中國民歌作品方言特點演唱實踐分析

劉麗艷

摘要：中國56 個民族創作了數量眾多的民歌，占據著中華音樂文化的主要地位，一直以來為廣大人民群眾所喜愛。其中的云南民歌質樸、純粹、天然，與云南各民族文化相融共生，并伴隨著歷史的發展不斷變化、豐富，產生了很多的經典佳作，值得我們繼承和傳唱。而自鴉片戰爭開始，外國音樂就大量地傳入中國，中西音樂不斷發生碰撞和融合，“新音樂”不斷出現，傳統民歌在一定程度上受到忽視。分析和研究云南方言民歌，是為了更好地繼承中國各民族音樂文化遺產、充實中華民族文化寶庫，也有利于民族聲樂的創新以及加強高校聲樂教學的水平。

關鍵詞：云南民歌 方言 演唱實踐

中國民歌往往在一定區域內使用富有地域特色的方言俚語作歌詞，不僅口語化、令人感到親切生動，而且富有濃郁的地方韻味特色，如臺灣“宜蘭調”《丟丟銅》中“依嘟阿莫依達丟哎喲”。中國真正的民歌歷來流傳于田間地頭、存在于“歌墟”“走坡”、繼承于民間傳統教育、光大于各民族各區域的茶社、劇團，而其歌詞和曲調則建立于方言基礎之上。有什么樣的方言，就有什么樣的韻味和風格，各種方言演唱的民歌所呈現的音樂現象自然會各有特色。中國56 個民族有54 種語言，僅漢藏語系中的漢語言就有七大方言種類，因歷史、地理、風俗等因素影響，同一地區內還能產生多類方言。在傳統民歌演唱中，方言的字音決定著歌曲的音調，所以需要使用方言才能唱出傳統民歌的純樸韻味，這就要求民歌的演唱既要符合該種方言的發音規律，又要符合歌唱音響的發聲規律，而演唱民歌的歌手就需要學習和掌握民歌所需方言的特點①。

一、云南民歌風格

云南是歌舞之鄉，各民族群眾除了在不同的勞動生活中唱歌外，還在節日、喜慶時歡聚一處，載歌載舞。經過長時間的積累，人們稱這種載歌載舞的音樂舞蹈活動為“花燈”。實際上，這種音樂舞蹈活動不止在云南，在貴州、四川、湖南等省的漢、苗、侗、布依、土家等民族中也廣泛流行，當然，不同的地區和民族對它有各自不同的稱謂，如湖南稱對子花鼓、地花鼓、茶燈、耍燈、玩燈；貴州稱地燈、紅燈、小唱燈等，有時又根據活動的時間和內容分為賀燈、元宵燈和愿燈。在民間，花燈是表演性的，歌者總是一邊歌唱，一邊持著手帕、彩扇，邊歌邊舞。其中，有敘述歷史故事的，也有直接扮演某種角色的；歌唱和舞蹈時一般有小樂隊伴奏，云南花燈常用的伴奏樂器主要有胡琴、月琴、三弦、笛子、鑼鼓、鈸等。如云南昆明山歌“耍山”是昆明市附近的一種傳統民俗活動，類似內地漢族的“踏青”，每逢暮春、初夏，這一地區的民眾總有郊外踏青、觀看賽馬、游逛果園的習慣，當地人稱“耍山”。在“耍山”活動中，最普遍的娛樂便是“對調子”，即對山歌，《耍山調》就是他們對歌時所唱的基本曲調之一。云南民歌有很多亮點，如“帶半音的五聲音階”及“中立調式”“雙重調式”；哈尼族音樂調式中的mi fa la si do mi 與日本“都節調式”及印尼巽他（Sunda）地區的調式風格相似等。此外，廣為中外民族音樂學者關注的“多聲部民歌”，經學者們廣泛深入而萬分艱辛的考察及高質量的錄音分析，新發現云南多個民族中現存的3—8 聲部傳統的復音唱法民歌。其中，尤為典型的如：彝族的混聲三部復音唱《謝扎卓》《阿姆克訥勒》、混聲四部復音唱《五山腔—白話》、拉祜族混聲三部自由跟唱《阿果格》、混聲四部跟唱《來哈呀哈闊》、哈尼族混聲（ 假“同聲”）四部復音唱《哧罖·多追阿茨》、女聲五部復音唱《蘇米衣厄略》、混聲八部復音唱《哧瑪·吾處阿茨》等②。

云南民歌具有如下特征：

（一）樂音構造方面

大量運用帶腔的音（音腔），包含了音高、力度、音色等變化。如歌唱中的顫、波音、大小嗓、氣聲、花舌的運用等。

（二）樂音組織方面

1.音調的五聲性，含不帶半音的五聲音列、帶半音的五聲音列、中立音的五聲音列。

2.調式以三音小組為基礎。

3.節拍/節奏方面包括非律動性有板、律動性有板，節拍類型有單拍子、復拍子、混合拍子、變化拍子等。

4.織體以單聲部為主、多聲部則較少③。

二、云南民歌方言整體分析

云南地處西南邊陲，人口四千萬，少數民族人口約占三分之一，分屬于25 個不同民族，語言（方言）間差別很大，使云南成了一個方言詞匯的寶庫。俗語說：“十里以外不同語，隔山共水不同音”，不同的方言區就有不同的組詞習慣，例如：云南劍川方言區的“哎喋資、呀哈喝、阿勒勒”等詞組，在云南大理方言區的音樂中就很難聽到；而大理方言區的“哎阿拉、啜給喲”等詞組，在劍川方言區同樣是罕見的。這些語言的區別使音樂呈現出區域性的色彩特征，也創造了無比豐富多彩的民歌音樂④。

云南民歌地方特色的基礎是由方言語音來奠定的，每一地區的語言都有其特有語言音調以及語音特點，方言語音根據自身特點被用于云南民歌之中。用方言創作的傳統民歌地方風格特別濃郁，出于押韻的需要或者傳達整體風格的需要，用方言來演唱會有更好的藝術效果，例如《耍山調》體現了借用山間民歌的韻腳、唱詞中“那個”“尼”“呦”這些各方言中的詞語具有非常顯著的音響效果，增強了民歌的特色和生命力。在這些民歌里，方言所傳達的特殊韻味是普通話難以代替的，使用普通話來演唱會失去風格特色。

作為學習云南民歌的歌者，聲音的技巧也好、共鳴也好、聲區也好、歌唱也好，都不能脫離云南方言的語音基礎，認識到這一點十分重要⑤。否則在學習云南民歌演唱時，就會有許多語音吐字不準確、不清晰，無法正確地表達民歌的思想和情感。

三、云南民歌演唱分析

民歌演唱與語言有著密切的關系，優秀的民歌演唱家大都能在歌唱中正確、生動、優美地使用方言，把語言和音樂完美地融合在一起。與此相對，很多愛好民歌演唱的人常常因為方言不準確，使民歌作品的特色不能完美地表現出來。所以，精準地掌握方言特點，對提高民歌演唱水平是非常重要的。云南民歌在長期的流傳過程中受到云南方言、民間音樂以及云南人民的心理素質、藝術欣賞習慣等方面的影響，并經歷代藝人和群眾的改造、發展、創新，從而無論腔調、板式或演唱風格，都已形成自己獨特的個性，成為具有云南地方特色的聲樂演唱藝術。

（一）不同唱法的形成，與生活的需要和歌種的社會功能有著密切的關系。例如傳統唱法豐富多彩，不同的場合、時間、地點，有著不同的表現形式和手法，因此形成了獨特的、豐富多彩的聲樂色彩。如哈尼族大嗓唱的“茨瑪”，是山野間的男女青年的情歌對唱，距離遠，要求通過歌唱能夠互相傳達友誼，這特定的情景和內容的需要，歌者們必須以遼闊高亢、較大音量的嗓音去適應。又如哈尼族小嗓唱的“茨然阿”和“多蝦霞”這種柔和婉轉的腔調，是男女青年聚在一起，傾訴愛情或抒發感情的內心獨白，因此用能夠表達此種情緒的聲腔。大小嗓結合的“噥嗚”是唱“茨瑪”前的引子，帶有呼喚性質，以六度的大跳結合，是和他們情緒相吻合，因此顯得自然合理。

（二）無論各種唱法有何種差異，但都注意發聲部位與語言的緊密結合。民歌中的方言影響著民歌的旋律及唱法，演唱時表現出的口形變化、口腔控制力度等特點，是同方言密切相關的。任何一種優美的歌唱、動聽的聲音，都是比較科學的發聲方法與特定的民族語言在規定情景中的合理結合的產物。所以，要學好民歌的演唱，首先要從語言上下功夫，努力熟悉并掌握方言的特點。否則，即使把音調學會了，唱出來的仍然似是而非，并不是地道的民間調子，不但漢族人聽不懂，少數民族的聽眾也聽不懂。

（三）云南民歌有自己的發聲技巧，而這些技巧值得專業歌手借鑒和學習。例如云南的民間歌手十分注重呼吸，他們常常是這樣要求的：演唱時肚子要使勁、要將氣慢慢送到喉處（聲帶）、不要一下全放出來、要慢慢往下轉、唱低音時，氣要忍著（控制）點等等，這些足以說明他們的氣息運用是經過千錘百煉后積累的方法和經驗，決不僅是僅憑自然嗓子唱出來的，哈尼族和阿昌族的民間歌手們精湛的演唱就是有力的證據⑥。認真學習并好好地總結這些經驗，對于云南這樣多民族地區民族聲樂的繼承和發展，無疑是十分重要的。

（四）實例分析云南民歌演唱特點

1.哈尼族民歌《我的情人比誰都美麗》哈尼族，“哈尼”其義為“山居之民”。哈尼族傳統民歌可分為“拉巴”（敘事歌，又叫“哈巴”）、“阿茨”（山歌）、“迷威”（哭歌）、“阿尼托”（搖兒歌）及舞歌、祭祀歌、兒歌等類。其中在“拉巴”“阿茨”及舞歌中存在有多聲部的歌唱方式。

“阿茨”分勞動歌與情歌。演唱方式則有獨唱、對唱、齊唱、主唱伴唱、彈唱等種，其中也常出現自由和諧的多聲部狀態。無論是詠物言志的山歌“阿茨”、插秧時唱的“莪祝阿茨”，還是情侶相依時低吟淺唱的小聲“茨然”，都是為了適應人們的不同需要而制作的，即為了抒發情愫、愉悅自我、振奮精神、勞作助興，或相互探情、表達愛慕，或激發感情、分享歡樂，乃至顯示才能、增進了解、建立愛情、達成結合。“阿茨”正是以這些獨樹的功能備受男女青年們喜愛，成為他們社交和歌舞場中的好伙伴⑦。參見譜例1（《我的情人比誰都美麗》）：

譜例1 開頭的進入是一個固定的引腔，然后再進入正句。瀾滄江以西地區的愛尼人唱一種“呆就徹”大概意思就是草原上唱的歌，是該族情侶夜間聚會唱的歌，風格細膩，曲調優美。《我的情人比誰都美麗》是一首情歌，屬“阿茨”類，唱詞為自由體，共六句，集中表現了一位哈尼男青年對戀人的真誠贊美。曲調舒緩而自由，從頭到尾都圍繞著主音，腔幅以短型為主。全曲基本上是對上下句的三次反復，單純的旋律中融貫著濃烈的深情。演唱節奏處理。譜例1 要注意的是咬字及吐詞，中國聲樂美學的精髓——字正腔圓，歌唱的咬字發音必須同時做到字正腔圓。歌唱中必須首先要做到字正，字正是腔圓的前提和依據，腔是字的美化和延續；而腔圓的存在和美感，也只有通過字正才得以體現。歌手還要懂得漢語拼音規則，“鮮花”“姑娘”等詞需要掌握漢字的拼音規律和四聲聲調。

2.阿昌族民歌《情歌》

阿昌族聚居于云南省西南部隴川縣的戶撒及梁河縣的遮島、囊宋、杞木寨等地；在騰沖、龍陵、潞西等縣也有少量分布。語言屬漢藏語系藏緬語族緬語支，分為隴川、潞西、梁河三種方言，多通漢語和傣語，使用漢文。

阿昌族因沒有本民族文字，因此包括神話、傳說、故事、歌謠在內的民間文學及民間音樂主要依靠口頭的傳承方式。在阿昌族的音樂生活中，民歌的傳唱極為普遍。民歌可分為山歌、敘事歌、風俗歌、祭祀歌與舞歌等類別，在部分山歌（情歌）與舞歌中存在有多聲唱法。山歌的種類很多，其內容多為情歌及迎客歌，在阿昌族的兩個聚居地均有廣泛流傳。山歌分為兩種唱法，一種是大嗓（真聲），另一種是小嗓（假聲）。男女聲對唱的山歌或情歌。調式音列由sol la bsi do 四聲組成，以sol（徵）為主音。調性轉換頻繁，每個聲部的進入都不在同一宮系，且構成遠關系的換調；而當男甲與男乙同時進入之后，又構成雙調重疊。這種遠關系的調性轉換與重疊使歌曲產生別樣的色彩與情趣⑧。

譜例2《情歌》是阿昌族聚居區流傳的男女對答歌。唱詞共四句，前兩句由女方唱，開門見山而不用興比，但卻充滿了詩情畫意：“我盼賢良盼到日黃昏，山前樹下望穿兩眼候知音”。后兩句由男方作答：“賢惠掛爹掛娘嘴皮掛，小郎掛把我小妹掛在心”。一半在開玩笑，一半是自我表白。整首唱詞既含蓄委婉，又情濃意切，可以說情、景、意、象皆備，具有很高的文學價值。全曲在整體上也分為四大樂句，但每個樂句又分作若干樂思。其中襯詞“啊”的顫音以及后面多次出現的顫音，在演唱時，要唱得靈巧、準確。如“啊”字的收尾下滑音，要讓氣息迅速下沉、聲帶順勢放松。緊接著的高音“好風喲光呃”，盡量用堅實的假聲來唱，但是假聲一定要立穩挺住，且真假聲的相互交替運用要轉換自如，盡量不露痕跡。

四、結語

民歌是人們抒發情感的表現形式，優美的歌聲體現了各民族優秀的聲樂藝術傳統。語言不同是民族相別的重要標志之一，由于語言的不同，在吐字、發音、表音時運用口、唇、舌、喉、牙諸方面的機能著力、運動方式都不相同，民歌的演唱上就形成了各民族自己獨有的風格，所以學習方言是唱好民歌的先提條件。云南各民族都有著自己悠久的音樂文化傳統，這是一座珍藏無比豐富的民歌寶庫，值得我們珍惜。云南民歌質樸、純粹、天然，與云南各民族文化相融共生，并伴隨著歷史的發展不斷變化、豐富，產生了很多的經典佳作，值得我們繼承和傳唱。而要唱好云南民歌，就需要按照云南各種不同方言聲調、音韻等特點來分析其藝術特色以及方言在民歌演唱實踐中的運用特點。中西音樂不斷發生碰撞和融合，“新音樂”不斷出現，傳統民歌在一定程度上受到忽視。云南方言民歌，是為了更好的繼承中國各民族音樂文化遺產、充實中華民族文化寶庫，也有利于民族聲樂的創新。以云南民歌為例分析民歌作品演唱實踐中的方言運用，有利于云南民歌的傳承與保護，有利于中國各民族音樂文化的發揚光大，這是每一位音樂人的光榮使命。

注釋：

①張敏.中國民歌的演唱特點［J］ .文藝生活·文藝理論，2018.

②張承林.民族團結視野下云南民族民間音樂的發展研究［J］ .北方音樂，2019，39（1）：2.

③朱明月.云南民歌風格的異同與成因探究［J］ .北方音樂，2018，38 （18）：1.

④鮑江.云南方言的形成研究［J］ .太原城市職業技術學院學報，2012（9）：3.

⑤吳驍樺.云南民歌與西方聲樂藝術的傳承發展［J］ .民族音樂，2021（6）：2.

⑥唐明慧.云南民歌的演唱風格特點——以《小河淌水》為例［J］ .藝術科技，2021， 34（10）：113-114.

⑦王佐伊.哈尼族民歌風格特征與演唱技巧探析［J］ .民族音樂，2018（2）：2.

⑧曹云華.探析阿昌族民間音樂的傳承與發展［J］ .芒種，2013（5）：117-118.