后現代音樂文化中的民族元素在鋼琴音樂中的應用研究

周韻

摘要：后現代音樂文化思潮下，一切藝術表演形式都將自由、開放。中國優秀的鋼琴作曲家將后現代藝術形式和中國民族及民間藝術進行了完美融合，用民族音樂元素的創作思維去解釋后現代音樂思想的合理性以及必然性，通過鋼琴表演藝術特有的方式呈示了中國后現代音樂文化的發生與發展。分析中國后現代鋼琴典型作品的音樂特征，探討如何將民族文化元素融入中國后現代鋼琴音樂的創作，將會十分有利于在鋼琴音樂創作實踐中激發創新思維以及在鋼琴音樂中傳承中國的傳統文化。

關鍵詞：后現代音樂 民族元素 鋼琴音樂

西方從20 世紀20 年代開始，后現代主義思想滲透到繪畫、詩歌、小說、音樂、舞蹈、戲劇等各種藝術領域中，到處可見后現代主義的元素。到了20 世紀90 年代，中國也出現了后現代主義音樂文化。在中國在這塊擁有古老文化傳統的土地上出現的“后現代”現象有著與西方社會不同的歷史文化背景，我們需要探討怎樣把后現代音樂文化與中國鋼琴音樂結合起來，使后現代主義音樂思想成為中國鋼琴音樂創新發展的助推器①。

一、中國后現代鋼琴音樂“民族化”的意義

所謂中國鋼琴音樂的“民族化”，也可以稱為“民族性”，是指作曲家、藝術家運用本民族音樂藝術獨特的思維方式、藝術形式以及表現手法，對本民族的思想感情進行有機表現，展現出本民族音樂的精神風貌，把握中國音樂美學特點，使音樂作品帶有典型的民族氣息與民族風格。民族音樂才更為國內觀眾所熟知，更具有親切感，鋼琴演奏家在演奏此類作品時，更容易引起觀眾的共鳴并被觀眾所接受，進而推進中國鋼琴音樂民族化的進一步發展②。

旅美青年作曲家譚盾是后現代作曲家的代表。1994 年北京，譚盾音樂會座無虛席，過道上也站著聽眾。在《第一樂隊劇場》《第二樂隊劇場》中，譚盾將噪音引進音樂中，以追求新奇的音響效果，并且讓樂隊隊員在演奏的同時發出喊聲，又讓部分樂手散布在聽眾中演奏，而且讓聽眾發出聲音與樂隊相呼應，他還把“無聲音樂”運用在了演奏中。這次音樂會是后現代音樂在中國的第一次公開亮相，標志著后現代音樂文化在中國已經發生了、并且繼續發生著令人驚異不已的變化。

中國較典型的后現代風格鋼琴作品還有《太極》《八幅水彩畫的回憶》等等。這些作品都具有濃郁的民族元素，經過鋼琴的后現代主義風格演繹，兼具后現代美學和中華傳統音樂美學的特征，展示了后現代鋼琴音樂無限廣闊的發展空間。傳統民族音樂也為作曲家的發展提供了無窮無盡的音樂創作素材。而后現代音樂風格在鋼琴作品中把“民族風格與后現代作曲技法相結合”的音樂創作理念，已經發展成為后現代鋼琴音樂創作最為顯著的特征。因此，“民族化”才是中國后現代鋼琴音樂的主流發展方向③。

二、中國民族元素融入后現代鋼琴音樂作品

具有后現代主義風格的音樂在我國的出現是在20 世紀70年代后期，由于我國國情的改變帶來了思想觀念上的變化，很多結合后現代作曲技法的鋼琴音樂作品應運而生。一些鋼琴作曲家，如趙曉生、譚盾等都為鋼琴這一樂器創作出了很多優秀的作品，其中有很多都在國際上獲得了大獎。這些青年鋼琴作曲家大多都是對西洋作曲法有著精湛的研習，而且對中國傳統音樂有著深入的了解，有著較高的音樂素養，他們所創作出的很多鋼琴作品都是中國民族特點與后現代作曲技法相結合的佳作。

（一）后現代鋼琴音樂與傳統文化相結合

每個民族都具有自己獨特的歷史文化傳統、風俗習慣、審美傾向等，我國的鋼琴音樂藝術在西方鋼琴剛開始傳入中國的時候，只是對其進行了簡單的模仿，并沒有形成自己的民族特色。但是隨著時間的推移和音樂藝術家們的不斷實踐，中國的鋼琴音樂越來越具有自身的民族特色，融入了很多民族化色彩十分濃厚的獨特元素，使我國的鋼琴音樂藝術取得了可喜的進步，也引起了世界的關注。中國后現代鋼琴音樂作曲家們將自己對民族文化、民族音樂的熱愛融入創作中，挖掘民族傳統特色及歷史、文化、民風，融入傳統文化內涵，結合時代發展要求努力創新，使鋼琴作品既與傳統文化一脈相承，又能符合后現代音樂的特點，形成了鮮明的藝術特色，具有很高的文化品格。例如趙曉生的鋼琴作品《太極》就很好的體現了“‘民族化和‘中國后現代化相結合”的創作理念④。

鋼琴曲《太極》是取材中國的古代陰陽哲學以及后現代的音樂理論結合起來而成的鋼琴作品。此曲分為連續演奏的“破，承，起，入，緩，庸，急，束”八段，數目恰好和八卦相合，體現出了“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的古代哲學，而“八卦”是中國傳統文化的重要內容之一⑤。

（二）后現代創作技法與民間音樂素材相結合

民間音樂中的經典旋律常常成為具有地域風格和民族風格音樂作品的創作素材。民歌、舞蹈、戲曲、器樂曲等等都是民間音樂的組成部分，成為中國鋼琴作曲家們進行創作的源泉。對民間音樂素材的運用體現了深層次的文化結構，大到文化意識形態，小到創作手法和演奏手法，秉承了民族音樂精神，發揚了民族音樂傳統，是民族乃至國家的文化之本。

后現代主義風格的音樂是外來的，這一外來的“他山之石”如何被我們所接受顯然是一個需要探討的問題。雖然源頭在西洋，但是創作的特性體現卻要充分地顯示民族性，尤其后現代主義音樂風格，因為它大膽的、新興的創作手法與中國傳統音樂差別極大。但是我們的作曲家卻巧妙地將這一作曲手法同中國的文化相結合，創作出的作品充分體現了民族性的這一特征。例如譚盾的鋼琴曲《八幅水彩畫的回憶》民族元素濃厚，樂曲中出現了大量的湖南民謠，又對中國傳統樂器進行了模擬，還借鑒了后現代創作技法，使樂曲不但民族風格濃郁，還與時俱進的具有了后現代音樂特征⑥。

（三）后現代“偶然元素”融入中國鋼琴作品

西方后現代音樂的旋律，在其音樂的全部構成因素中并不突出，往往也不構成傳統意義上的主題。它們經常就只是片斷的幾個音，而且這幾個音可能是用不同色彩“點染”出來的，也可能是含微分音或無確切音高等音程在內。這種不同于過去的個性化音調，體現出后現代作曲的特點⑦。西方浪漫主義時期強調旋津表述作用、采用比較長大的旋律作主題和圍繞主題進行音樂創作等觀念、手法被后現代音樂逐步瓦解、拋棄。這正好成為中國傳統音樂與西方后現代音樂在旋律寫作方面的契合點。

后現代“偶然音樂”在把音樂推向無序的同時，有一部分完全的偶然則造成音樂作品的非物質化。因為在隨機選擇的可能空間，存在著正好什么聲響也沒有的“無聲”區。偶然音樂的極端作品如《4 分33 秒》，要求人們用審美的耳朵去傾聽現實的“全聲音”，包括各種聲音和無聲，依然是關注聲音的呈現，是對非確定性的自然聲音世界進行感性體驗。很多后現代音樂作品要求演奏家去即興演奏，如趙曉生的《嘯雪》和《汶川印象》就是如此，屬于中國后現代鋼琴音樂文化“偶然音樂”的典型鋼琴作品。不同演奏家根據對作品的理解不同，在作品的演繹上不應局限在傳統的“曲調”或“旋律”的狹窄范圍內。中國音樂的多聲部線條的具有裝飾性手法的運用，各聲部線在器樂方面，旋律的裝飾手法也不重聲樂。在漢民族民間傳統音樂中，就有很多的即興裝飾，以演奏者心靈情感的反應以及樂感的突發性和有機性為依據進行演奏。不同的演奏者在即興演奏中的每個音都有自己的理解，是演奏者將其對音樂的全部感受、想象、技巧、能力熔于一爐并在瞬間凝聚、爆發，而這一過程是不可復制的⑧。

三、后現代鋼琴音樂作品分析

后現代鋼琴作品《八幅水彩畫的回憶》。譚盾創作的這首借鑒了民歌的鋼琴曲展示出中國民歌鋼琴音樂的精神韻致，推動著中國鋼琴音樂民族化的進一步發展和繁榮。

（一）新音樂表現形式的更新——《秋月》

《秋月》是鋼琴組曲《憶》的第一首，是復樂段結構，be羽調式。開始部分在bG 宮系統，是全曲的引子部分，散板，速度較自由。在A 段第2—7 小節、B 段第8—13 小節，作者突破傳統的節奏觀念，用具有自由節奏的引子和尾聲來表現月色在無限天空中的印象。樂曲引子的低音聲部采用了雙五度向下的波音，之后在整個引子部分都是一連串的五度，讓鋼琴模仿古箏演奏的痕跡表現出似有似無的音響，這種中國傳統音樂元素的引入是中國后現代音樂音色的創新。新音色的開發、利用更大范圍地開發中國音色包括兩方面內容：

一方面開發過去沒有使用過或不被重視的中國樂器音色。一些過去沒有被專業創作人員發現的民間樂器音色，正被納入現代音色創作范圍⑨。如譜例2《秋月》。是純器樂性寫法，中國不同地區音調的抽象與概括更常見的用法是“泛中國五聲風格旋律”。這種泛五聲性旋律可能是有調性的，也可能是調性模糊甚至是無調性的；可能是歌唱性的，也可能是器樂性的甚至是點描式的。關鍵在于其旋律還保留有中國五聲音階的基本細胞。譜例2 采用了泛調性音樂語言。

另一方面還有一些過去未被足夠重視的音色，現在也陸續得到開發。中國的許多器樂曲都是在聲樂曲或曲牌上發展起來的，聲樂裝飾手法必然影響到器樂方面，而器樂在旋律裝飾方面往往通過自身的性能來發揮其旋律裝飾特點。如譜例2 主題開始發展，出現次數最多的是在羽音下方起到支撐作用的音——角音，音色是裝飾性的。它不是自然色彩的還原，而是改變了自然色相；不受光色和環境色的影響，而是獨立地發揮的藝術色彩⑩。_

（二）旋律語言的更新——《古葬》

后現代音樂的旋律風格特點，并不都反映為旋律表層的民族風格。特別是那些十分強調自我意識、自我感受或理性思維的作品，其旋律寫作也常圍繞著自我表現的方式進行。當然，作為現代中國作曲家，其旋律所采用的現代音樂語言和深層所包含的中國藝術趣味、精神，也當然屬于中國現代音樂范疇。所以我們也不能簡單地將中國旋律風格范圍理解得過分狹隘。后現代主義音樂追求的并不僅僅是單純的新奇、另類，也不是一切現代主義的反面。它追求的是自然、生活，是音樂活動最本原的精神。后現代主義在音樂領域中，對所有聲音平等對待，可視為對樂音與噪音界線的消解，生活和藝術的融合，這一點在譚盾的《八幅水彩畫的回憶》之《古葬》中有完美的體現，見譜例2。

《古葬》全曲簡潔短小，結構為再現單三部曲式，行板，4/4 拍，像音樂格言，采用簡短的旋律線條作素材，用重復、戲劇性的發展變化手法創作了整首樂曲。第1 小節為引子，A呈示段為第2—8 小節，B 段為第9—18 小節，A'再現段為第19—26 小節。樂曲采用了多種調式交替的手法，音樂素材的采用整潔干凈，主要材料不斷地移位等創作手法來表現音樂的威武、雄壯，仿佛回想起輝煌的過去。整首樂曲充滿了神秘色彩。湘楚文化精髓中的鬼神崇拜，在湘西人的血脈中根深蒂固，有特別濃郁的靈異之氣。樂曲分成三個大的層面，大二度的進行好像是“時間”的步伐始終貫穿于全曲，前后兩段隱藏在內聲部，而中段則出現在高聲部，最后時空轉換，又回到現實中來。

（三）節奏、和聲觀念的更新——《山歌》

《山歌》為一段式曲式，羽調卻又升高七級音。作品的主題材料是以湖南民間音調為素材，樂曲的首尾各有兩小節為引子和尾聲，在全曲和聲的應用上可以看出作曲者在強調空的五度的音響以表現大山的雄偉和空曠。作者又一次使用空五度，避免三和弦的出現，這不僅使音樂的民族性更為突出，也體現了作者在力圖模糊和聲的功能性。樂曲音區跨越了六個八度，展現大山的高度和深度，全曲的最低音在最后一小節出現，鑿刻出一個仿佛植根于大地深處的根基，見譜例3。

音符的走向和《山歌》作品形象的表達十分吻合。演奏者需要結合不同歷史時期，對于音樂構成的層面分布大致有著不同的處理。《山歌》結合聲樂的念唱又引發了打擊樂的音色、節奏模仿，聽眾會感受到非常有趣的人聲與樂器的音色交替與傳遞的過程。二度和聲帶有一種靈異感，給人留下遐想的空間。沒有固定的節拍，節奏較自由，旋律不斷地起伏向前，像連綿的山巒，寬廣美麗。在《山歌》這里，后現代主義音樂中的無序具體音樂、概念音樂、環境音樂等體現的淋漓盡致。

四、結語

鋼琴藝術是一種世界性語言，這并不意味著各國語言要趨同，越是具有本民族特色的鋼琴語言越具有世界性。中國鋼琴的民族化使中國鋼琴藝術更有文化自信，更符合中國的文化精神和審美取向。在這方面，趙曉生和譚盾作出了突出的貢獻，《太極》和《憶》這兩部后現代鋼琴作品以中國本土文化精神內容為基礎，以后現代音樂為方向創作而成，既具有中國文化精神，又具有國際視野，把中國的精神形象展現給了世界，也給中國音樂人帶來了自豪感。證明了“從古思中尋根，從前衛中找路”，才是中國后現代鋼琴音樂創作的出路所在，具有民族特色的后現代鋼琴作品才能承擔起繼承和發揚中國民族文化的重任。

注釋：

①趙璐.后現代主義音樂美學的思考［J］ .黃河之聲，2020（3）：1.

②魏健.中國傳統音樂價值重估的思考［J］ .劇作家，2018（6）：2.

③楊子超.譚盾音樂的多元化因素探索［J］ .視聽，2015（7）：5.

④楊星.淺論中國的后現代音樂［J］ .科教導刊：電子版，2015（5）：2.

⑤陳丹.趙曉生《太極》與“太極作曲系統”及其意義［J］ .人民音樂，2012（8）：3.

⑥曾美月.譚盾《八幅水彩畫的回憶》中的湖南民間音調［J］ .內蒙古大學藝術學院學報， 2012，9（2）：5.

⑦瞿斌韜.現代主義和后現代主義的鋼琴音樂化淺析［J］ .大眾文藝，2010.

⑧李威.趙曉生的現代主義音樂《太極》對中國鋼琴音樂作品的民族性研究［D］ .哈爾濱師范大學，2012.

⑨辛永姝.淺析鋼琴作品《太極》的演奏特點［J］ .北方音樂，2018，38（5）：2.

⑩江靜.譚盾鋼琴作品《八幅水彩畫的回憶》的創作技法與演奏技巧研究［J］ .濟寧學院學報，2014（5）：4.

?謝丁.聽得見的水彩畫——譚盾鋼琴組曲《八幅水彩畫的回憶》解讀［J］ .藝術教育， 2011（9）：2.

?朱靜華.譚盾鋼琴組曲《憶》所體現的“巫楚”文化解讀［J］ .名作欣賞，2010.

?姚亞平.譚盾：“把搞中國音樂當飯吃”——中國第五代作曲家音樂創作特寫之一［J］ .人民音樂，2019（6）：6.

注：本文系2021 年遼寧省教育廳高等學校基本科研項目（面上項目）“后現代音樂文化中的的民族音樂元素在鋼琴音樂中的應用研究”（項目編號：LJKR0499） 的階段性成果。