交互式電影：浸沒式戲劇轉向的一種可能

王子瑤 于苗

一、浸沒式戲劇的理論淵源與歷史回溯

浸沒式戲劇是英語“Immersive Theater”的譯名，又被稱為全息戲劇，是英國倫敦實驗戲劇公司Punchdrunk提出的一種構建于多時間線索、多空間維度的互動式戲劇。[1]此種戲劇最負盛名的代表作便是該公司于2003年推出的《不眠之夜》（Sleep No More）。該劇改編自莎士比亞四大經典悲劇之一的《麥克白》，卻又將故事背景設計在20世紀30年代的一間廢棄酒店內，所以其場景被賦予了極其濃郁的Art Deco風格（也就是所謂的“蓋茨比風格”）。在戲劇行進的三小時里，觀眾們需要帶著“歌劇魅影”式的面具行走在5層樓、占地約9000平方米的演出空間內?！恫幻咧埂返膭∏橛斜姸嘀骶€及支線，13個一對一互動劇情，分散在演出場地的各個角落。

浸沒式戲劇是介入美學的一種體現。介入美學是美國美學家阿諾德·伯林特在自然欣賞中提出來的一種審美模式，后來伯林特也逐漸運用到藝術的欣賞中。介入（engagement），一般譯作“參與”，含義是“使自己參與、牽涉或專注于某項活動，或使自己對某事負有責任”。受實用主義哲學和美學思想的影響，當代美學恢復了對美學“經驗”維度的關注，從而使審美經驗概念在美學中得到了再次重視和進一步發展，審美經驗的“參與性”和“介入性”變得十分重要。[2]同時，介入美學涉及到審美經驗與生活經驗的連續性。伯林特發現，環境無法作為一個孤立的對象去“靜觀”，因為人們一直都處在環境之中，如果對“自然”有距離的靜觀，會離自然的美越來越遠。同樣，在藝術審美方面，伯林特在《藝術與介入》中認為“審美介入的概念在實用藝術和美的藝術中以及在對環境的欣賞經驗中，都同樣具有適用和啟發性?！盵3]浸沒式戲劇從某些方面來講也是環境戲劇的一種延伸。20世紀60年代，美國戲劇理論家、導演理查德·謝克納提出了“環境戲劇”這一概念。在其論著《環境戲劇》中，理查德·謝克納用“環境戲劇六要素”進一步闡釋了他對“環境戲劇”的理解。他認為戲劇事件是一整套相關的事物；所有空間既為演員演出服務，也為觀眾服務；承載戲劇事件的環境可以是一處經過重新設計或改造的空間，也可以是一處“被發掘的空間”；觀眾視線的焦點是靈活可變的；所有與觀演相關的組成要素都具有不可替代的重要性和戲劇表現力；劇本不是演出作品的出發點，也不是終點。[4]

通過對比不難看出，“浸沒式戲劇”的特點和以上六要素非常契合。常說的“戲劇四要素”包括演員、劇本、觀眾和劇場，這四點也是浸沒式戲劇的創作核心，卻又與傳統戲劇的要求截然不同。

從演員角度來講，傳統戲劇更青睞于用成段的臺詞來推動情節發展，從而完成演員的情緒碰撞，并借此達到戲劇高潮；而浸沒式戲劇的情緒表達大多通過人物表情和肢體動作實現外顯化，且時常在表演中融入音樂、舞蹈元素，如舞臺劇《成都偷心》（2019）里搖滾元素的加入、影片《了不起的蓋茨比》（2013）里大篇幅融入舞蹈元素等。將歌劇、舞劇、話劇的元素融于一體，使浸沒式戲劇相比于傳統戲劇更具綜合性。

從劇本來講，三一律原則，也就是時間整一律、地點整一律和情節整一律原則，曾是對傳統戲劇節奏是否緊湊、結構是否公正的重要評判原則之一。整出戲的時間以24小時為限，地點不能有變化，情節要構成一個有機整體，這些條件在一定程度上限制了戲劇敘事的多樣性。為更清晰地表現故事矛盾，便于觀眾理解情節，傳統戲劇往往更傾向于單線推進劇情的表達方式。而對于浸沒式戲劇，講故事和制造戲劇沖突不再是評判其優劣的重要指標，表達戲劇氛圍、增強觀眾體驗感也是浸沒式戲劇所要考慮的重要因素。于是多線敘事甚至是非線性敘事，開始成為浸沒式戲劇的主要敘事手段。以孟京輝導演的《成都偷心》為例，整個故事被分為267個小故事片段，其中有3條主線和60多條故事支線，觀眾可以按照“戲劇導覽”緊跟著演員觀看設計完備的故事線，同時也可以任意觀看戲劇碎片自己設計戲劇的內在聯系。多線性敘事提高了觀眾在欣賞戲劇時的自主選擇權，能夠給觀眾留下更多的個人解讀空間。

從觀眾角度來講，傳統戲劇常在觀眾和舞臺之間砌起“第四堵墻”。傳統的戲劇欣賞習慣更傾向于令觀眾在理性客觀的前提下把控劇情的整體走向，審視人物的悲歡離合，思辨作品背后的社會問題和情緒表達。而在浸沒式戲劇中，使觀眾能夠完全沉浸于作品所營造的氛圍情感中幾乎成了首要任務。觀眾在浸沒式話劇的表演中可以隨意觸碰“舞臺”的陳設，甚至可以將空無一人的戲劇舞臺作為裝置藝術展欣賞。浸沒式戲劇的導演更是會在設計劇本之初便設計演員與觀眾1v1的情節，隨機被選中的觀眾要在戲劇行進中完成演員交給他的任務，甚至有些會成為推動劇情發展的重要線索。從某些方面來講，觀眾在浸沒式戲劇中不僅是觀賞者，而且還踐行了演員，甚至是導演的部分職能。

從劇場角度來講，浸沒式戲劇和環境戲劇在舞臺設計方面有異曲同工之妙。“環境戲劇是除房間界限以外的一切劇場形式。它發生于所有的空間樣式中——其中有些為了某種需要而整個的改造了，某些是‘尋找到的空間?！盵5]所謂“房間界限”指的是劇場演出形態，按照謝克納的解釋，也就是指近代以來占絕對統治地位的鏡框式舞臺或者終端式舞臺劇場演出形態。[6]而浸沒式戲劇同樣打破了傳統舞臺形式的限制，常常用房間，甚至是一棟建筑物來作為戲劇舞臺，如上海版《不眠之夜》租用五層的上海老公館作為戲劇舞臺，《成都偷心》更是為一部劇建造了尚美域和劇場。復雜的空間結構宛如迷宮，觀眾身處其中被舞臺包裹，成為劇作的一部分，和傳統戲劇舞臺與觀眾嚴格隔離相比，更強調一種參與感、臨場感。

二、浸沒式戲劇轉向交互式電影的依據探究

交互式電影（Interactive Movie），又稱為第三代電影，是指利用計算機數字技術拍攝、制作、編輯、增加特效，觀眾可參與創作、錄制、觀影過程中的劇情主導型互動，并最終呈現出多種感官接受影片效果的立體型放映形式的電影，是孫立軍教授在2005年首次提出的新類型電影體系。[7]

交互式電影之所以也被冠名為第三代電影，是因為孫立軍將電影產業發展分為三個階段。[8]第一代電影，是黑白默片和以單膠片拍攝和放映的電影，在這個發展階段中，電影的主要拍攝與放映載體是膠片。隨著科技的不斷發展，電影業已逐漸進入數字電影和音頻密集電影時代；第二代電影是以數字技術和膠片技術為基礎拍攝的電影，也是中國電影目前所處的發展階段；未來，基于技術的發展和觀眾對電影體驗的需求，電影將進入第三代電影舞臺。[9]隨著數字影像生產技術、觀眾即時互動及游戲技術，以及數字立體影像分離與成像立體放映技術的發展，第三代電影的時代似乎已提前到來。浸沒式戲劇和交互式電影雖然隸屬于戲劇與電影兩大藝術類型，但因二者均是交互概念結合戲劇和電影概念的流變產物，且電影與戲劇在發展的過程中也有過從獨立到融合再到分離的過程，所以，擁有內在聯系的浸沒式戲劇與交互式電影也呈現出各具特色但又有共通特點的面貌。

浸沒式戲劇與交互式電影均具有互動性。浸沒式戲劇往往沒有固定座位，而是需要觀眾在一棟建筑物中通過對大致劇情的了解去推測尋找正確的演員并跟隨，甚至是通過“第六感”去選擇劇情。如在《成都偷心》的演出中，經常會出現在同一時間兩組演員在不同區域內進行表演，觀眾需要根據第一印象來選擇奔跑而過的演員并跟隨其進入下一場戲。不同于中世紀“景觀站”演員不動而觀眾動的表演模式，浸沒式戲劇的觀眾和演員都是流動的。這樣的設計變相地把對主要人物和劇情走向的選擇都交給了觀眾，觀眾有了設計作品的權利。而演員對部分觀眾1v1的任務布置也多了些游戲式的代入感。交互式電影更像是一種“cosplay”（角色扮演）。觀眾往往會以主人公的第一人稱視角進入影片中，只有在觀影中盡可能地將自己代入主人公去思考選擇即將發生的事件，才能在最后選擇到自己滿意的結局。在一些關卡式的交互式電影中，這甚至是通關的必要條件。比如在2018年年末問世、由Netflix推出的互動式電影《黑鏡：潘達斯奈基》中，觀眾要做出是否加入游戲公司、說出母親給予的創傷、跳樓自盡等選擇。當觀眾發揮自由意志去選擇、決定劇情發展的時候，不同的情節走向和史戴芬不同的人生結局也會在冥冥中注定，這樣充滿哲學思辨意味的碎片化處理，不禁讓人想起昆汀導演的《落水狗》（1992）、《低俗小說》（1994）等作品對電影敘事應用結構的探討。而從劇情走向方面來講，欣賞交互式電影又需要從更為宏觀的角度去構造影片的結構，有些不同于浸沒式戲劇類似于QTE的選擇方式，交互式電影的劇情走向需要融入更多理性思考。

浸沒式戲劇和交互式電影都具有綜合性和感官立體性。浸沒式戲劇拋去了鏡框式舞臺和固定座位的限制，較為閑散的多線性敘事甚至不需要所有觀眾把注意力都放在演員的表演和情節發展上。如《成都偷心》幾乎每個場景中都有酒水供應，甚至在二樓的角落還隱蔽著一個小酒吧，帶著防毒面具的酒保只能用手勢與顧客交流卻也無阻礙；有些場景甚至是裝置藝術的設計，比如可以躺下欣賞的“電視波紋星空”、散亂放著創作札記的窄小密室。在這樣的環境里，觀眾的感官體驗會被調動到最大。同時，浸沒式戲劇從戲劇類型的角度來說也更為綜合化。沒有明顯的歌劇、舞劇和話劇的界限，這似乎也是當代戲劇發展的趨勢之一。比如在《成都偷心》中，“黑翼天使”在墻壁前舉麥唱歌就融入了演唱會的元素，更有一場小劇場的“劇中劇”，半頌半唱，似乎融合了古希臘戲劇中的歌隊元素，可見浸沒式戲劇和各藝術門類的交叉發展有著近似的趨向。電影本來就是一門集音樂、美術，雕塑等各類藝術元素為一體的綜合性藝術。在交互式電影形成之前，多維電影和VR技術已經率先開啟了電影綜合性和立體感觀性的探索。交互式電影雖與浸沒式戲劇一樣，對感官知覺進行開發探索，但由于香味電影、4DX電影①等早已開啟電影對感官調動作用的探索，交互式電影在這方面更像是一個集大成者。由于交互式電影的終端往往是手機或電腦等個人終端，私人化的觀影方式也會使立體的感官體驗大打折扣。但是，浸入式戲劇和交互式電影二者綜合化、感官感受立體化的目的都是為了盡可能地使觀眾能體驗到沉浸感。

浸沒式戲劇和交互式電影都更傾向于多線性敘事。浸沒式戲劇的劇場范圍時常會擴展到一棟建筑物，甚至有時還包括建筑物外的一些神秘地帶?？傮w來講，單線敘事的緊密劇情和故事體量難以撐起龐大的舞臺，所以結構更為鋪散的多線性敘事反而更適合這樣更為主觀化的觀賞體驗和思辨標準。比如孟京輝導演的話劇《死水邊的美人魚》，本劇由12名演員演繹，每場限定119名觀眾。劇中包含500個隱藏道具，49條情節支線。觀眾們評價道走進《死水邊的美人魚》的劇場，像是走進了一個夢幻又真實的世界，櫥窗、貼紙、防毒面具、詩歌、搖滾樂隊、錄好的影像與現實的影像……這里的一切既像海洋一樣深不見底，又像天空一樣清晰可見。《死水邊的美人魚》劇場被打造成迷宮，諸多密道作為劇情線索的重要道具被隱藏在各個角落之中。尋找細節中藏匿著的秘密，也成為子戲劇的一部分。除了情節主線，49條情節支線中幾條重要的情節線還會重復上演。多線敘事的戲劇就像是讓觀眾進入了以自己為第一人稱視角的迷宮游戲。劇作讓觀眾徜徉在劇場的空間里，同時在劇場里走動，并慢慢地感覺到事件就發生在自己身邊。當選擇觀看一個事情時，其他的事情也已經目不暇接了。觀眾在不斷地走動中不斷地選擇，不斷地把看到的景象與自己關聯起來。這種選擇也是一種放棄，當選擇了一個人，跟隨其后，就必然放棄了其他空間。10米以外發生的事情就和你無關了。浸沒式戲劇在敘事上往往是“戲劇式電影”。正如孟京輝導演所說，觀看浸沒式戲劇是要考驗觀眾的運氣的，選擇了不同的觀影順序就如同是選擇了不同的蒙太奇手法。[10]“蒙太奇的片段是進入你從未進入過的世界的無數的門，整體的感覺就像是完全掉入了一個兔子洞?！盵11]因此，浸沒式戲劇的敘事往往會采用碎片化平行敘事，促使觀眾可以自主選擇片段進行戲劇拼接。而交互式電影的敘事手段則更為復雜，常用的交互式電影敘事包括樹狀結構、迷宮結構、碎片型結構和平行結構四種。典型的樹狀結構交互式電影就是多線性、多結局結構，觀眾可以選擇各種故事線以達到最后的結局，但只有通過單一、合適的情節才能到達唯一的完美結局；迷宮結構與樹狀結構相似，但用戶只有走正確的路線才能找到結局，否則只能選擇重新開始；碎片型結構也稱為碎片化時空交互結構，在此類故事里，觀眾可以自由組合故事片段，并沒有固定的時間順序或是空間順序；平行結構也稱為多線索多視點結構，觀眾的交互往往通過選擇不同的敘事主角或者敘事線索得以體現，這類影片的故事背景、發展和結局通常不會因觀眾的主觀選擇而發生過多變化，觀眾唯一可以改變的只是觀看影片的視角。此外，也有的交互式電影僅通過轉變視角、切換機位或其他形式進行交互，其結構呈線性，但與傳統電影的線性敘事還是有所不同，本文稱其為類線性結構，平行結構就是一種類線性結構。[12]

交互式電影與傳統電影的最大區別在于交互式電影的互動性，交互式電影更具創造互動性。傳統電影往往是導演中心制，創作主體是導演，劇情走向、人物設定及關系、影片所表達的思想觀念往往均取決于導演一人；而交互式電影則以觀眾為主導，通過運用碎片化敘事等手段使觀眾可以通過選擇不同的主人公、劇情走向來改變人物、環境關系，甚至是影響到最后作品所傳達的思想觀念。相對于戲劇，大部分電影更加注重浸沒式觀感，以體驗作品的感官享受和營造的情感氛圍，進而使觀眾通過情感代入的思考方式，以參與者的身份思考作品背后的文化內涵和哲學思辨。而交互式電影較傳統電影則更為注重這種情感代入，開放的思維模式使交互式電影的個人化不再拘泥于思考和理解層面，而是向創造層進發。

交互式電影更具感官互動性。傳統電影是試聽語言的藝術，而交互式電影則能在同一時刻調動觀眾視、聽、觸、嗅甚至是味覺方面的全部感官去感受作品。有些類似近些年出現的“3D”“4D”甚至是“VR”所強調的臨場感。交互式電影通過全面調動觀眾感官的方法使作品的呈現方式更為逼真、更具有刺激性，從而更為直觀地傳達出作品想要營造的氛圍，便于觀眾理解導演的所思所想，進而促使交互式電影真正達到創作者與觀賞者流暢溝通、傳遞信息及情感的目的。

除此之外，交互式電影的形成其實是隨著第九藝術——游戲的發展成熟、第七藝術電影與游戲交互的產物。因此，同為二者結合下產生的藝術種類，交互式電影和交互式電影游戲常常被混為一談。但其實交互式電影的交互方式和影片的拍攝制作方式與交互式電影游戲是極為不同的：交互式影片在拍攝上往往會固定內部聚集；在技術手段上常常使用重力感應、全景視頻、互聯網共享敘事等；在敘事上更為注重故事線與視點的實時切換、逐幀觀看和逐章推送、動態敘事，以及類似于電子書的橫豎版滑動。交互式電影游戲在敘事上更注重QTE（快速反應事件），也就是相對迅速的敘事節奏和更多的分支選擇。[13]

三、浸沒式戲劇轉向交互式電影的可行性

浸沒式戲劇和交互式電影雖同屬交互概念的產物，但二者的源頭是電影和戲劇兩種相對獨立的藝術形式，所以必然有所不同。因此以下對二者的探討是基于其源頭藝術形式電影與戲劇反映，在浸沒式戲劇與交互式電影特殊性上的不同探討。

浸沒式戲劇與交互式電影的表現終端不同。浸沒式戲劇與交互式電影的首要特征便是互動性，而為完成這一要求，浸沒式戲劇與交互式電影選擇的表現終端呈現出截然不同的特征。浸沒式戲劇的表現終端越變越“大”，即從狹小的鏡框式舞臺轉變為整棟建筑物的體量。傳統的舞臺由于“第四堵墻”理念的限制，龐大的觀眾群體需要用無形的空間隔板與演員進行分離，以給予理性思考的空間。而浸沒式戲劇則用觀眾對表演區域的入侵，以近距離接觸演員和融入舞臺的方式來實現進入感。交互式電影的互動性則更表現為一種“代入感”，觀眾需要用比傳統的調低環境亮度和增強聲畫影響的方式進入更為私人化的觀影體驗，所以交互式電影的終端往往是越變越小的。交互式電影的表現終端以手機和電腦為主，這與其非線性敘事手法所帶來的多情節、多結局的體驗也有很大關系。

浸沒式戲劇與交互式電影對演員的要求也是不同的。由于傳統戲劇觀眾和演員有一定距離，微表情、微動作不能作為一種情緒的傳達被觀眾所關注，所以大段的、極具張力的臺詞是傳統戲劇重要的情感表達手段之一。而浸沒式戲劇是觀眾與演員近距離接觸的藝術形式，用動作和表情已經能夠進行很好的情緒表達，如果再用大段浸染情緒的語言去渲染氛圍，容易陷入尷尬的處境。電影是由鏡頭組接而成的，交互式電影是將鏡頭以不同的敘事方式組接成幾種甚至是幾十種截然不同的情節可能性，甚至從某種角度來講，交互式電影可以看作是幾十上百個相互關聯的短片集合?；诖?，從前期拍攝的角度來講，交互式電影與傳統電影基本沒有差異，所以傳統電影和交互式電影在演員表演上的要求幾乎是無差異的。

浸沒式戲劇是戲劇發展的產物，而交互式電影則是電影與游戲兩個藝術類型交叉衍生而來。浸沒式戲劇雖然與傳統戲劇相比更具綜合性，但其本質仍是戲劇，而對于交互式電影的本質，學術界也一直存在交互式電影究竟該歸類于電影還是游戲的爭議。猜想其緣由，第一可能是因為戲劇的發展時間較長，已有幾千年的歷史，其基本形態、特質構建更為穩固，而電影的發展只有百年，還處于演變階段，更有被解構、改變的可能性；第二是戲劇和電影從其根本特性上便有很大不同。戲劇是注重分工的藝術，歌劇、舞劇、話劇等皆有其結合藝術的主導傾向，交叉較為單一。電影則更注重綜合性，對其他七種藝術類型的結合也更為均衡，所以當游戲作為“第九藝術”被融入新的藝術形式時，發展時間相對較短、藝術更為均衡的電影更容易與其交叉形成新種類子藝術形式似乎也是有據可循的。

20世紀50年代后期和60年代，文學、繪畫、建筑、舞蹈、戲劇、電影和音樂屆均掀起一股洶涌的后現代主義浪潮，一種用非差異化手段蓄意顛覆高級藝術與低級藝術、藝術家和觀眾以及不同的藝術和種類之間界限的文化形式就此開始震蕩電影、戲劇界。[14]雖然后現代主義于1989年在學術界消亡，但后現代主義的余波仍震蕩著當代文藝界，誕生出諸如昆汀·塔倫蒂諾等解構雅痞和薩特等戲劇瘋才。同時，過于不信任一切的后現代主義也帶來了過度消費和“娛樂至死”的問題。

后現代主義影響和大眾文化需求結合碰撞出后現代大眾文化，這是一種以文化媒介化、產業化和消費主義為主要表現形態的文化形式。消費主義和文化媒介化融入藝術行業本來是可以通過加強資金投入、藝術普及來促進市場經濟體制下的文化行業體系化、產業化發展，以此滿足人民大眾的精神文化需求。但過度的盲目投資、急功近利的創作風氣，這些都引起了藝術被過度消費、過度娛樂化的問題。浸沒式戲劇和交互式電影作為藝術產業化后形成的新藝術類型自然也會受到以上問題的影響。比如，中國本土化嘗試的第一部浸沒式戲劇《死水邊的美人魚》，雖然很好地調動了觀眾情緒，體現了作品獨一無二的先鋒性和商業趣味性的結合，但同時也存在諸多問題，比如該劇的先鋒性使該劇具有了很大程度上的靈活性和自由性，因而整體性稍顯不足。導演試圖讓觀眾和演員摘掉內容、形式和其他一切標簽，放棄頭腦中形成的固化邏輯思維模式，不去預知劇情的推動；觀眾也可以完全放飛自我，抱著類似玩耍的心態去理解作品，這其實就完成了藝術性的解構；在內容上，該劇探索“在失控、失衡、失重狀態下人的精神需求”，這樣的劇作普遍存在趣味性超過文化性、形式超過內容的問題，這又實現了針對文化性的解構。[15]過分追求經濟效益而對觀眾泛娛樂化需求做出妥協的作品也不在少數，有些鬼屋，甚至是密室逃脫也開始打起浸沒式戲劇的招牌。但從另一個角度來說，這些鬼屋確實擁有了觀眾、演員、舞臺和劇本的戲劇四要素，也具有初級的互動性、綜合性等浸沒式戲劇的典型特征，說是浸入式戲劇也似乎有據可循。但這些姑且被稱之為戲劇的商業產物因過分追求娛樂性而忽視了在審美及藝術創造方面的追求，與藝術創作的初衷似乎也本末倒置了。

交互式電影的出現沖擊了導演中心制，似乎在解構時代大眾已經具有了執掌藝術的權力。藝術創作的普及化、大眾化一方面確實擴大了創作生產基數，增大了優秀作品產出的幾率，但藝術準入門檻的放低同時也會帶來作品粗制濫造、用一些非正當噱頭去吸引資金等過度消費的問題，這樣對大眾審美的提高及藝術本身的發展影響好壞也是存在爭議的。而浸入式戲劇和交互式電影最根本的特點是互動性，經由對間離主義的解構能使觀眾享受獨特的作品沉浸感。傳統中第四堵墻的方法更注重思考，目的更像是思辨問題并解決問題；但強調浸入，目的更傾向于感官享受，甚至是為了獲得快感。側重于解決問題未必是高尚的，但解構一切、消費一切、娛樂一切的藝術發展趨向無疑是令人擔憂的，但其根源甚至會深究于經濟狀況及政治導向，想要隔絕浸沒式戲劇和交互式電影的這些問題，“釜底抽薪”才是解決問題最有效的方法。

戲劇雖然起源于遠古祭祀，但在千年的發展變化中，通過戲劇沖突表現所思所想的現代戲劇會尋求將更多故事作為思想的載體。電影作為一種商業性文化活動，開始只是攝錄式的生活片段存儲，后期逐漸融入戲劇元素才逐漸演變成有敘事的電影。電影的演變其實經歷了從融入戲劇到去戲劇化的過程，最后才演化為今日人們所熟識的現代電影。

同理，以電影與戲劇為基礎的浸沒式戲劇與交互式電影在發展過程中是否也會如電影的演變一樣，從二者兼容為一體到分離成為擁有不同特性的“新電影”或“新戲劇”呢？浸沒式戲劇與交互式電影一體化是否會發展為在劇場內部布置放映廳、采用VR技術等指引觀眾在建筑物舞臺內活動，完成既定任務后，在觀賞演員表演的同時，從細節中尋找下一個能夠配對VR的信息源去激活下一段有趣的影片？

結語

浸沒式戲劇和交互式電影都是在交互式信息傳播方式引導下的戲劇界和影視界的一場新時代革新。相信隨著科技發展、社會進步、人類藝術鑒賞力及藝術創造力的提高，藝術會在不斷融與叛的歷程中進行深化，創造出新的、美的感官體驗來感受和理解更為深邃的思想內涵，不斷推動人類文明的發展。

【作者簡介】? 王子瑤，女，遼寧大連人，倫敦大學學院社會與歷史科學學院碩士生；

于 苗，男，遼寧大連人，遼寧師范大學影視藝術學院副院長，副教授，主要從事影視文化與外國語言文化研究工作。

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