國產神話改編動畫的類型化策略研究

周焱 趙陽

近年來，國產動畫電影逐漸重新進入大眾視野。2021年，《新神榜：哪吒重生》（趙霽，以下簡稱《哪吒重生》）憑借其以現代生活為背景重新演繹神話故事的敘事策略，以及對機車、“盔甲=圣衣”等類型化符碼的合理挪用，成為中國動畫電影發展進程中頗具特色的一次嘗試。目前，學術界對于該片在改編過程中運用“朋克”元素對古典神話的重構以及對中國傳統文化的諸多借鑒，已有系統論述。[1]《白蛇2：青蛇劫起》（黃家康，2021，以下簡稱《青蛇劫起》）作為《白蛇：緣起》（黃家康、趙霽，2019）的續作，也將故事的舞臺搬到高樓林立的現代城市，并大量運用機車作為交通工具。需要特別指出的是，這兩部影片同時也是“講好中國故事”的落地式實踐。本文力圖在此之上拓展研究對象，將近年來受到關注的一系列動畫電影納入視野，分析其在古典神話改編策略中的共通之處。本研究所涵蓋的影片包括但不限于《西游記之大圣歸來》（田曉鵬，2015）、《西游記之再世妖王》（王云飛，2021）：《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）、《姜子牙》（程騰、李煒，2020）、《新神榜：哪吒重生》，以及《白蛇：緣起》《青蛇劫起》等。它們的共同之處在于運用動畫電影這一較為新穎的表現形式對古典神話故事的重新演繹。

針對以上文本，本文甄選出兩種相互交錯的語境，梳理以追光動畫出品的《哪吒重生》和《青蛇劫起》為代表的神話改編動畫所采取的類型化策略。在分別論述兩種類型化策略的過程中，參照世界范圍內神話故事的影視改編實踐，為近年來一系列國產動畫建立有別于印象式批評的話語坐標，指出這些作品在改編過程中的創新之處以及給中國動畫產業發展帶來的啟示。

一、自我認同的敘事回環

《哪吒重生》巧妙地將故事發生地設置在現代化的城市——東海市，但又賦予差異性的城市空間以濃厚的民國時期老上海及紐約的氛圍。由此，觀眾對于這個虛構的故事世界既似曾相識又頗感生疏，這種特定的距離感為影片的古典神話故事講述提供了絕佳的舞臺?！肚嗌呓倨稹返男蘖_城也有眾多差異明顯的空間。主人公小青生活在好似發生了“生化危機”的城市廢墟，相比東海市呈現出更為明顯的賽博朋克式空間特征。其中，風、火、水、氣四重劫難循環往復，致人物總是處在危機和不安之中。參照電影史的脈絡，這種賽博朋克式的空間設定在一定程度上復現了黑色電影的傳統，畢竟黑色電影本就建立在二戰前美國大都市的城市空間之上。但是，與傳統黑色電影中頹廢陰郁的城市不同，《哪吒重生》中的東海市即便充斥著大量機械設備堆砌起來的冷峻氛圍，卻不乏溫情。影片人物雖然活在雜亂不堪的下層社會之中，但人人互幫互助，甚至充滿了當今社會逐漸減弱的鄰里溫情。開篇處拍攝小報童賣報的鏡頭，影片運用一個包含復雜場面調度的跟拍長鏡頭在各色人物之間穿梭，既展示了錯落有致的立體空間，又將人物串聯在一起。觀眾在辨認出其賽博朋克式空間的表層之外，也能辨認出某種懷舊式的鄉愁?！肚嗌呓倨稹返男蘖_城充斥著爾虞我詐的背叛以及異常天象帶來的劫難，呈現出更為明顯的黑色電影風格。但是，無論是小青初來乍到時偶遇的孫姐，還是以女性聲音出現的萬宜超市狐妖，甚至是開著雙層公交車橫沖直撞的黑風洞洞主蜘蛛精，即便她們有難以揣度的神秘色彩，也無一不在幫助小青度過劫難。影片中有極具魅力的女性，卻沒有致人于死地的蛇蝎美人。

盡管對黑色電影的指認會迅速走向迷途，但《哪吒重生》和《青蛇劫起》卻依然遵循著類型電影的諸多準則。學者劉起認為《哪吒之魔童降世》中鏡像結構的人物設定和對人物成長的敘事重構強化了神話故事的戲劇沖突，西方的敘事技巧和類型化手法在其中發揮了重要作用：“可以說，敘事層面設置哪吒/敖丙這一鏡像結構，將古典文本中重視精神內核卻忽視戲劇布局的哪吒故事進行了一種類型化的現代文本改編?！盵2]學者孫佳山同樣指出該片的人物設定借鑒了類型電影模式，“也是非常典型的好萊塢三幕式商業類型電影結構”，同時受到了日本動漫的諸多影響。[3]近年來，國產動畫普遍注意采用類型電影中具有觀賞性的元素，并對其填充全新的本土性內容加以重塑。即便是非嚴格意義上的神話改編的動畫，如《大魚海棠》（梁旋、張春，2017）也設置了浪漫而隱晦的三角戀，從而讓觀眾能夠順利與角色產生認同。觀眾不是在遠觀一種神話傳說，而是進入故事世界中對其中的人物感同身受。與《哪吒之魔童降世》類似，重新演繹封神榜神話的《哪吒重生》也有著各式類型化元素，最具辨識性的當屬飆車場景，影片一共出現了三次飆車、一次賽艇。同時，《青蛇劫起》中小青和孫姐駕駛機車收集物資，以及后來和司馬開車去萬宜超市等場景，也通過飆車帶領觀眾觀賞了修羅城的差異性空間。實際上在《哪吒之魔童降世》中，“山河社稷圖”的特效處也出現了兩次模擬飆車場景，實現了讓中國卷軸畫動起來的夢想，塑造出一種傳統而又現代的視覺奇觀。同樣，《西游記之大圣歸來》中也有類似場景。

穿梭于賽博朋克式空間的飆車場景作為類型電影的慣用手法，不僅僅帶來視覺上的愉悅，同時也是完成敘事的一個裝置，它重復使用的直接目的在于反襯人物的成長。正是在穿越現代城市或廢墟中，人物才不得不開始反思在巨大建筑包圍下被異化的自己的渺小實存。《哪吒重生》開篇的飆車場景，主人公的自我認同是賽車手李云翔，他甚至面朝攝影機對觀眾強調自己的身份。這種自我認同在與龍族三公子敖丙發生爭執時被動搖，對應的正好是第二次飆車場景——李云翔的機車對敖丙的汽車。李云翔第一次意識到自己體內隱藏著另一重身份。這種疑惑在第三場飆車場景處得以確認，并在結尾處的賽艇場景中完成全新的自我認同，那時李云翔幾乎可以完全控制源自哪吒的紅色火焰。通過在深海里的賽艇場景印證了片中孫悟空對哪吒的描述——“上天入地、無所不能”。可以看出，影片中通過飆車場景的四次套用，讓主人公逐步完成從普通人到蓋世英雄的蛻變，完成重新自我認同的過程?！肚嗌呓倨稹分行∏嗟淖晕艺J同也被綁定在兩個飆車場景：影片開篇，孫姐將喪失法力的小青打造成機車少女，在這個過程中小青完成對孫姐的認同，試圖成為一個獨立女性，但這種認同隨著孫姐的死亡而突然終結；小青第二次認同的對象是司馬，司馬帶小青去萬宜超市的路上，通過高超的車技讓小青意識到他是“一個足夠強、可以報護她的男人”。在進入超市的山路上，當司馬拉起小青的手時，小青欣然接受。飆車在這部影片中好像是展現人物魅力的最佳手段，可以促使主人公完成自我認同的數次轉換。近年來，國產動畫看似僅僅是將古典神話IP重新包裝，無甚新意，但貫穿影片敘事的基本是自我找尋的精神內核。從這個層面來說，這些神話改編動畫呈現了全新的、具有類型電影特征的價值取向。

對照其他幾部國產動畫作品來看，《哪吒之魔童降世》中哪吒對魔之身份的勇敢反叛，《姜子牙》中姜子牙對自己斬妖除魔行為的深深懷疑，以及《西游記之大圣歸來》中孫悟空被剝除神仙身份的挫敗感，都包含了完整的自我覺醒的心路歷程，體現出極具現代精神的強烈自我意識。這種自我意識往往開始于對自己神或魔身份的疑慮，終結于“我就是我”“我命由我不由天”的重新確認，形成一個從自我質詢到自我認同的敘事回環。

二、作為原型的鏡像階段和俄狄浦斯神話

通過一系列極具視覺沖擊力的場景實現人物成長，塑造定型化的人物，這種敘事模式是類型電影的慣用手法。

人文學科中經典的自我認同敘事來自精神分析。法國作家雅克·拉康的結構主義精神分析理論在20世紀60年代趨向成熟，他嘗試運用三界（想象界、象征界、現實界）的圖示來分析人類主體的精神結構。想象界的核心當然是自我認同，象征界會再次強化這種自我認同，并將主體永遠釘在一個無法獲得滿足因而不斷生產欲望的位置。[4]

鏡像階段打開了想象界的大門，它講述的是主體誕生的神話。此處的誕生僅僅是針對主體自身而言，其后還需要通過語言秩序進行最終的象征注冊，這樣才會被社會上的他者所接納?！皬某錾?個月開始到18個月這一段時期，兒童開始對鏡子中映射出的自己的身姿表示關心。據拉康說，兒童知道那是自身的影像后歡呼雀躍……那么，這個時候，兒童究竟因何而歡呼呢？據拉康說，是為了原本感覺破碎的自己身體的印象在鏡中獲得一個完整的、直觀的印象而歡呼。這個認識據說也是最早期的知能。就這樣，借助鏡子中映射出來的影像之力，兒童首次能夠獲得自身印象的時期就被稱為‘鏡像階段”。[5]通過鏡像映射，嬰兒迫使自己裂變，讓自己的身體生成一個可以認知的視覺對象。因此，鏡像階段的主要功能就像盤古開天辟地一樣，從主客未分的一片混沌之中創造一個初級的自我。“具體來說，自戀型的鏡像認同對自我或主體的結構功能體現為如下三點：首先，它是對軀體的一種完形，是碎片化的身體現實的一種矯形術，嬰兒通過認同于鏡像而形成完整的軀體感；其次，它是自我的一種理想化，個體在有關自身軀體的完整鏡像中進而結構出自我的原型，形成理想的‘我的概念；進而它是結構自我與他人和世界關系的動因，通過鏡像認同，有機體得以建立起與其現實之間的聯系。從軀體到理想之我，從理想之我到世界，一系列的自戀性鏡像認同就這樣把自我建構為一個整體，使其獲得一種同一性”。[6]

鏡像階段不是真理而只是一則神話，是對缺席原因的回顧性敘事。精神分析擅長于講述故事和運用圖示，用以更為直觀地解釋人類主體的各種精神構造。弗洛伊德從希臘神話出發講述的自戀、俄狄浦斯情結，以及拉康的三界圖示、欲望圖等，在闡釋理論的方法上有頗多相似之處。顯而易見，這些故事或圖示并非真正存在。為了治療當下的癥狀，精神分析家們只能幫助病人重塑過去。與此類似，鏡像階段試圖說明的是主體如何逐漸進入到語言的秩序之中。也就是說，面對已經進入象征秩序之后的主體，事后回顧性地解釋他究竟從何而來。主體為了捏造自身的起源，迫切需要故事，但是前語言狀態在經歷了象征性閹割之后，已然是一種被封印的歷史，對于只能通過語言思考和交流的主體而言早已不可觸及。鏡像階段是否真正存在，實際上并不可知，但是對于需要描繪自身誕生原因的主體而言，依然是一種極具魅力，實質上卻自欺欺人的敘事。因此，自我認同的精神需求與敘事密切相連。

在《青蛇劫起》中，開篇的兩名女性小白和孫姐在某種程度上是小青的想象性認同對象。當小青陪伴在小白身邊時，她獲得的滿足感正如鏡像階段嬰兒與母親的那種親密關系一般。然而，法海作為法律的守護者、一個他者發出禁令，將小青從小白身邊強行剝離。該片中小青和小白總是通過鏡像觀看對方，這也暗示了小青對小白的認同是一種鏡像認同。而與此相對，小青對司馬的認同則更多涉及象征性認同。此時，小青渴望的不是與對方相伴，從而獲得一種不分彼此的幸福狀態，而是要成為被對方保護的一個對象、一個客體。這就要求主體在一定程度上要放棄自身的全能幻想，而成為對方欲望的對象。因此，小青對于男性人物的認同，是一種象征性認同。

如果說鏡像階段是拉康的創造，那么俄狄浦斯神話的講述則源于弗洛伊德。拉康在三界理論的基礎上重新描繪了俄狄浦斯情結，將它與象征性認同綁定。如前所言，鏡像階段是進入想象界的大門，而俄狄浦斯情結則是進入象征界的大門。俄狄浦斯神話本身無需贅述，但要理解這個故事與自我認同是一種怎樣的同構關系，則需要參考精神分析的創造性解讀。這種解讀來自弗洛伊德：“弗洛伊德的這個神話續寫當然是一個隱喻的說法，其真正的意思是指主體在其成長過程中對雙親抱有的愛戀與敵意的欲望機制?！盵7]雅克·拉康發展了弗洛伊德的解讀，指出弒父娶母的俄狄浦斯情結必須要為象征性的法則——即“父之名”所禁止，最終這種認同才得以完成。當然，不能認為本文涉及的國產神話改編動畫都完整重演了西方經典的俄狄浦斯神話，但故事的原型、人物的心理動機依然要從這個故事中找尋。例如《青蛇劫起》中的法海則是法的代言人及執行者，正是他在開篇發出的禁令，開啟了小青的自我認同之旅。經由對司馬的認同及挫折，小青完成“弒父”——在黑風洞中擊敗了發出禁令的法海，在戰勝了自己對父親的恐懼之后，小青最終完成了自我認同。從這個層面來說，《青蛇劫起》講述的并非是找尋小白的故事，而是小青自我找尋的故事?！赌倪钢厣分欣钤葡璧淖晕艺J同則更為簡明：他持續面臨象征秩序的召喚，成為真正的哪吒。該片展現的正是李云翔與親人一一告別，回應哪吒元神對他進行召喚的艱難認同過程?？傊饤壢簯蚨叨染劢褂趥€人，圍繞著他或她的自我認同設立矛盾沖突，最終在挫折中實現人物的自我認同——這種敘事模式不難窺探到俄狄浦斯神話的影子。

與此相對，在中國古典神話故事中自我認同則處于缺席。哪吒從來都是哪吒，孫悟空也從來都是孫悟空，神話角色自身不會產生“我是誰”的懷疑，周邊角色也不會對此加以反駁?！赌倪钢厣泛汀赌倪钢凳馈返缺恢匦卵堇[的神話中，居于核心地位的自我認同母題在中國古典神話故事中即便不曾完全缺席，卻也未能形成一套完整的話語體系。民國時期出現的“新儒學”試圖對中華文化進行總結和反思，學者梁漱溟歸納的一個特點，即是個人讓位于家族從而形成倫理本位?！懊恳粋€人對于其四面八方的倫理關系，各負有其相當義務；同時，其四面八方與他有倫理關系之人，亦各對他負有義務。全社會之人，不期而輾轉相互連鎖起來，無形中成為一種組織”。[8]也就是說，民國時期西方文明作為一種異質他者，成為中國映照自身形象的鏡子，一些中國知識分子從中看到了中國優秀傳統文化中自我意識的缺席。這也解釋了為何中國古典神話故事幾乎沒有個人啟蒙的思想。因此，很難想象自我認同這個母題由中國古典神話故事衍生而來，而應該解讀為類型電影敘事慣例的潛在滲透及合理挪用。

三、從“盔甲=圣衣”到人造人的動漫譜系

近年來的國產神話改編動畫明顯地借鑒了自我認同的敘事模式等類型電影手法。但是在《哪吒重生》中，還有更為重要的視覺元素尚未進行討論，那就是轉世哪吒李云翔為自己打造的鋼鐵盔甲。這身讓普通少年李云翔最終成為神話角色哪吒的盔甲，建立起該片的另一個坐標系。實際上，盔甲作為道具或服裝的一種，同樣是類型電影中不可或缺的符碼。如黑色電影中的風衣或者西部片中的牛仔褲，立刻就會將觀眾帶入特定的時空，形成對固定敘事模式的期待——沉默的偵探在雨中邂逅命運的女人、獨來獨往的牛仔對抗占據了村鎮的土匪。在動畫電影這個范疇中，盔甲早已成為指涉戰斗類、熱血類動畫等亞類型的有效符碼。

以現代生活為背景重新演繹神話故事并導入盔甲系統，這種嘗試在動畫發展歷史上有其淵源。對中國影響最大的作品當屬日本的動畫作品《圣斗士星矢》。同名漫畫首先于1986年在日本《周刊少年Jump》上連載，同年，拍攝而成的動畫作品開始在日本的朝日電視臺播出，繼而在世界范圍引發巨大反響。該動漫以古希臘神話為故事原型，并加入當時全新的圣衣系統。它在上世紀90年代前后被引進中國，深刻影響了上世紀80年代出生的一代中國人。由于《圣斗士星矢》中圣衣的設定太過絢麗，以致日本出現了如《魔神壇斗士》（1988）、《天空戰記》（1989）一類的跟風之作，這些作品在引進中國后同樣博得青少年的眼球。

追溯日本動畫發展史，其以巨大的機甲機器人為賣點的作品出現更早，認知度更高。代表作品有《機動戰士高達》（1979）、《新世紀福音戰士》（1995）等。正是這些動畫作品奠定了日本動畫產業在世界范圍內不可動搖的地位。日本學者津堅信之寫道，“日本動畫中許多機器人作為角色登場。這些機器人大體上劃分為兩種類型，一種是如鐵人28號及高達一樣作為用于戰斗‘兵器的機器人，而另一種是如人造人009及阿童木一樣具有類似人類的外觀及感情，作為智能化肌體（人形機器人）的機器人”，并指出前者的魅力除造型外，還在于“操縱這些機器人的角色”。[9]日本學者足立加勇同樣將機器人分為幾類，指出“現在日本說到機器人動漫，幾乎是無條件指駕駛操縱型機器人活躍的動畫作品”。這類機器人雖然因其諸多不合理性在現實中極少出現，但在動畫作品中卻占據主流。這是因為駕駛操縱型機器人能夠拓展、延長人類身體的能力，尤其是戰斗能力?！凹幢闫胀ǖ娜祟?，乘坐它之后能成為超人，這種機器人是滿足孩子們實現超人愿望的最好物件?！盵10]也就是說，機器人必須要刻意強調與脆弱身體的連接，才能獲得更多關注。從這個意義上來說，“盔甲=圣衣”可以看成是機甲機器人的一種變體，這樣就可以理解《圣斗士星矢》在《機動戰士高達》之后出現的歷史語境。無論是機甲機器人還是其后出現的“盔甲=圣衣”，此類視覺化的類型符碼都強化了故事人物的身份，為其貼上了極具辨識度的標識，也構成了自我認同敘事產生的契機；但另一方面，兩者的區別也很明顯。脆弱的身體與強大的機甲之間的落差導致機甲機器人類動畫側重于對人物精神不安和未來科技圖景的描繪，因而大多數作品同時屬于科幻類型。而“盔甲=圣衣”類動畫無疑更加重視對人物自身的描寫。也就是說，相較于關注精神的機甲類動畫，“盔甲=圣衣”類動畫更為強調被圣衣所包裹的人類身體，這構成了迷惘的精神和受傷的身體這樣一組顯性對立。

總之，“盔甲=圣衣”在20世紀80年代中后期繼承和改寫了機甲機器人的譜系。與此同時，一部分機甲機器人動漫走向了全新的方向?！缎率澜绺Ｒ魬鹗俊罚?995）表面上延續了機甲機器人的語境，但在內容上卻走向對現代主體實存的哲學自反，是后現代主義的產物。社會批評家東浩紀認為《新世界福音戰士》建立在后現代主義的消費形態之上。在宏大敘事瓦解的后現代，動漫觀眾在進行一種“數據庫消費”。作為消費主要對象的動漫“角色”，基本是“數據庫”中不同元素拼湊的結果，并不存在明確的作者和故事設定，如貓耳朵、翹起的一縷頭發就是典型的“萌”要素。機甲當然可以看成這個“數據庫”的一個組成元素。[11]與《新世紀福音戰士》相近的還有人造人題材的《攻殼機動隊》（押井守，1995）。就畫面設定而言，《攻殼機動隊》與《哪吒重生》都呈現出明顯的賽博朋克風格，但人造人與覆蓋在人體上的盔甲之間依然存在無法逾越的鴻溝。“盔甲=圣衣”充其量不過是一種類型化的視覺符碼，而反思人的主體性的人造人題材，則必然走向形而上的哲學思考——從《銀翼殺手》（雷德利·斯科特，1982）到《攻殼機動隊》都是如此。精神分析師及大眾批評家齊藤環套用精神分析的概念闡釋了押井守動漫中的“盔甲=身體”。齊藤環認為，押井守對人偶（在動漫中表現為人造人）的關注與精神分析的重要觀點相契合。押井守將身體看成分節的語言，因而尤其鐘愛由可活動關節連接的人偶以及由機械部件拼接的人造人形象。這些關節完成精神分析意義上的“閹割”，將身體進行切割，同時又連接身體各部分，就像嬰兒在鏡像中將自己破碎的身體拼接成一個完整形象。“盔甲”正是能夠用關節連接的身體部件，同時也是一個符碼，在無限可能的拼接過程中（只需交換部件），主體不斷開啟想象性認同。從這個意義上來說，押井守作品中出現的人造人并不意味著后現代主義的主體消解，恰恰相反，它展現的是流動性的自我認同。[12]20世紀90年代，無論是高科技造就的機甲機器人還是對主體身份進行自反式哲學思考的人造人，即便從外觀等諸多方面難以與“盔甲=圣衣”做出明確區分，但嚴格來說它們與《圣斗士星矢》的圣衣屬于完全不同的語境。因為它們主要指涉后現代主義中自我認同的缺失或者流動，而“盔甲=圣衣”則繼承了經典機甲機器人動漫的特質，表現出對人物身份的強調和包裹。《哪吒重生》明顯也遵循了圣衣這個屬性設定。本文關注的是“盔甲=圣衣”，即在人體表面覆蓋部分護甲這一母題，這個視覺符碼的首要功能是標識而非解構人物的身份。

“盔甲=圣衣”在日本社會中的歷史可追溯到封建時期的武士甲胄?！赌駢肥俊返娜宋镄彰浅Ｂ豆堑嘏灿昧?6世紀日本戰國時期的諸位大名，如真田、毛利、伊達等。中國古代也有各式各樣的甲胄，因此在國產動畫中引入盔甲看似突兀，卻也有其合理之處。本文認為《哪吒重生》對《圣斗士星矢》中“盔甲=圣衣”的承襲，是一種卓有成效的創作嘗試。武士甲胄最初的作用是在戰斗中對脆弱的身體進行防護，而對于較少直接參與戰斗的高層武士，這類甲胄更有彰顯尊貴身份的象征意義。日本動漫作品中的“盔甲=圣衣”更多取后一層含義。換句話來說，“盔甲=圣衣”表征的是從人到神的指標。在女神雅典娜的庇護之下，少年通過圣衣被賦予神的品格，甚至在某些時刻被允許穿上成年圣斗士專屬的黃金圣衣。因此，賦予人物力量的不僅是內心所謂的“小宇宙”，而且更依賴外在的圣衣。

此外，美國漫威的漫畫作品《鋼鐵俠》中也有極具特色的盔甲，但在將靜止的漫畫圖像改編成動態的電影影像過程中，日本的“盔甲=圣衣”系統依然發揮了決定性的影響力。阿迪·格蘭諾弗（Adi Granov）于2003年為《鋼鐵俠》漫畫制作了一系列封面作品，正如他所承認的那樣，其盔甲設計明顯借鑒了日本漫畫的成果。因為阿迪·格蘭諾弗設計的新式盔甲備受好評，所以在2005年它們被正式納入《鋼鐵俠》漫畫的正史之中。在電影版《鋼鐵俠》（喬恩·費儒，2008）及與之相關的漫威電影中，由于阿迪·格蘭諾弗的加盟，這些源自日本漫畫的盔甲設計也被廣泛采用，從而為世界觀眾所熟悉。[13]鋼鐵俠從西裝革履的富豪到身披盔甲的戰士的變身過程，在漫威電影中留下了濃墨重彩的一筆，但是對于熟悉《圣斗士星矢》等日本動漫的觀眾而言，這也是對80年代日本動漫中令人眼花繚亂的變身特效的一次重新體驗。

四、建構本土化類型符碼

《哪吒重生》中盔甲這一元素貫穿始終。影片使用了一個蒙太奇段落展現李云翔打造鋼鐵盔甲、改造機車和制作假肢的情節。其后，李云翔披掛盔甲在一個空曠的密室與孫悟空練武。此時在故事內容上，孫悟空尚未顯露真正身份，其后辯稱自己是六耳獼猴。但若細看這個空間的背景就能夠發現影片預留的伏筆——在密室的最深處，矗立著一副有著猴子面容的巨大盔甲?？梢酝茰y，既然孫悟空指導李云翔為自己打造哪吒的盔甲，那么這副巨大的盔甲自然是孫悟空預先為自己打造的。這個練武場景實際上間接透露了戴著面具的孫悟空的真實身份，并且更為重要的是《哪吒重生》中的各路神仙都需要盔甲來輔助戰斗。除了哪吒、孫悟空以外，龍王敖廣也安裝了機械手臂，三太子敖丙背上則有鋼鐵龍筋。只有李云翔穿上盔甲，哪吒的元神才會顯露出真正的面目，而非僅僅出現一個模糊的影子。敖丙指派的叛徒不是試圖謀害李云翔本人，而是要拆解他的盔甲，這似乎也在強調盔甲上蘊含的強大能量。區別于傳統的中國古典神話，神的品格需要由盔甲附加，但也因盔甲的破損而流失。這也再次說明了盔甲表征的是從人到神的指標。這是該片對日本動漫傳統的借用，同時也是對中國動畫精彩創作的創新。

李云翔的鋼鐵盔甲雖然不如有著絢麗造型及星座意象的《圣斗士星矢》的圣衣，但依然可以看出其在設計上的諸多考量。首先，大紅的配色是極具中國特色的選擇。日本戰國時期有身穿紅色盔甲馳騁沙場的“赤備”騎兵，但在動漫作品中尚未有代表性的角色進行闡釋。而無論國內還是國外觀眾，往往直接將紅色和中國的意象進行關聯；其次，這身盔甲配備的長槍也引發明確的聯想。據《哪吒重生》的藝術總監賈晨說，影片中的盔甲參照了連環畫中的唐代明光鎧，長槍則取自《封神演義》中哪吒的法寶——火尖槍。①實際上，長槍是中國藝術作品中逐漸定型的一種符碼。揮舞長槍獨闖敵陣的李云翔還會讓中國觀眾想起《三國演義》中一身是膽的趙云。上海人民美術出版社出版的《三國演義》連環畫中，趙云的圖像就已經在大眾心中留下了深深的烙印。此外，還有《水滸傳》中的林沖、《西游記》中的紅孩兒，皆使長槍。不同于歐洲封建社會時期方陣作戰使用的長矛，長槍幾乎都用于單打獨斗，不是歸屬一個集體，而是直接歸屬于勇猛的個人。身披盔甲、手持長槍，往往是中國傳統藝術作品中孤膽英雄的類型化符碼，《哪吒重生》的李云翔則為這一類型增添了新的人物形象。

尤其難能可貴的是盔甲和法寶在影片中的并用。影片結尾，耗盡力氣終于打倒龍王敖廣的李云翔仰面倒在地上。在觀眾的期待中，朋克式音樂響起，哪吒的元神將破碎的混天綾復原，并制造了一個包裹著李云翔身體的蓮花陣。打斗中破損的盔甲被吸入蓮花陣中，重新熔鑄成鐵漿在李云翔的身體上刻下蓮花烙印，盔甲最終升華為神的印記。這一極具視覺沖擊力的場景正好呼應了片名“哪吒重生”。哪吒通過使用盔甲完成覺醒，并奪回了屬于自己的法寶混天綾。應該說，《哪吒重生》有意識地探索了中國動畫特有的視覺指標，并在這方面開辟了一條未曾有過的嶄新道路。需要補充的是，雖然追光動畫的最新影片《青蛇劫起》沒有繼承盔甲系統，但片尾《新神榜：楊戩》的預告片彩蛋預告了會在該片中導入“飛船=戰艦”系統。這種對本土化視覺符碼的自主探索，是追光動畫得以區別于其他動畫公司的特征之一。

結語

本文從2021年先后引發話題的動畫電影《哪吒重生》和《青蛇劫起》出發，努力為近年來一系列國產神話改編動畫建立話語坐標。通過從兩種相互交錯的語境加以分析可以明顯看出，這些影片在古典神話改編過程中具有完整的類型化策略——無論是從自我認同的敘事模式還是道具（盔甲、法寶、飛船）的開發，近年來國產動畫逐漸形成了一類有共同價值取向的、可稱之為神話改編動畫的亞類型。

類型化的敘事模式讓動畫作品更好為當代觀眾所接受；導入“盔甲=圣衣”、戰艦等傳播力極強的視覺符碼，能夠對神話IP進行全新的包裝以獲得現代受眾，這不啻為一個成熟且可移植的產業模式。以上列舉的類型化策略在世界范圍內的神話故事影視改編中都可以找到成功案例，但這并不意味著這些改編策略僅僅是對國外的簡單承襲。實際上，國產動畫也進行了本土化的改寫和創新，例如《哪吒重生》中長槍的加入、盔甲與法寶的并用即是最為明顯的例子。從藝術創新到產業開發，近年來的國產神話改編動畫都在某種程度上致力于“講好中國故事”。以古典神話改編為創作方向，并且采取行之有效的類型化策略，這難道不是當代國產動畫回應時代召喚、在國際上積極發出自己聲音的一種方式嗎？

【作者簡介】? 周 焱，女，陜西西安人，西北大學東亞影視動漫研究中心主任、藝術學院副教授，博士生導師，日本京都藝術大學客座教師，日本京都造型藝術大學博士、出站博士后，訪問學者，主要從事電影理論與動畫、新媒體應用與理論；

趙 陽，男，陜西咸陽人，西安建筑科技大學藝術學院講師，博士，主要從事電影藝術和視覺文化研究。

【基金項目】? 本文系國家社會科學藝術基金西部項目“‘互聯網＋背景下我國動漫產業商業模式的創新研究”（編號：2020BC03452）階段性成果。

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