論目光的可觸性

孔祥劼

摘? 要：?？略凇恶R奈的繪畫》（La peinture de Manet）中指出，馬奈的繪畫是一種“實物-畫”（tableau-objet），其強調繪畫的物性特征，并重新考察了內光、外光、目光等讓畫面呈現的因素。其中，目光具有的觸覺價值，使得眼睛能夠成為一只手，引導人們形成認知藝術的新方式，并在其中感受到自身主體性，從而重新塑造現代意義上的視覺空間。對“實物-畫”理論的重新考察，可以延續現代藝術理論中對劇場化效果的探討，包括藝術表象、藝術邊界、藝術媒介等問題，進而豐富對馬奈繪畫、福柯藝術理論的研究。

關鍵詞：實物-畫；目光；馬奈；?？?/p>

福柯從繪畫的平面性、物質性等特征出發，分析馬奈在擺脫繪畫表象進程中的關鍵作用，以及其部分作品引起道德爭議的原因。在福柯看來，馬奈發明了一種“實物-畫”，通過舍棄傳統的光線、透視技巧，讓觀眾看到的不是畫外的虛擬場景、道德象征、社會內涵，而是實實在在的一幅畫。其中，“實物-畫”體現的目光的觸覺化特征，正是引發馬奈之后繪畫變革、視覺空間重新塑造的原因。藝術作品中的“實物”具有封閉性、限制性的特征，但是其敞開的場域中形成的“藝術世界”，讓藝術的存在方式發生了變化，并讓藝術的媒介特質愈發明顯。如何理解“實物-畫”的現代意義及其帶來的問題，便是本文探究的主要目的。

一、“實物-畫”及繪畫中“物”的問題

?？轮赋?，馬奈是15世紀文藝復興以來“在作品表現的內容中首次使用或發揮油畫空間物質特性的畫家”[1]14，通過分別分析“空間”“光線”“觀者的位置”這三個元素，?？抡撟C了繪畫中的物質特性，以及作品的物質性和表象性的關系。繪畫的物性問題，是現代主義藝術理論的重點關注對象，如今依然是繪畫研究中的關鍵問題，一方面因為物和藝術作品的關系依舊是本質性的，另一方面因為物的種類、內涵發生了新變化，導致了物和藝術的關系也在改變。因此對物性的理解，最能切中繪畫中的表現對象、創作原因、表達方式等關鍵問題。

從藝術史和藝術理論的發展來看，繪畫中的物有不同的表現形式和方法。例如在文藝復興以來的古典繪畫中，最常見的是用距離的模式理解物與空間，其中最典型的便是線性透視法（linear perspective），通過將幾何學法則和光學原理納入繪畫創作，“隨著物體與眼睛之間距離的改變，研究其輪廓變化規則”[2]。但是，隨著塞尚等現代主義畫家對傳統透視法的拒絕，藝術表現空間、自然的方式也發生了變化。梅洛-龐蒂在《知覺現象學》中提出：“深度顯示物體和我之間和我得以處在物體前面的某種不可分離的關系”[3]，這突出了空間模式中的深度這一維度，且深度是屬于視覺而不屬于物體的維度，從而重新定義了身體和事物之間的關系。這在塞尚的繪畫中體現為不合常規的變形等，這種非幾何式、非照相式的對物的觀看和表達，體現為通過“生活的視點”“活的視角”（lived perspective）[4]來表達他眼中的世界。在后現代哲學中，一種代表性的符號思維認為世界是由符號組成的，研究“藝術是怎樣的事物”即研究“藝術是一種怎樣的符號表達形式”問題，古德曼等學者在此基礎上提出了關于藝術本體論的新認識。諸如此類的學說都彰顯出，當藝術家進行藝術創作、對事物進行描繪時，顯然包括了對物如何被理解、對物如何成為描繪對象的思考，無論這種理解是關乎藝術形式還是主題、內容的。對物的理解進一步引導著繪畫實踐，它在技法學習中有所體現，例如透視法的背后包含著對物體和世界的一種觀察方法；在落筆行動中有所體現，例如塞尚為了去達到色調的精確，只能去一次次增加更多筆觸，這導致他難以完成一幅畫；在觀看欣賞中也有所體現，例如思考藝術作品中的對象在何種意義上是物，它和日常物的區別，以及作品的表象性問題等。當我們在解決如何繪畫這一問題的時候，其中便包含著對繪畫的理解，當我們在理解繪畫的時候，最核心的便是對物的解釋。因此，福柯對繪畫中物性的論述，是我們切入馬奈繪畫研究的一個入口，更是理解現代繪畫核心特征的關鍵。

從詞語組成來看，“實物-畫”（tableau-objet）通過“-”將“實物”與“畫”組成一個偏正短語，即“作為實物的繪畫”，指一種沒有掩蓋實物性質的畫?！皁bjet”這一詞在14世紀晚期古法語中表示“有形的東西、被感知或呈現給感官的東西”，它源自中世紀拉丁語“obiectum”，指“放在思想或視線之前的東西”（chose placée devant）[5]。因此，不同于“chose”“matière”等表示事物、物質的詞語，在哲學意義上，“objet”一詞和感官的對象、影響感官的事物相關。而“tableau”的詞根“tabl”有“板”的意思，“tableau”曾指一種在14、15世紀流行于歐洲的“木板繪畫”，它“被看作為完整的藝術，不再是一個建筑整體中的附屬因素，而是在一塊可以挪動和更為獨立的木板上，集中地、完整地表現天地萬物的形象”[6]。因此“tableau”不同于依賴建筑的壁畫，以及其他一般的繪畫，其在藝術形式上具有獨立自主性?？傊?，“實物-畫”（tableau-objet）通過將“實物”與“畫”相聯，強調了繪畫中特有的實物性質。

具體來說，這種實物性即繪畫的物性，體現在四個方面：平面性、物質性、不可見性和自足性。“平面性”是指畫布作為二維平面，是一個由縱橫線構成的平面，但是這一特性常被一些試圖建立三維空間的傳統繪畫作品所掩蓋；“物質性”包括物作為物是怎樣存在、怎樣發生作用、怎樣與人發生關系的，以及怎樣在生活世界中呈現的，它不同于單純的物質材料性，也不等同于工具的有用性，而是體現為一種感性的真實性，因此，所有的藝術品都不能排除這種物質性，它對藝術作品的構形與呈現方式有決定性作用；“不可見性”是指繪畫展示的是不可見物，彰顯了物的不可見性，不同于古典繪畫用一些不屬于作品的外表，遮蔽了物的本性，“實物-畫”則讓那些不可見性表象出來，而不僅僅是為了表象可見物；“自足性”是說畫布、顏料等物質不是工具、手段，而是藝術生成的自身因素，繪畫不能和物質材料等媒介脫離，而是帶著這些物質特征而存在，這樣才能真正成為“實物-畫”。這些關于繪畫的物性特征，也在現代主義藝術理論家格林伯格的思想中有所體現，即其所強調的繪畫媒介的“特定性”“純粹性”等現代繪畫的關鍵特征。

在《馬奈的繪畫》中，?？路治隽恕皩嵨?畫”的形成有賴于光照系統的建立，光是讓畫面的空間秩序呈現的關鍵，也是傳統繪畫立體感的來源，而沒有光就沒有看畫的“看”的活動。繪畫作品中運用了三種光：內光、外光和目光。內光出現于文藝復興時期，這種來自畫面內部的光亮，是畫中表象的場景的光亮，因此是一種在場景中設計出來的、虛構的光照。馬奈的作品中使用了垂直的、正面的外光，讓繪畫平面清晰呈現，并取消古典繪畫無限的景深和距離。因此，正是外光使得繪畫作為一種物質客體呈現，其意味著“敞開”“打開”，更準確地說是一種“推開”。光不能穿透一個實物，外光也無法通過投射穿過畫布，而進入更深的畫面意義。目光不同于前兩者的關鍵在于，它直接使得觀者和繪畫產生主動聯系，目光作為一種光照，既是使得繪畫可見性的原因，同時也是觀者本身的象征。因此，事物、光線、視覺之間存在著緊密的關聯，而我們要探究的不僅是繪畫中的、通過觀看而被發現的東西，還包括那些決定它如何被觀看的東西。正如?？录僭O存在一種視覺的“積極的無意識”，其決定的不是什么被看見，而是什么能被看見[7]，那么關于視覺與目光的作用便是下文重點考察的內容。

二、“目光的可觸性”與觀者的視覺空間

關于?？滤枷胫械哪抗狻⒖吹膯栴}已經有不少討論，例如關于目光和話語、可見與可說的關系等。本文從一種現代性角度出發，分析“實物-畫”中包含的“觸覺化的看”的問題。馬奈的繪畫中有許多手勢，隱喻了畫布、空間的物質性，此外眼睛還充當了一只“隱形的手”，這只手改變了主體和繪畫的距離和位置，這是《奧林匹亞》（Olympia）等繪畫引起道德丑聞的原因，更帶來了自我主體性的出現。因此，無論是單純的視覺，還是觸覺化的視覺，都可以被看做是一種“行動中的看”，在這種行動中，繪畫成為一種不斷和外部世界交換和自我構成的事物，從而產生出一種特定的視覺經驗。

福柯在分析《草地上的午餐》（Luncheon on the Grass）時，注意到了畫面中右側男子的手勢，男子的大拇指和食指形成坐標軸狀，分別指向了內光和外光這兩種相互重疊的、但又來自不同方向的光源，兩者共同形成了對畫的軸心、縱橫線的復制，彰顯了油畫中難以掩蓋的物質特性。這幅畫中的“手的游戲”，既體現了共同復制軸心的“關聯性”，又體現了內、外光兩種光照系統不協調的“異質性”。因此，光的視覺效果、畫的物質特性都集中在了手的問題上，手是視覺的指引，也是畫布空間構造的象征。在西方繪畫中，“手”的象征意義和特征一直是重要的，無論是達·芬奇《蒙娜麗莎》（Mona Lisa）中交疊擺放的雙手、米開朗琪羅《創造亞當》（The Creation of Adam）中讓神和亞當連接的兩只手，還是卡拉瓦喬《算命者》（The Fortune Teller）中年輕士兵被算命者撫摸的掌心等，這些手的形象不僅僅是身體器官，還在表現主題的意義上具有特定含義。在馬奈的繪畫中，已有學者對“手”這個主題進行了圖像志和圖像學分析，例如分析《在溫室花園里》（In the Conservatory）畫面中央男士與女士靠近但未觸碰的手、戴手套與戴戒指的手等，以探究畫中人物淡漠和疏離的情緒[8]；分析《奧林匹亞》中奧林匹亞掩護下體的左手手指的動作，和抓住被單的右手擺放的位置，指出畫家描繪的手刺激了觀眾的觀看慣例等[9]。

馬拉美在文章中寫道：“我記得，馬奈曾清楚地說過‘眼睛是一只手?！盵10]那么眼睛、目光如何成為一只手？并在何種意義上具有手的觸覺作用呢？首先，比起單純的、只限于視覺作用的目光，成為一只手的、具有觸覺作用的目光，能夠拉近觀者與繪畫的距離，并改變觀者的觀看位置。視覺活動可以與對象保持一定的距離，即我們可以隔著一段距離躲在遠處觀看，并按照透視法構想出繪畫中的場景，但是觸覺是和對象沒有距離的有所反映，是觀眾和繪畫的直接接觸。在馬奈的“實物-畫”中，人的目光不僅僅是“看”，而是接觸“光”的多種感覺的復合，從而成為一種主動的照亮，即成為一種新的視覺。這種目光既是使得繪畫可見性的原因，也是觀者本身在場的證明，因為處在我們位置上的光照、處在光照處的我們兩者成為了一體。正是這種具有觸覺化特征的目光，讓觀眾不是看到而是觸摸到了奧林匹亞的肌膚，感覺到了不同于女神皮膚的質感的堅實、溫度的冰冷，這種對傳統繪畫慣例的挑戰，正是使得這幅畫由審美丑聞轉變成道德丑聞的關鍵原因。

但是，目光這只“手”的范圍是有限的，在“目光之手”摸到畫面之后，便立馬收回了，而不是和畫形成持續的互動與對話關系。因為目光讓畫面變得可見，但不意味著可以介入畫面，目光由人出發，返歸于物，沒有往畫布背后的世界繼續探索。所以，雖然馬奈沒有讓繪畫成為表現歷史題材的窗口，沒有讓奧林匹亞和女神一樣成為和觀眾保持時空距離的他者，但是也沒有讓畫中被直視的人物和觀者形成“你-我”的對話關系，更沒有帶來主動的“劇場化”的吸引，反而造成了一種挑釁和疏離。對此，藝術批評家邁克爾·弗雷德從“反劇場化傳統”的轉向出發，認為馬奈繪畫中的時間不是“單純的綿延模式”，而是“瞬間性（instantaneousness）模式”，且不是描繪“行動的某個瞬間時刻”，而是激發“觀看本身、視覺感知本身的瞬間性”[11]。這也就是說繪畫不是為了把觀眾一直吸附在當時的場景中，而是用畫布表面這種堅實的物質折射回觀眾的目光，讓其僅僅對這個平面整體進行觀看。所以，目光照亮的對象不是場景，而是作為物質的“一幅畫布，一個長方形、一個面積的自身被擺在窗前并被光全部照亮”[1]14。無論是外光還是目光，都是停留在畫外的光線，沒有射入畫內，更沒有像內光一樣參與畫面場景的構成。如果說日常的視覺呈現了可見物，而這里的目光則開啟了可見性，讓繪畫展示出被遮蔽的、不可見的“物性”。

福柯“實物-畫”理論中彰顯的目光與手、視覺和觸覺的關系等問題，之后啟發了阿爾珀斯等人的藝術史研究。例如，阿爾珀斯在研究倫勃朗作品中的手時，指出“手”本身是一種觸覺的象征，但正如笛卡爾在《屈光學》中論述盲人用手杖探路，“用手杖觀看”體現出“手”可以成為用觸覺觀看的方式。因此，倫勃朗對實體顏料的運用，是為了塑造某種觸覺意義上的可見之物，它對觸覺的強調是試圖讓人們關注他們的觀看行為，而不僅僅是圖像制作的原理[12]。視覺和觸覺的聯系在現代繪畫和理論中則更為明顯，例如德勒茲曾經在“觸覺般的視覺”的意義上，提出一種既非具象又非抽象的“形象化”道路，這種作為“第三條道路”的現代繪畫道路由塞尚、培根等人踐行[13]。

三、現代繪畫中的現代性與主體性

上文從“手”的問題出發，聚焦于繪畫中“目光的觸覺化”特征，但是觸覺一般來說是三維性的，這是否與“實物-畫”的平面性相矛盾呢？抑或這讓我們發現，福柯理論中實際存在與馬奈繪畫的相悖之處？關于平面性的界定問題在現代主義理論發展過程中已引起爭論，格林伯格強調媒介的自主性和特定性，將繪畫媒介的扁平表面和形狀當作現代主義藝術的關鍵因素，馬奈繪畫正是彰顯了畫面的平面性，使得其成為現代主義的先鋒。但是，正如弗雷德質疑格林伯格時指出的“還原論”傾向，即平面性是繪畫的專屬特性，是繪畫自足性的保證，但是這是繪畫成為繪畫的條件，而不是其本質所在。那么如何在視覺和觸覺之間維持一種平衡，使得視覺具有觸覺的特征，但仍然保持在目光的作用范圍內呢？這里可以參照貝克萊的視覺理論，他指出每種人類感官或知覺形態都擁有自身歸屬的原因，例如視覺將具有色彩或質地的平面當作“適宜的對象”。因此，我們不能直接“看”出那些通過觸覺而習得的外在性或三維性。我們在視覺中所建立的空間感和距離感，例如我們看到某物位于遠處，是歸功于“特定視覺感”與“特定觸覺感”之間的固定關聯。而憑借這些關聯，我們能夠直接從這些視覺感當中，推導出我們接受的觸覺感[14]。正因為繪畫能夠激發我們的視覺感，同時這種視覺能引發我們聯想相關的觸覺感，因此視覺作品也能具有“觸覺價值”的力量。繪畫、圖像等視覺藝術在二維平面與三維空間之間的悖論，可以通過這種觸覺價值得以理解。視覺和觸覺之間的“固定關聯”帶來的“推導”如何實現，這在哲學史上便又是另一個眾說紛紜的問題，但是，如果從?？逻@位“極富視覺化的歷史學家”“偉大的視聽思想家”的角度來看，繪畫中的可見性意味著視覺的豐富性、個體的當代性，將“看”與“觸”都當作個人行動的一部分，那么繪畫中必然包含視覺和觸覺的共同行動。

進一步說，繪畫這個二維平面塑造的觸覺空間，并不是讓人沉浸在其虛構的畫面場景中，而是讓人在其本來就在的空間中，感受到不曾感受的內容。繪畫不是一面單純表象現實的鏡子，不是現實生活的避難所，而是一種“自我反思的、物質的、有限的東西”[15]。因此，通過這種觸覺化的目光，我們能夠在繪畫中打開之前尚未看到的視覺方式，能夠看到純粹視覺范圍之外的東西。這種“反劇場化”的目光，既不是保持距離的隔窗窺視，也不是沉浸入場景的劇場，那么觀者目光所活動的空間也發生了改變。以《奧林匹亞》為例來看，這幅畫本身是為了沙龍展而創作并向觀眾開放的，具有明顯的陳列和展示性，而畫面內部的前景中有一個封閉背景下的開放空間，因此畫內、畫外的空間都不是私密性的，都期待著觀眾的臨近和觀察。通過引發觀眾主動的、觸摸的目光，不斷改變觀看的位置，形成從自身出發的一種新的空間。通過觀看的行動，人們不斷塑造著周圍的空間，也塑造著自己，在這種交流和互動中形成關于繪畫的發現和自我啟蒙。因此，繪畫是一種自我認識，隨著看畫的理想位置被打破，我們不再是隔著一段距離去看，而是隨著我們的生活方式在觀看、觸摸作品以及周圍的空間。這種觀看模式的出現可以結合當時的歷史背景來看，在馬奈的時代，攝影術的發明讓觀看的模式成為新的問題，因此，藝術作品也要面對重新定義“看”，以及作品如何表象所見之物的問題。正如攝影是對瞬間的擷取，當我們使用角膜來觀看繪畫時，圖像就會在眼皮眨動的瞬間內不斷重新出現，因此，即使觀看之物看起來是靜止不動的，人的觀看活動也不是靜止、綿延的?！翱础笔侨说恼w行動的一部分，雖然我們無法看到這種行動，但是我們卻能在和觸覺的聯系中，感受這種視覺塑造的空間物質性，以及形成對自己存在的感知。

如果說傳統繪畫中使用的內光是一種“真理的光”，它籠罩著事物；外光是一種“創造的光”，讓繪畫作為一種物質客體原形畢露；那么目光則是一種“現代的光”，是弗雷德說的在任何時刻對自身“在場性”（presentness）[16]的顯示，以及通過自身的在場狀態來確認自身的尺度的“現代性”。當人的“目光”參與到畫面的成形中，打破了古典繪畫中完整的、完美的世界，打破了躲在透視后的觀看距離，一種自我意識便被逼迫呈現出來。通過這樣的目光，觀眾經營的不是“看”向的那個空間，而是那個與觀眾同在的空間，從而完成了《奧林匹亞》的空間建構。此外，當我們對目光的探討從觀眾轉向畫家時，還會發現新的問題值得思考。作為對馬奈的《奧林匹亞》的回應，塞尚創作了多幅主題相似的《現代奧林匹亞》（A Modern Olympia），（如圖1、圖2），除了色彩、筆觸等技巧和風格的差異，塞尚還改變了人物的形象、姿態以及場面調度等，并加入了一個形似畫家本人的男性旁觀者的黑影。有人將畫面中的黑影解讀為畫家本人的在場，即“畫家的目光”的在場，那么這種目光是否替代了觀眾目光的進入？讓觀眾的自我從內光構建的場景擺脫出來后又通過畫家進入畫中？在場感是否又回到了劇場感？此外，正如馬奈在《奧林匹亞》中對老大師們畫中的神話場景進行了現代主義翻譯，19至20世紀以來的木刻家、漫畫家、女性主義藝術家、攝影師等甚至使用不同媒介[17]，又對馬奈的作品進行了“后現代主義”解讀，這些新的研究主題能讓我們對繪畫中的視覺、觸覺及其它問題做進一步的思考。

?？略凇恶R奈的繪畫》的結尾處指出，雖然馬奈的全部作品都是表象性的，但是“實物-畫”暴露了油畫本身的物質特性，是最終可以擺脫表象本身、達到非表象性繪畫的基本條件。在?？驴磥恚死?、康定斯基、瑪格麗特等藝術家的作品才真正擺脫了表象，它們打破了造型和語言的區分，從而導致了繪畫作品中再現的解體。馬奈的繪畫是擺脫表象的突破口，無論是“實物-畫”之前的表象性繪畫，還是之后的非表象性繪畫，藝術、媒介、物質、表象的關系并不是絕對如一的，從而成為現代主義藝術理論的重點問題，而關于目光與觸覺的討論也同樣在德里達、讓-呂克·南希等人的研究中繼續進行。總之，從“目光的可觸性”來理解以馬奈為代表的現代繪畫，涉及了視覺模式、個人主體、藝術邊界、藝術研究方法等不同研究主題。而在現代社會中，藝術的價值和意義不僅僅被藝術品的特質、創作者本身所規定，還包括評論家、收藏家、博物館等群體、機構的參與，不同的主體共同參與到藝術的價值生產中，如果加入這些問題的探討則能將問題延伸到更多的理論與實踐領域中，從而對“實物-畫”理論有更多的批判性研究。