當代中國城市更新中的廢墟涂鴉及其問題

摘? 要：近二十年來，廢墟涂鴉經歷了從現實主義到審美游戲，再到媒介形象的發展?，F實主義廢墟涂鴉作品中很明顯地呈現出對城市更新中拆遷的懷疑甚至抵觸。廢墟空間在時空秩序中的缺席，使自身獲得新的解構式的自由游戲性，城市廢墟向游戲空間的意義滑動成為可能，涂鴉者們在游戲中借由涂鴉解放了自身。當下，在廢墟標語圖像的傳播熱潮中也隱含著令人憂慮的問題，如可能存在的輕浮態度、攝影式觀看和超現實特征等。

關鍵詞：城市更新；廢墟涂鴉；廢墟標語；攝影；媒介形象

廢墟涂鴉早在21世紀初就曾因張大力的作品引起過關注，此后又沉寂多年。2020年疫情初期，一些涂鴉者們又重新被城市廢墟所吸引，創作了一批與張大力的現實主義涂鴉審美旨趣完全不同的作品。本文旨在剖析現實主義廢墟涂鴉與游戲性涂鴉兩種不同的類型，洞察廢墟與涂鴉之間互動關系的變化，并在此基礎上略談廢墟涂鴉當前的創作、媒介再現和在消費之中存在的問題。

一、廢墟涂鴉與現實主義

涂鴉作為嘻哈文化四要素（MC、DJ、BREAKING、GRAFFITI）之一，在美國最初是貧民區黑人的文化反抗行為，在傳入中國之時，涂鴉的具體內涵因語境的轉變也發生轉變。在我們早已熟悉的中心/邊緣二元關系中審視涂鴉文化，似乎已無益于我們真正地直面涂鴉文化本體及其在當今的新變。剝離開人們賦予涂鴉的種種光環，涂鴉可以被定義為：在城市公共空間留下可見印記的創造性行為。涂鴉不同于墻繪，涂鴉者們選擇了噴漆而非傳統的畫筆和顏料作為他們獨特的繪畫工具，其內容可以包括“數字和文字、圖像符號、三維立體畫或這三者的任意組合”[1]358。正如巴特對西方現代派畫家雷吉肖通過創新繪畫的工具和材料，突破傳統繪畫的編碼模式，從而打破西方繪畫意象的普遍象征意義的權力意識形態模式，涂鴉藝術對繪畫工具和材料的豐富，也帶有此類反文化的特征。

涂鴉甫一傳入，其活動空間就與城市廢墟緊密聯系在一起，并發展出了在拆遷這一現實語境下的獨特的廢墟涂鴉。如果我們仍簡單地將涂鴉和廢墟視為城市秩序的反面，則失去了一種更為開放的關系視角。伴隨著城市內部的更新、拆建及城市跨越邊界的蔓延，產生了如畫廢墟、戰爭廢墟兩種現代廢墟圖像模式之外的新的廢墟形象——城市廢墟，如拆遷地、廢舊工廠、爛尾樓等。之所以將城市廢墟視為不同的模式，是因為相較而言，它呈現出了新的特點：它是現代資本運轉中的剩余物。大衛·哈維的“時間-空間修復理論”認為，為擺脫資本過剩，必須在時間和空間方面不斷地尋找出路，“通過時間消滅空間”的邏輯深深地“鑲嵌”在城市化的邏輯中，這同樣適用于闡釋城市化所帶來的廢墟問題。城市廢墟就是“過剩-零余”的產物，一方面，資本要不斷增值，就必須不斷運動，必定表現為盡可能地壓縮商品生產和流通的時間；另一方面，時間的壓縮和轉移范圍的擴大又不得不依靠地理擴張和物流運輸，因此大量資本必須轉化為固定的空間性投資，以住房、工廠、基礎設施等形式捆綁和固定于某地。因此城市廢墟在這里應被視為更為普遍、也更具隱喻性的“剩余”。

在廢墟涂鴉早期發展中，一批現實主義作品最早吸引了人們的關注，其中最具代表性的是最早將涂鴉引進中國內地的藝術家張大力1995年于北京創作的《對話》。人、廢墟和城市的互動關系是張大力作品的主題，他以極端現實主義的精神在城市廢墟涂鴉中表達了對城市化問題的反思。巫鴻認為，張大力的涂鴉作品反映了現代城市中“毀壞”與“建設”之間的反差以及“破壞”與“保護”的雙重進程[2]203。張大力通過在拆遷房屋上噴涂人頭符號，向整個城市的現代化進程“發問”。正在拆除中的老城與遠處的大廈形成了直接的并置與對比，而我們更不能忽視的是這種暴力的承受者——僅作為一個符號出現的但在城市化進程中被泯滅的主體的創傷體驗。1998年，他創作了自己最為人所知的涂鴉作品——《拆：紫禁城》，從人頭空洞望去，遠處是金碧輝煌的紫禁城角樓的屋頂。張大力在《拆：紫禁城》中發展了自己的標志性人頭符號，他將噴涂在拆遷廢墟上的人頭鑿空，更直觀地展示了這種暴力與創傷。

2015年1月，上海藝術家施政和法國街頭藝術家Julien Malland在上?？刀?00弄共同完成了諸多廢墟涂鴉作品。建筑不僅是一定時期社會文化的反映，更是一種表意系統和話語方式，是一種“活著的文化形式”。康定路作為上海最具代表性的石庫門里弄之一，承載并映射著近代上海海派文化與市民文化的文化邏輯。藝術家團隊以拆遷廢墟為媒介，通過對失去了家園的孩子們的描繪，激起了與廢墟兩相對比之下產生的情感張力。孩童視覺形象也象征著我們對家園遙遠的原初經驗和共有的情感根基，體現了藝術家對城市更新中的人們被冷落和被遺忘的生活痕跡與生命體驗的關切。中法藝術家協同創作的跨文化性也使作品呈現了極具特色的全球視野，表現出藝術家對全球化浪潮下的失地感以及無地方性的憂慮和無奈。正如哈維所宣告的，新的無地方性的都市環境在全球蔓延，“只要身處購物中心或縱橫交錯的公共交通系統中，人的感覺在世界上任何地方都是相似的”[3]。這些身著世紀初中國特色服裝的孩子們最終隨著舊上海的“余音”——康定路600弄的鏟除一并消失，而這一開始就內在于藝術家的創作意圖中，“涂鴉，就是為了不知去向”。盡管廢墟涂鴉消失了，它們仍然作為圖像被保留了下來，以另一種形式延續著其現實意義和藝術價值。

此類客觀現實聯系密切，表現城市變遷中各類社會矛盾問題的現實主義廢墟涂鴉作品中很明顯地呈現出了對拆遷的質疑甚至抵觸。已成為殘骸的廢墟留給我們的只是一個在城市時空秩序之外的“空殼”，既無法看見屬于廢墟的過去，也無法洞悉未來，主體缺位下我們不知道被傷害和破損的是什么。本雅明在他的游記《那不勒斯》中質疑了進步論，他通過對小城那不勒斯“多孔性”的闡釋中集中論述了城市中新舊混雜，過去與當下、廢墟與新城并置的狀態。城市中正被建造的新建筑與正被拆毀的舊建筑混雜交融，在面貌上似乎并沒有什么不同，城市建設也就沒有意義。他認為現代進步論建立在事物的流散和被遺忘之中，從而虛構出一條整飭的時間主流，并將自己偽裝成普遍真理，讓我們忽視了其虛構性的神話結構?！霸诒狙琶餮劾铮遣焕账狗路鸫砹艘环N奇特的生產——建構的過程就是廢墟的產生。在這座不斷產生新生事物的迷宮中，廢墟也源源不斷地出現在迷宮的各個角落，導致整座迷宮呈現出衰敗的面貌。”[4]因為無論何時，城市的面貌都不會有實質性的改變，建構的過程也就成為了廢墟產生的過程。廢墟的時間是非線性的，它的重復出現呈現的不是在場而是缺席，它既是過去的重復也是未來的預演。在無盡循環的時間坐標上，新舊混雜的城市空間便無可避免地處于靜止甚至退行狀態。廢墟對于本雅明的意義在于其再一次將歷史逼迫為一個起源的時間結構，將當下爆破為廢墟和碎片，創造了一種與過去構成星叢關系的當下。本雅明在此對進步論進行了全盤的否定，使城市化變成了一個不斷堆積垃圾、廢墟的進程。

城市廢墟是在時間中被截停的當下，它向我們呈現了一個停滯的符號，不陳述，也不發問。被壓抑記憶的烏托邦潛能在時間的停頓中得以釋放，從而使當下時間轉變成為一個包含倫理力量的焦點時刻。在早期現實主義廢墟涂鴉中，藝術家借由廢墟涂鴉這一媒介完成了個體與城市的“對話”，以個體的經驗和凝視將廢墟這一場所帶回到當下，過去與當下相互交織成為了一種“綜合再現”，從而形成了一種復雜的時間性張力。

二、作為游戲的廢墟涂鴉

越來越多的涂鴉愛好者也逐漸發現了城市廢墟這一重要的創作空間。廢墟涂鴉創作者并不都是藝術家，一些普通的涂鴉愛好者們也樂于參與其中。涂鴉者對廢墟的發現有著極為現實的原因。有研究者指出：“當代涂鴉在中國的功能與最初在歐洲不同。當代涂鴉在中國大陸是一種逃避現實的形式，主要由中產階級或富裕家庭的孩子提供。對許多中國人來說，這是一種短暫的愛好；這些創造者可能會在一兩年內轉向其他東西。”[1]367因此，與歐美涂鴉的黑人街頭文化的抵抗性起點不同，面對政府對城市公共空間的嚴格管理，國內涂鴉文化的發展起初就盡量避免與主流空間之間的爭奪，僅在政府為其劃定的區域（如北京798園區、上海M50創意園區等）進行創作。涂鴉被降格為繪畫藝術的一種類型，在語境的變遷中剝離了其應有的文化精神。

但這種喪失了秩序與破壞之間的張力的涂鴉顯然損害了涂鴉的快感，另一些涂鴉者拒絕在這些特定的區域創作，轉而尋找到了一些附屬于主流空間四周被人忽視的零散區域（如墻壁、屋頂、人行道等）和城市的沒落空間。在這些地點中，從數量、規模及內容上看，以城市廢墟空間的涂鴉為最。隨著廢墟涂鴉的逐漸發展，它逐漸成為了國內涂鴉的一個獨特分支。在今天我們應當重新審視“涂鴉=反抗性亞文化”這一等式，或許將其視為宣泄人類游戲沖動的表達方式能幫助我們更好地理解這一現象。貢布里希指出了涂鴉作為權力話語實踐和游戲沖動的不同：“當汪達爾人（vandal， 通常泛指文化藝術的破壞者）被一堵白墻所吸引，用原始而粗魯的語匯在上面胡亂涂抹時，主要是為了展示他的權柄并進行某種侵犯，而涂鴉者通常愿意保有私人空間。電話旁或是會議桌上，筆記簿或文件頁邊的空白，都是一種誘惑?！盵5]由于城市廢墟與公共時空秩序的斷裂，因而具有了類似于此種“私人”和“空白”的性質。城市廢墟既不再隸屬于某個明確的主體，也尚未被納入到新的公共秩序中，從而成為了瓦克拉維克在《涂鴉與街頭藝術》所定義的非空間，即“未經限制、不受阻礙、有待開發的區域，它們空白、孤立、被遺忘、無人經營，甚至慘淡荒涼”[6]。從時間上看，廢墟既無法通向未來，又由于過去已經破碎，所以同時也不再屬于過去，它承載了“懸置的時間性，把過去、現在和將來混合在一個過渡的、不穩定的時態中”[2]203。廢墟空間在時空秩序中的缺位，使得自身擺脫了以穩定的時空結構為中心的被建構的不自由的狀態，而獲得了新的解構式的自由游戲性。

趙毅衡指出：“任何物 （或事物），都可以成為使用物—實際意義符號—藝術符號三聯體，其意義在物意義—實用符號意義—藝術符號意義三者之間滑動?！盵7]也就是說，如果我們指出一物的物性及其身份、時代或文化等意義已經趨近于無時，它可能被視為價值歸零的垃圾，但它相應也獲得了釋放其藝術符號的潛能的可能性，如杜尚《泉》，西方現代藝術的垃圾美學等。城市廢墟也是如此，它不再有居所或經濟場所的物性，時代創傷的意義被進步的愿望不斷貶抑，此消彼長之下，城市廢墟向游戲空間的意義滑動成為可能。在被遺忘的真空地帶——城市廢墟中，涂鴉者們在游戲中借由涂鴉解放自身，獲得了久違的松弛和愉悅感。

城市廢墟主要可以分為兩類：一類是工業廢墟，另一類是拆遷廢墟。工業廢墟由于體量等問題，一般僅被廢棄而非被拆除，基本保持著封閉和完整的原始樣貌，它們更多地象征著集體的歷史經驗。相較于拆遷廢墟，它們與個體私密的情感經驗與記憶更為疏離，最終形成了宏大且沉重的圖景表征。兩類廢墟不同的空間秩序也吸引了不同的涂鴉群體。巫鴻也曾指出現代藝術家面對二者的不同態度：“面對著傳統民居的消失，他們的反應往往是惆悵、內省和無助。但是當面對工業廢墟時，一些藝術家則采取了積極的行動，爭取把它們轉變成新型的藝術空間，他們對廢棄廠房的改造把自己定位為社會變革的推動者，因此也使這種廢墟成為前衛藝術的媒介?！盵2]280如上文中提到的798藝術園區，就是經由對北京798工廠的翻新建成的中國最早由工業廢墟轉化而來的當代藝術空間。但這種再造是否真的讓工業廢墟煥發新的生命力仍然值得商榷，更多人認為此種轉變是將其視為“經濟鏈條上的可利用資源”，從而徹底抹殺了歷史時間的斑斑銹跡，以現代的幻象調換了其衰敗的氣息中蘊含的真實經驗、象征與記憶。如果重新將目光放回到廢墟涂鴉中，我們同樣可以發現工業廢墟涂鴉與拆遷廢墟涂鴉的創作者之間存在的創作態度的差異。盡管在工業廢墟中創作的涂鴉者們意并不在改變其原有樣貌，但他們同樣也不以喚醒廢墟作為創作媒介的活力為目的。因此在最終的作品呈現中，涂鴉者們放棄了對廢墟意義的挖掘和探索，廢墟往往并不參與涂鴉主題的構成，涂鴉與廢墟的互動基本限于作品及其展示場所的關系。這一點與前文所述的張大力及康定路涂鴉作品的現實主義精神大相徑庭。

向拆遷廢墟進駐的涂鴉者們則更著眼于發掘廢墟空間與涂鴉的深層互動關系。拆遷廢墟是由家宅空間演變而來，在巴什拉看來，“家宅是一種強大的融合力量，把人的思想、回憶和夢融合在一起”[8]5。家宅不僅是供人居住的實體空間，更關聯著人的內心空間，包括記憶、人際交往、生活方式這些構成人自我認同的本質，是我們“最初的宇宙”。家宅承載并激發著記憶，同時護佑著我們在安詳中做夢，反過來我們又必須通過記憶來體認家宅，在夢想中面對家宅。巴什拉認為記憶與想象二者互不分離：“雙方都致力于相互深入，在價值序列上組成一個回憶與想象的共同體。”[8]4在這里，巴什拉一方面拔高了空間的意義，將其視為達到詩意的生存方式，延續了海德格爾“就人居住而言，人存在”的理路；另一方面他也指出家宅概念的本質中根植著的內與外的辯證關系，我們借由想象家宅的庇護意義滿足了人們的情感需要，在與外部世界的對立中建構了內心空間，實現了無意識的安居和幸福。巴什拉由此論證了家宅與詩意的自然聯系。拆遷廢墟作為家宅破損形態的延續，同樣關聯著我們的內心空間，同時也開啟了想象的維度。

拆遷廢墟往往仍處于殘存的隱蔽狀態中，涂鴉者將對廢墟的探索稱為“城市探險”，這反映了人固有的對空間的黑暗狀態和不可見性的美學迷戀。拆遷廢墟與工業廢墟相比，往往殘存著更多的生活痕跡。在廢墟中我們看頹圮的墻壁、成堆的碎石、空洞的門窗，只是對不復存在之物的凝神靜觀，真正激發我們想象和經驗的是人類曾經在此留存的痕跡，家具、瓷磚、裸露的墻體，甚至是被丟棄在此的垃圾，只有經由這些曾在，人們才能感受到此刻的缺乏，才能想象已經成為某種遙遠的過去的，共通的日常經驗?？偟膩碚f，拆遷廢墟對涂鴉者們更重要的意義在于他們踏入的不僅是單一的、具體的居所，同時也踏入了一種更具普遍性的共有故鄉，激發著個體生存經驗的廣泛共鳴。這種對拆遷廢墟的內化體驗，最終外化為他們在拆遷廢墟涂鴉創作中呈現出的更多的感性傾向。

三、廢墟標語及其媒介形象問題

涂鴉這一原本的街頭互動藝術對廢墟的發現和進駐，最終必然使其空間性質和意義再次發生微妙的偏移和改變，從而生產出新的文化景觀和文化后果。?？抡J為，“有意識的和持續的可見狀態確保著權力自動地發揮作用”[9]，即可見性是權力得以實現的重要方式，涂鴉對于廢墟空間這一相對不可見的非空間的識別和利用，使其從非社會到社會，從黑暗性到可見性擴張，重新進入積極的生產狀態和權力規訓的場域。2020年初，一批以涂鴉旅行團（李翔偉、慕容亞明、盛宏達等）及其模仿者（自然男孩兒等）的作品為主的廢墟涂鴉攝影在社交軟件上引發了廣泛的傳播、復制和媒介消費，并在各個社交平臺上迅速擴散和滲透。從而使廢墟涂鴉進入了新的生產關系中，成為了一種精神產品和媒介形象。

與此前廢墟涂鴉相比，這些廢墟上的涂鴉內容變成了一些潦草的標語，如：“沒有悲觀的權利”“相愛吧終有一散的人們”“祝你快樂”等。其敘事不再局限于特定的社會歷史語境，且語義更為模糊，于觀者而言對所指意象的模糊體認使本就遙遠的他者轉化為了被陌生化的朦朧美感。我們在本文中將此類以廢墟為創作空間，以標語為主要內容的涂鴉稱為廢墟標語。如今后現代雖然似乎已經成為了新的庸俗，但我們的美學經驗仍然涌動著后現代的時代特征：小敘事的激增，對進步概念的質疑，審美的失落和空洞。一切都在坍塌，意義尚待重建。這也能概括廢墟標語的審美特征。新一代廢墟標語是對傳統標語的形式、風格或內容的戲擬，如李翔偉的涂鴉“帶走你的愛”就是對“帶走你的垃圾”標語的直接改動。標語文化在中國有著強大的歷史傳統。在中國，標語往往與政治話語和主流意識形態合流，其中紅色標語在近代形成了獨特的文化景觀。標語以其主題鮮明的宣傳內容、簡潔有力的語言風格，在特殊歷史時期起到了廣泛的感染和號召作用，但標語所使用的煽動性和排他性的語言往往帶有某些霸權和語言暴力的色彩。廢墟涂鴉對標語的戲擬體現了其亞文化特征及對非官方現實的關注。盡管我們在其中能察覺到某些反諷現實的意味，實際上它并沒有表現或顛覆現實世界的野心，相反它們更多地指涉自身，意在向詩性和審美的維度進發，因而成為了一種審美游戲。此外，一些廢墟標語呈現出后現代式拼貼的特質。在廢墟標語這一由圖像和文字結合形成的新的情境化語圖文本中，創作主體并不試圖構建甚至在躲避嚴肅的終極意義，而是放任語圖相互碰撞自我生成，為觀者留下了大量的空白和未定點，成為了無盡的一種能指游戲。

廢墟標語被人詬病的首先是其中可能存在的輕浮態度——它似乎偏離了張大力批判現實主義的初衷，成為了可供被消費的后現代的精致的感傷，一種被浪漫化的異托邦想象。有人認為其中存在著道德倫理上的僭越和冒犯，真正的歷史主體和創傷主體仍然在意義漂流中缺位和失語，我們也沒有權利未經允許冒認他人的私人物體（即使是曾經屬于他人的）并將其作為藝術客體。其次，廢墟本身在某種程度就是一種典型的超現實體裁，它存在于我們的日常秩序之外，并獲得了自主的審美價值。涂鴉者通過暗示性并置的超現實藝術方法想象并重塑了廢墟的歷史，使其從日常狀態掙脫出來成為了偶然遭遇的奇跡。但讓人懷疑的是廢墟標語的超現實生產過程會不會已變成其目的本身？這種潛在的意圖評判使人們懷疑廢墟標語的真誠性，并指責廢墟這一沉重的歷史表征不應作為當下涂鴉者們個人碎片化情緒的包裝。

在廢墟標語中，攝影是一種必不可少的再現媒介。巫鴻在解讀張大力的作品時，就曾指出廢墟涂鴉經由攝影，成為獨立的圖像符號的隱含趨勢：“一方面，它們（廢墟涂鴉攝影）是藝術家從事的‘特定地點（site-specific）環境藝術計劃的攝影記錄；另一方面，這些特定地點計劃越來越多地為拍攝照片而設計，最后以二維影像成為獨立藝術作品?！盵2]268除上文提到的張大力的廢墟涂鴉作品、2020年初的新一代廢墟涂鴉作品外，管一明主編的《非常攝影·實驗報告》中馮文康的《涂鴉》系列更為鮮明地強調了廢墟涂鴉的攝影作品性質。攝影既被理解為再現現實的物理刻印，也被認為是具有美學維度的藝術門類。在廢墟涂鴉的攝影中，攝影作為技術手段是紀實的，但作為藝術載體，它承載著涂鴉創作者的主體觀念和意識表現。就其圖像敘事而言，它指涉著現實中存在的某個場景；就其審美手段而言，它是以自我指涉為基礎的。在涂鴉之前，攝影的目的就早已內含于創作的過程中，這使圖像從指涉事實世界的目的中解放出來，產生了以自身為目的的獨立于指涉對象的新圖像。

廢墟標語與攝影媒介之間存在著天然的審美聯系。據桑塔格所言：“攝影師最初是以捕捉城市感性的藝術家身份亮相的。”[10]57他們與城市的關系近似于本雅明的“城市漫游者”——即由收藏家、拾荒者、文人等邊緣人組成的不固定的群體。游蕩者不履行日常生活的基本秩序，而保持了一種自我規定的目的。攝影師與“城市漫游者”相比，他們的目光更加具有侵犯和窺探的特質，他們的興趣“不是城市的各種官方現實，而是其污穢的黑暗角落，其受忽略的人口——一種非官方現實”[10]56。很明顯，桑塔格從攝影中發現了某種超現實的特征，攝影師意在通過對現實的關注發現在日常的可見度以下隱藏的意味深長的力量。他們通過發現、聚焦和建構，將我們對日常之物的經驗轉移到另一個陌生化的語境中，從而使被影像截停的我們熟視如常的偶然瞬間成為一個對于接受者而言的包含驚奇和震顫的焦點時刻。

正如人們憂慮的那樣，在廢墟標語圖像的超現實特征中，的確也存在一些尚有討論余地的問題。對廢墟標語及其圖像的關注是否消耗了現實并讓我們遠離了現實？對于超現實主義，桑塔格和本雅明持有相反的態度，她曾強調關于攝影式觀看的媒介意識——攝影的超現實特質使其與現實的關系中不可避免地帶有“半喜氣洋洋，半居高臨下的”[10]81態度，“世界從‘在外面被納入照片‘里面”[10]82。布爾迪厄認為人們對攝影式觀看的懷疑可能來自于攝影的行為價值和藝術價值之間的矛盾，攝影并不像繪畫一樣，需要對現實對象的長久觀察和細致描繪，而是“簡單地按一下按鈕，便能釋放出作為照相機本質特征的客觀智能”[11]。也就是說，盡管攝影師身處現實，但是他們不需要介入現實就能生產影像，這種游覽式描繪制造的圖像不得不讓人懷疑是否令觀者進一步疏離了現實。桑塔格引用德波的景觀說明攝影式觀看的威脅，攝影式觀看將世界視為潛在的圖像，是一種“物化了的世界觀”，生產出的是以自身為目的被編碼的視覺擬像。

但必須承認的是，以上提出的問題也是廢墟標語攝影作為媒介形象獲得廣泛傳播力的原因。真實的廢墟場景和詩性的涂鴉文字的連綴構成了符號景觀，以精致的微觀敘事窺視城市的隱私，營造了浪漫感傷的對舊時的夢幻式重構，從而使無論是過去的歷史還是已成廢墟的現實都披上了一層審美的“外衣”，隱藏了在場的編碼實踐。正是因為對當下興趣的低迷，才使人們增加了對不可追回的過去的審美感覺。過去成為了難以抗拒的魅惑，懷舊成為了重塑和想象現實的方式。當今日常生活審美化的概念被一再使用，但審美的概念始終如美學的定義一般指向不明。當我們反抗日常生活審美化的時候究竟是在反抗審美的哪一層語義？是審美的享樂主義，超脫現實的立場，抑或對于表層現象的狂歡？我們排斥的也許正是這種人言人殊因而無法爭辯的審美帶來的含混，它讓我們躲避了當務之急的種種問題，“在包圍著我們的動蕩混亂中間，提供了一種新的安全感”，使人們“拋棄了尋根問底的幻想，瀟瀟灑灑地站在一邊，享受著生活的一切機遇”[12]。人們對于后現代懷舊的詰難實則凸顯著對于我們失去的真實的歷史感和生命體驗的無能為力，我們難以面對的不只是溝壑縱橫的社會歷史語境，更難直面的是虛妄的過去和未來之間含混的空洞。

回到廢墟涂鴉本身，涂鴉的創作者們也意識到了自己面對的困境，李翔偉的反思切中要害：“你說你關心底層，實際上離底層很遠，你就會懷疑，自己是不是在跟假想的對象博弈呢？”如果我們有能力處理他人和自身的困境，或許我們對這些問題就不會如同現在這樣敏感。桑塔格在其晚年的作品《關于他人的痛苦》中講道：“記憶被賦予太多價值，思考則未受到足夠的重視”，我們不應在高人一等的超脫地位“以犬儒主義看待可能的真誠”。桑塔格動搖了她自己在《論攝影》中對景觀社會的立場，她的這番自我批判或許會被視為無可奈何的妥協，但當我們以批判的立場取代對媒介奇觀的消費時，也的確借由這種立場為我們并未參與到現實中去開脫。我們可能并沒有比攝影師，或者本文中的涂鴉者們擁有更多直面現實的勇氣和激情。桑塔格想要告訴我們的正是這一點：“即便它們（影像）只是符號，且不可能涵括它們指涉的大部分現實，但它們仍然發揮重要作用。這些影像說：這就是人類有能力做的——也許是主動地、熱情地、自以為是地做的。請勿忘記。”[13]在審美過剩、視覺泛濫的時代，我們應該做的不是旁觀他人的現實和為之做出的努力，只有當我們真正地走入現實，才能找到在當下符號危機和圖像時代的突圍之路。

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作者簡介：李柏樂，南開大學文學院碩士研究生。研究方向：圖像理論。