對共產主義事業的熱愛為學生做出典范，教師的道德性不容置喙。學生形象的塑造同樣遵循概念化、公式化的創作模式，愛黨愛國、健康向上、積極樂觀、互幫互助、崇尚勞動是他們共同的特點，預示著新中國的勃勃生機，他們在游公園、踢足球、做科研、共勞動、學雷鋒、練跳水等活動中接受教育，是祖國的花朵和未來。

影片不僅在人物塑造上遵循特定程式，敘事模式也高度相仿，戲劇沖突集中在學生群體內部，采取“先進幫助后進”的成長敘事模式。如在影片《祖國的花朵》中，江林和楊永麗一開始高傲自大、以自我為中心，但在馮老師和以梁惠明為代表的同學的幫助下，他們最終改正缺點回歸集體，并成功加入了少先隊；又如《青春的園地》中的李小惠，雖然成績優秀但對班級事務毫不上心，在徐老師的耐心引導和全班同學的互助氛圍中認識到了自己的缺點，幫助班級規劃園地種植農作物，最終獲得大豐收……盡管在教育過程中，教師對學生的教導多停留在說教層面，教師的教育使命也更偏向政治使命，但不可否認的是，1949—1977 年的教育電影所展現的師生關系正是中國幾千年來所推崇的，教師在“傳道授業解惑”中宣揚理念彰顯師德的崇高性，學生在“尊師重道”中接受教化突顯教育的道德性。

1949—1977 年教育電影中理想化的師生關系建立在“師道尊嚴”的基礎之上，表面上可以平等對話的師生并非伙伴關系，而是以命令與服從為主要形態，影片中教師的權威既源于“貴師重傅”的傳統，也源于彼時社會對“人民教師”的尊重，新中國政權亦為“教師”這一身份賦予了“管理者”的合法性。這一時期的教育電影除《兩個足球小隊》設置了父親形象，其他如《祖國的花朵》《羅小林的決心》《青春園地》《兩個足球小隊》《哥哥和妹妹》《女跳水隊員》《雁鴻嶺下》等影片中父親都處于缺席狀態，奶奶、媽媽等女性角色在家庭教育中并不具備可信的話語權，她們給孩子提供的多是物質層面的__關心和照顧。這個時候教師就充當了父親的身份，學生對老師是絕對的服從。雖然影片中女性教師以溫柔、體貼的形象出現，在教育、引導學生時也以平等協商的姿態進行，但不可否認的是，整個教育活動中教師仍然是絕對的執行者和控制者，先進學生是教師的傳聲筒，后進學生是教師感召的對象，學生群體缺乏作為主體的能動性，教師是唯一合法且正確的權威，是“工農兵”精神和集體主義精神的堅定擁護者和宣揚者。

1949—1977 年期的教育電影在程式化創作鏈條上持續對理想化師生關系和“真空化”教育環境進行了刻畫，教師既是學生的知心人，也是學生的調節者和引導者，師生交往專注于校園生活，在學科教學相對“空白”的語境下，教師對學生的教化集中在道德培養，師生彼此間無對抗元素，保持著“既親又恭”的交往尺度。文革期間的教育電影同樣帶有鮮明的時代烙印，但師生關系急轉直下，“一日為師，終生為父”等有關師道尊嚴的表述被全然推翻，如《決裂》中堅持把學校建在城郊、以考試選拔學生的曹副校長被塑造為思想腐化的資產階級，貧下中農出身的學生對他充滿不滿和抵制，師生關系十分緊張，甚至曹副校長的女兒也與父親劃清關系，堅持在共產主義勞動大學、在農村農業勞動中接受教育，顛覆了父一代、師一代的權威。

二、1978—1999年：時代激蕩變革下師生關系的二元化表達

隨著十一屆三中全會的召開，我國進入了改革開放新時期，教育界也逐步正本清源，師生關系也需要重新塑造和建構。教育電影對師生關系的表達分為兩種敘事模式，一是歌頌型敘事，二是反思型敘事，前者將教師身份與道德純潔性緊密相連，著意突出教師超脫世俗、無私奉獻、甘為人梯的人性之美，師生間互敬互愛；后者不再將教師塑造為“偉光正”的奉獻者和教書育人的模范，利益交換、職稱競爭、知識局限等因素為教師注入了“人性”，學生也不全然是聽從教師的“工具性”人物，教師和學生兩個教育主體開始具備主觀性和非典型性，師生關系也呈現出新樣貌。

在歌頌型敘事中，“愛”成為教育的出發點和主要手段，情感成了連接師生的重要因素。如《苗苗》中的韓老師在哥哥百般勸說下仍堅持做一名教書育人但社會地位和薪資待遇都不高的人民教師；《四個小伙伴》中地李老師為確保學生安全騎車幾十里地尋找學生最終將自己累倒；《綠色錢包》中的老校長用真心真情去感化工讀學校的“壞學生”，以不拋棄不放棄的精神引導每一個孩子走上正途；《泉水叮咚》中的陶奶奶放棄去海邊療養的機會在家里辦起了義務托兒所……在教師奉獻精神和真情育人的基礎上，學生自然“尊其師、聽其言、信其道”，教育電影在師生之間建立起合乎道德的良性互動關系。

90 年代代表性影片《燭光里的微笑》更是開創了“母（父）愛教育”的范本，師生關系呈現出“擬血親”的特點，以親子倫理來比照師生倫理，教師對學生的關愛成為教育關系的聯結紐帶，教師的倫理責任超越了“傳道授業解惑”?！稜T光里的微笑》中的王老師主動接管“差班”，憑著對教師職業的追求和對學生的關愛帶病工作，主動關心、鼓勵承攬全部家務的周麗萍，小朋父母入獄后王老師更是直接將他接到家中照顧，在王老師的追悼會上，小朋對著王老師的遺像喊出了“媽媽”。《燭光里的微笑》為教育電影鋪設了一條固定程式，將“教育仁愛”作為主要的倫理訴求，突出表現教師超越自我利益和血緣親情的教育責任和普遍仁愛，教師用無私和奉獻來彌補學生在家庭無法獲得的關愛，以父/母和教師的雙重身份來培養學生、教育學生，強調師生之間的情感聯結。

在反思型敘事中，教育電影以鮮明的姿態介入現實社會，反思文化、審問教育、回應時代。教師和學生的形象塑造更加立體真實，教師除了面對學生，也需要審視與家庭、同事、家長的關系，堅不可摧的教師道德開始出現分化與裂隙，學生也開始真正以主體身份出現于教育電影之中，青春期叛逆、家境貧困、早戀傾向、班干部競爭等因素也豐富了學生的人物形象。師生不再是榮辱與共的親密關系，而是教育體制中的兩極。在影片《紅衣少女》中，韋老師憑借文化傳統和外在制度的加持，將“師道尊嚴”奉為圭臬，力圖在班級內建立絕對權威，對張揚個性、獨立思考的學生安然進行約束，剝奪學生話語權，將學生要求自由和彰顯自主的行為視為對權威的挑釁，而在安然姐姐幫助韋老師發表作品后，韋老師又憑借在班級里的絕對話語權把“三好學生”的稱號給了安然。韋老師的所作所為自行消解了教師的神圣性與權威性，展現出趨利避害、虛偽教師的丑態，安然對韋老師的質疑與反抗也是同時代人們對文化教育的反思。

三、2000年以來：價值目標異化下師生關系的多元化表達

隨著市場經濟的深入發展，中國傳統以親緣倫理為核心的文化觀念受到了以契約倫理為核心的現代西方文化觀念的嚴重沖擊，人與人之間的基本關系由傳統社會的身份關系逐漸演變為以個人權利、義務為基礎的契約關系，④教育電影不得不適時調整敘事策略，對教師道德、學生素養和師生關系的時代演變作出表達與回應。2000 年以來教育電影的創作更加多元化，大致可以分為四個向度，第一向度沿襲“擬親化”和歌頌型的敘事機制，部分影片還結合時代因素加入了留守兒童和支教老師兩種鮮明的人物形象，代表影片有《美麗的大腳》《遙望南方的童年》《米花之味》等；第二向度著重對教育制度和教學觀念進行反思，師生處于對峙狀態，代表影片有《看上去很美》《十三棵泡桐》《少年班》《銀河補習班》等；第三向度揭示教師職業性與個人性的矛盾沖突，展現教師面臨的困境與決擇，師生關系復雜難以定義，代表影片有《孔二皮進城》《追蹤孔令學》《學區房72 小時》等；第四向度以青春回憶的方式追溯了學生時代的美好與遺憾，與前三個向度的影片相比，青春回憶型的教育電影在票房上取得了不凡成績，代表性影片有《青春派》《同桌的你》《老師·好》等。

2000 年以來教育電影創作的第一向度是對新世紀以前主流教育電影的時代承續，《美麗的大腳》等影片塑造的是兼具教育良心、教育責任和教師修養的理想教師，且都采用苦情敘事的模式，以教師自身的不完整性（家庭或身體）、不夠科學但誠意十足的教學方式和簡陋的教學環境來書寫教師為教育事業無私奉獻的人生。學生被塑造為吃苦耐勞、尊師重教的泛道德化少年，師生間靠責任、仁愛與悲憫緊緊連接在一起。如《美麗的大腳》中的張美麗，在相繼遭遇喪夫、喪子的人生劫難后，她將個體的母愛衍化為對所有孩子的博愛，以有限的知識擔負起教育全村娃娃的重任，為了給學生買電腦，她可以放下個人尊嚴去求趙面粉，為了山里孩子的教育，她愿意舍棄大城市安逸的生活重回大山，最后甚至為教育理想而獻出了寶貴的生命。這些影片通過對苦難的反復渲染來突出孩子們的上進和教師們的無私，但過于壓抑的悲憫情懷也讓影片蒙上了一層灰色，失去了孩子們應有的快樂和純真。

新世紀以后教育電影創作的第二向度則帶有鮮明的反思和批判，師生間的情感屬性被大幅削減，教師與學生互相工具化，形成一種基于權利和義務的即時性的功能化關系，教育的“育人”屬性不斷被削弱，教育被物化為獲得利益的競爭平臺，教育善的本體價值被遮蔽。如2006 年上映的影片《血脈》對學生苦學、老師苦教、家長苦供的“三苦”精神大力推崇，當地也以“高考狀元縣”來標榜其卓越性的教學成果，大批農村學子通過苦學而走出了大山、擺脫了貧困、改變了命運。農村學生通過十年寒窗苦讀從高考制度中脫穎而出，從教育公平的角度來說，高考制度為寒門學子提供了一個改變命運的機會，但是過于激烈的社會競爭和相對單一的人才選拔制度，讓教育越來越走入了功利主義的誤區。⑤

第三向度中，《學區房72 小時》《十三棵泡桐》等影片涉及的師生戀更是完全突破了教師的道德底線，“為師之道，端品為先”的傳統完全被顛覆與解構。教師突破了與學生交往的界限與尺度，不再為受教育者提供揚善避惡的外在價值引導，其自身亦未做到個體自律。《學區房72 小時》中的傅老師雖已離婚但仍與前妻有著千絲萬縷的聯系，在未處理好個人事務的情況下與年輕的女學生進行秘密交往儼然是有悖師德的，兩位本該以立德樹人為目標的教師反而成為了行惡的主體，“學為人師，行為世范”的職業品質消弭在個體欲望之中，教育者已然突破了教育規范，在具體的教育行為中顯露出低劣的品性，師生關系間帶上了非正義的目的性。

第四向度的青春回憶型教育電影以回溯式的眼光對曾經的教育經歷進行表述，在對功利化的教育價值取向和機械式教育制度進行批判的同時，通過類型化手法融入了青春已逝、年少輕狂和美好初戀等主題。如《青春派》《同桌的你》《老師·好》等影片都對功利化教育進行了揭露和批判，對教育功利化的過分強調使得教師與學生間的情感紐帶無以為繼，類父/母的教師亦不復存在，師生關系僅限于課堂之上，且處于對立狀態，長期的逼迫和壓抑使得學生無法體會教師的付出與奉獻，師生關系冷漠疏離。然而，此類教育電影并沒有一味批判，師生也并非始終對立，學生成人后都與曾經的教師與教育制度完成了和解，或理解了教師的良苦用心，或在曾經反抗的體制中出人頭地，或身份轉換自己當了教師，這種想象性的和解無疑削弱了影片對現實的指涉，也弱化了教育善的倫理價值。

四、結語

盡管教育電影對師生關系的表達具有鮮明的時代屬性，但對教師崇高性和奉獻性的贊頌是新中國成立以來教育電影中重要的敘事策略，70 多年來從未間斷。一方面，顯示出對中國儒家倫理的時代演繹，另一方面也從側面反映出教育電影的創作范式過于固定，缺乏新的創作思路，在主題選擇、故事結構、人物設置等層面同質化較為嚴重。新世紀以后，教育電影視野下移，創作了大量以農村為主要空間的教育電影，悲情化敘事又被納入了教育電影的創作范式，在表現現實主義的同時給教育活動背上了沉重的枷鎖。近十年的教育電影開辟了青春回憶型的敘事途徑，一定程度上突破了苦難敘事，為了激起觀眾共鳴、突出學生主體，影片將師、生兩個群體設置為水火不容的兩方，師生關系只能在學生成人后達成想象性和解。影視作品本身就以“文以載道”和“寓教于樂”的方式傳播社會倫理規范，⑥教育電影固有的育人屬性使其具備雙重“教育意義”。因此，教育電影的創作必須以現實為基，突破同質化、苦難化、二元化的創作窠臼，生動深刻地表現教育教學過程中教育資源分配、教育公平推進、教育價值搖擺、教育主體多樣、“雙減政策”落地等現實境況，重塑傳統教育倫理中的可取成分、從現實中汲取養分、塑造真實可信的師生關系和教育環境。

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注：本文系2020 年中央高?；究蒲许椖俊爸袊娪皞惱硭枷胙芯俊保椖烤幪枺簊wu2009111） 的階段性研究成果。063