墓葬畫像“經營位置”說略

摘? 要：“經營位置”在南齊謝赫所總結的“六法”中位列第五，作為繪畫創作的要求和評論鑒賞的標準在《畫品》中首次正式提出。張彥遠則認為“經營位置”為畫之總要。謝赫和張彥遠對此有不同的見解，這可以從漢至唐時期的墓葬畫像中尋找現實依據。漢至魏晉時期墓葬畫像中“經營位置”并未真正凸顯，北朝時期在繪畫中的重要性基本確立。由此可證，謝、張二人對“經營位置”存在不同見解的合理性。

關鍵詞：經營位置；墓主像；鞍馬牛車

“經營位置”，即人們所說的構圖、章法和布局，是根據畫面的需要，安排調匿形象，通過所說的謀篇布局，來體現作品的整體效果。其正式提出是在南齊（479-502）謝赫的《畫品》一書中，但謝赫并沒有對此有過多的闡釋，并將其排在六法的第五位。而張彥遠在《歷代名畫記》中稱：“至于經營位置，則畫之總要。”[1]由此可見，謝赫和張彥遠對“經營位置”有不同的理解，存在觀念上的差異。前人多是運用畫學文獻對“經營位置”展開討論，少有運用墓葬材料分析“經營位置”的。墓葬中的畫像多與人民的現實生活密切相關。南齊正處于漢至唐這一時期的中間階段。因此將墓主像和鞍馬、牛車圖像縱向分為漢、魏晉、北朝至唐三個階段，每個階段根據具體情況分析“經營位置”的受重視程度，進而在墓葬繪畫中呈現出不同階段的不同地位，為謝赫、張彥遠二人對“經營位置”的不同理解提供了現實依據。

一、墓室壁畫中的墓主像

墓室壁畫類型多樣，若綜合分析“經營位置”提出前后墓室壁畫中對位置經營的差異，則需要龐大的壁畫材料作為支撐，實非本篇短文所能企及，因此本節選取墓室壁畫中極為重要的主題——純正面墓主像，探討謝赫所處的時代前后，墓室壁畫中對墓主像位置的經營情況。從而窺探謝赫和張彥遠在不同時代背景下，對“經營位置”的理解。

據筆者統計的情況，漢墓有四座：新安縣鐵塔山漢墓后壁共有三人，中間一人拱手倚憑的為墓主人形象[2]；河北安平逯家莊漢墓中右側室內壁畫，描寫墓主人坐于賬內，后有侍女，右有男侍和伎樂[3]；洛陽朱村漢魏墓，墓主夫婦宴飲圖位于墓室北壁西部[4]；山西夏縣王村墓，橫前室東壁中段自上而下第四層右段通幅繪土紅色帷賬，內端坐一位中年人，此為墓主人像[5]。綜上所述，漢代墓室壁畫中純正面墓主像的位置相對比較靈活，但墓主像的構圖形式已經形成一個相對穩定的格式，即墓主像坐在帷賬下床榻上，以其為中心圍繞以及食器圖像為陪襯。

魏晉時期的六座墓葬中，北京石景山魏晉墓，石龕（槨）后壁繪家居圖，男性墓主人端坐榻上[6]。遼陽上王家村壁畫墓，在右小室正壁上繪主人宴飲圖，男主人端坐在方榻上[7]；朝陽袁臺子東晉墓，主人圖繪于前室右龕內，主人坐于賬下方榻之上[8]；高句麗冬壽墓，西側室的南壁畫有冬壽夫人的肖像，西壁畫有冬壽的像[9]；昭通霍承嗣墓，北壁正中為墓主人坐像，畫得比左右人物大得多[10]；德興里壁畫墓，前室北壁西邊墓主人幽州刺史坐在賬房內的榻上，接受13郡太守和將軍的拜見，后室北壁中也有墓主人端坐榻上的樣子，頭著青羅冠[11]。綜上，魏晉時期，墓主像在墓室中的位置從較為隨意逐漸向成熟轉變，后面幾座墓中的墓主像多位于前室的北壁（也稱正壁），可見墓主像的布局開始有位置傾向。

北朝時期往后的壁畫墓情況：沙嶺新村北魏墓，東壁下欄有一高大的建筑物，里面端坐著男女二人為墓主人夫婦[12]；北魏末期王溫墓，墓室東部畫面中部繪一四坡頂矯形帷屋，屋內端坐二人為墓主夫婦[13]。東魏茹茹公主墓，墓室北壁上沿殘存龜蛇纏繞圖像，其下繪女子七人，居中著冠者為墓主人茹茹公主[14]；北齊婁叡墓，墓室北壁繪墓主夫婦像，墓門、甬道與天井上欄，墓室頂部和上、中欄，繪以墓主人死后飛升的空幻境界[15]；北齊徐顯秀墓，北壁正中男女墓主人手捧漆杯端坐于床榻之上[16]；北齊道貴墓，墓室北壁繪赫色九格屏風，墓主人居中端坐于屏風框架前[17]；北齊朔州水泉梁墓，墓室北壁中部為墓主人夫婦端坐于帷賬中床榻之上[18]；太原南郊北齊壁畫墓，位于墓室北壁正面下層為女墓主坐像[19]。隋徐敏行墓，北墻壁畫有表現主題內容的《徐侍郎夫婦宴享行樂圖》[20]。唐高元珪墓[21]，北壁出現了倚坐在一把椅子上的墓主人畫像。由此可見，北朝時期，除了沙嶺新村北魏墓和北魏末期王溫墓的墓主像位于墓室東壁外，其余均在墓室北壁且多繪于居中位置。墓主像占據了墓室的最中心位置，并逐漸形成統一的定式。隋和唐雖材料很少，但也和北朝時期保持一致 。

綜上可知，墓室壁畫中的純正面墓主像題材，其位置在漢晉時期雖已有所講究，但并不十分固定。由于墓室形制的原因，漢代的墓葬空間多是對地上建筑的模仿，所以墓主像也多見于墓室的墻壁上，并沒有處于特別中心的位置。對壁畫所處位置的思考，往往是為了更好地傳達這座墓葬所要表達的內容。漢晉相較于北朝時期，人們更多的是以農業為中心，墓葬中的畫像大多是對現實生活的反映，而到了北朝后期，由于佛教的傳入，墓葬中的喪葬觀念大多受到佛教的影響，墓主像占據了墓室的最中心位置，并逐漸形成統一的定式。因此，從墓主像所反映的情況來看，墓室壁畫在“經營位置”提出之前，就已經有了對具體事物位置的思考和初步安排，但在之后的北朝后期壁畫中，墓主像的位置更明確。墓葬中所表現的內容往往是當時那個時代文化的真實反映。謝赫和張彥遠之所以對“經營位置”有著不同的理解，也正是因為他們處在不同的時代背景下，因此不同的階段對“經營位置”的關注度也不同。所以，距離漢晉時期很近的謝赫，認為“經營位置”只能在六法中排在第五位，而距離北朝時期較近的張彥遠則認為“經營位置”為畫之總要。

二、墓葬中的鞍馬牛車圖

魏晉南北朝時代是漢代藝術傳統向隋唐藝術轉型的關鍵環節，墓葬中的鞍馬牛車圖作為這一時期文化藝術的載體之一，同樣反映出這一頗具轉折性意義的過程。本節亦針對“經營位置”這一問題，從分析漢至北朝時期的鞍馬牛車圖，看是否和上述推論有所差異。

從表格1中筆者搜集的十座漢墓的情況來看，西漢時期的六座墓葬中，鞍馬、牛車圖在門扉、墓壁、鋪地、門柱和墓門上均有出現，目前還很難看出對鞍馬、牛車圖的位置安排有所講究；東漢時期的四座墓葬中，雖然鞍馬、牛車圖在墓室的各壁都有出現，但起碼主要集中在墓室墻壁上，相對于西漢時期，其位置布局的指向性已經有所明確。魏晉時期的五座墓葬中對鞍馬、牛車圖的位置經營和東漢時期的相比，并沒有太大的差異，仍是位于墓室的各壁之上。如嘉峪關魏晉壁畫墓[22]中的出行圖，周圍還摻雜著建筑圖、采桑圖等題材，并且在墓室的四壁上都有出行圖題材，顯得較為混亂且位置不固定。值得注意的是，漢至魏晉時期鞍馬、牛車，有時并不同時出現，漢代多以鞍馬為主，到了魏晉時期，以牛車作為交通工具才逐漸在墓葬圖像中凸顯。由此可見，漢至魏晉時期的墓室壁畫中的鞍馬、牛車題材在“經營位置”提出之前，對其位置的思考和設計安排并沒有太關注。而墓主像題材，在魏晉時期已經可以看出對布局的些許在意。

北朝時期的鞍馬、牛車題材，從匯總的十三座北朝中的圖像來看，無論是墓室壁畫還是石葬具上的圖像，一定是經過了較為謹慎的考量，從而逐漸形成了一種定式，即位于墓室北壁或石葬具正壁的墓主像左右分別繪以鞍馬牛車出行圖。其中的兩座北周粟特人墓葬中的圖像，因受到外來文化因素的影響而有所不同。至于太原南郊北齊壁畫墓，由于損毀嚴重，目前只能看到東壁的牛車，但根據西壁畫面中殘存的三雙黑靴猜測原來很有可能也是有鞍馬形象的。北朝時期上至統治者下至平民百姓大都信奉佛教，靈魂不滅的思想對當時的喪葬習俗有很大的影響。人們致力于在另一空間營造一種舒適和諧的生活。就像林圣智先生在談論這一鞍馬牛車問題時，認為男女墓主分別與鞍馬、牛車相對應，未必意味著當時男性以鞍馬，女性以牛車為主要交通工具，還應該考慮到圖像設計上的問題。因此，林圣智先生認為夫婦與鞍馬牛車的對應，并非直接反映當時的社會風俗，其目的在于建構理想化的天人秩序。其中，隋代的徐敏行墓也與北朝時期保持一致。這也更能說明壁畫在設計時對題材位置安排的反復思考和重視，只有這樣才能更好地傳達其所要表現的理想化秩序。

據初步對北朝時期圖像的梳理和歸納（如表1），可見墓室壁畫中對于鞍馬牛車的位置安排較為固定。漢晉時期多是以畫像磚的形式，人與景是平面并置布局，并且每一塊畫像磚之間多是均勻排列的，雖然對每一小幅畫像磚的綜合安排也構成了想要表達的內容，但這種拼合的手法相較于北朝時期整壁手繪出來的壁畫內容來說，明顯北朝時期的壁畫內容對人物位置的安排以及疏密之間的排列更加飽滿和具有裝飾性。綜上所述，漢至北朝時期的鞍馬、牛車題材在“經營位置”提出前后，對其位置的關注差異較大，這也充分體現了墓葬畫像中逐漸加入了對位置安排的思考。

三、結語

由于“經營位置”在六法中的地位歷代畫論家各有見解，認為“經營位置”略遜于其他幾法的不在少數。“經營位置”正式的提出者謝赫也這么認為，但當筆者注意到三百多年后的張彥遠與此相反的見解，就產生了他們之間會有不同見解的疑問。本文選取了一個與以往相比相對獨特的墓葬視角去觀察南齊前后對位置經營的具體情況，可見“經營位置”在其提出之前的墓葬中已有考慮，但明顯對位置的經營程度一般，反而到了北朝時期墓葬中的畫像各題材都逐漸趨于統一定型。雖然我們并不能草率就此下結論認為南齊之后墓葬中的畫像，對位置安排的逐漸重視是由于“經營位置”正式提出的影響，但仍可以從側面看出在其提出前后畫面中的差異還是十分明顯的。

略微有出入的地方在于墓主像中“經營位置”的體現明顯在魏晉后期就有了，而鞍馬、牛車題材則是在北朝才真正凸顯，缺少魏晉的過渡階段。但這并不影響上述材料最后所討論的結果，即“經營位置”提出之前的漢晉時期，對墓葬中的畫像布局并沒有太多的思考，在謝赫提出“六法”之后的北朝時期，則對墓葬中的畫像位置進行了精心設計安排。謝赫和張彥遠處在不同的時代，對“經營位置”有著不同的理解，從漢至北朝時期的墓葬畫像呈現中正好互證其合理性。

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作者簡介：郜鵬飛，河南大學美術學院研究生。研究方向：美術學（美術史論）。