艾青《手推車》與威廉姆斯《紅色手推車》比較

丁悠然

內容摘要：艾青的詩歌，深受西方印象派與象征主義的影響，威廉·卡洛斯·威廉姆斯的詩歌積極借鑒中國古典詩歌藝術，探索詩歌革新的途徑，有意識地將繪畫和造型藝術的手法融入到詩歌創作中，突出意象所具有的流動性，使詩歌具有繪畫的視覺效果。本文以艾青《手推車》和威廉姆斯《紅色手推車》為例，從空間營造、意識顯隱、意象擷取等三個層面對現實主義詩歌與現代主義詩歌表現手法的異同進行比較。

關鍵詞：艾青 威廉·卡洛斯·威廉姆斯 《手推車》 《紅色手推車》

目前，大多數學者將威廉·卡洛斯·威廉姆斯的《紅色手推車》一詩歸為現代主義詩歌的范疇，而艾青的《手推車》則是現實主義詩歌的經典之作，但本文認為，不能將二者簡單歸納為現代主義與現實主義。首先，艾青大多的作品遵循現實主義的創作原則，但他的詩歌藝術同時也深受西方印象派繪畫與象征主義詩歌的影響，既有西方印象派繪畫的藝術風格，善于抓住剎那間得來的場景與靈感，并加以渲染描繪；又有西方象征主義詩歌的特征，對于意象的處理有自己的主觀參與，旨在通過意象去反映事物的核心價值理念。其次，這些表現手法并未改變艾青詩歌的整體風格，艾青運用這些手法并非出于“炫技”的目的，而是借此營造一種氛圍感，從而突出中國傳統的詩藝，即“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，詩歌真正的表現主題是現實世界，同時注重意象和抒寫性靈的美學原則，因此強烈的抒情反而成為了艾青詩歌的獨特標志。[1]其三，英美詩人也曾向中國詩歌學習，借鑒中國古詩來改造英美詩歌，掀起了標志著西方現代主義詩歌開端的意象主義詩歌運動。彼時，許多意象主義詩人都關注到中國古典詩歌中意象的重要作用，積極地進行意象融入現代主義詩歌的嘗試。威廉姆斯便是典型的意象主義詩人，他積極借鑒現代詩歌藝術，有意識地將繪畫和造型藝術的手法運用到詩歌創作中，突出意象所具有的流動性。[2]這兩首詩相較于其他現實主義詩歌、現代主義詩歌有著更廣闊的研究空間，本文試將這兩首詩放入中西方詩歌藝術的大背景中，以探究現實主義與現代主義表現手法的聯系與差異。

一.意境營造：以空間為背景

所謂意境，是指作品通過意象組合所描繪出的生活圖景，與詩人主體審美情感融合為一體而產生的一種藝術境界，是能誘聯和開拓出豐富的審美想象的空間的整體。意境營造的基礎是“空間”。無論是現實主義還是現代主義詩歌，詩人們都很注重空間的營造，并且空間在全詩中大多起到一個背景框架的作用，形成詩歌的整體氛圍。但他們對“空間”的理解與定義又各有側重，各有其美。

1.空間取舍：虛與實的相生

現實主義詩歌和現代主義詩歌在意境上以空間的“真”為主基調，“能寫真景物、真情感者，謂之有境界。”但現實主義詩歌大多呈現“寫境”，以寫實為主，但也超越自然植物中的相互關系和限制，表現出高于“物性”的意義和意境?，F代主義詩歌大多呈現“取境”，仍以寫實為主，但也會從純粹的審美和作者意識進行空間感的畫面設置，表現出組合“物性”的意義和意蘊。所以寫實與虛化都是彼此交叉、相輔相生的。

在現實主義作品中，空間更多是指一種典型環境，強調的是真實性。這種真實性并非指與現實完全吻合，而是指在空間塑造過程中，用各種表現手法去突出環境的某些真實特征。以艾青的《手推車》為例，此處的空間主要是冬天的黃河流域，空間突出的特點是寒冷靜寂、廣闊荒涼，艾青為了描繪出這種特點，最先是運用了視覺描寫，著筆于暗色調，調配出這種寒冷與荒涼的色彩；然后作者還借助于聽覺描寫，聲音的銳度與深度經此立顯?；蛟S在描寫的過程中并非絕對真實，但這些手法所突出的空間特點卻是真實的，這就是所謂典型環境。

然而，在現代主義詩歌作品中，空間的塑造就不盡相同了?，F代主義詩歌作品中的空間更加具有主觀色彩。以威廉姆斯《紅色手推車》為例，詩中留下的“手推車”、“雨水”、“白雉”是經過他挑選的，其它事物都被忽略了；三個意象的狀態和彼此之間的位置也是作者安排的，旨在空間美感的塑造，并非一定真實。

2.空間組合：立體與疊加的相交

空間雖然以具體事物組成，但其重心、排列、方向等元素的不同組合，會形成不同的空間感。

現實主義詩歌作品中空間的“容量”很大。本文認為，現實主義作家在描繪現實場景時，會將場景盡力還原，每一個物品都能被賦予自己想讓它具有的情感與色彩。如果刪減太多，那么在重現空間時就勢必需要用更少的意象承載更多的內涵，那么夸張與想象的比重會大大增加，空間也就容易被“虛化”，這樣就違背了現實主義反映社會生活的創作初衷。艾青在空間處理上就非常的巧妙，多個意象各司其職，反映地域不同的特點，綜合起來就描摹出了詩歌空間的全貌。

現代主義作品的空間非常簡潔，大多只是意象的堆疊，沒有其他形式的描寫?！都t色手推車》全詩只是對意象進行視覺上的描摹，沒有其他的手法，整體空間以一種平面的狀態呈現。在這樣的處理手法之下整首詩非常地簡潔明了，沒有過度雕琢的痕跡，讀者通過意象的并列與色彩的對比體會空間的存在，不受其它因素的干擾，因此也更能享受作者所營造的空間美感。

3.空間美感：動與靜的相向

現實主義詩歌與現代主義詩歌在空間呈現手法上都有各自的審美傾向，或將澎湃的情感彌散于“動”感之中，呈現宏壯之美；或將凝練的思想定制于“靜”態之中，呈現優美之風。作者往往或動靜結合，或“靜中得動”，或“由動之靜”，但都能通過動靜相向彰顯詩歌美學，表達生活哲學。

現實主義詩歌作品中的空間不會拘泥于瞬間的捕捉，多是動靜結合的立體空間。艾青在詩中以“河底”、“小村”、“手推車”等意象構筑了一個水墨畫般的靜態空間，卻通過聲音的穿梭、車輪的痕跡，以及“從……到……”的句式，給予空間鮮活生動的生命，仿佛每一個角落都在等待與迎接痙攣的尖音與深深的轍跡，由此又打破了詩歌中原本的靜態平衡，化靜為動，整個空間都得以被充分利用和調動，呈現北方空間的宏大的氣勢之美?，F實主義詩歌的意境以空間的“大”為體現，空間的渾成與聯想，造成壯闊的氣象。

現代主義詩歌作品中，與其稱之為“空間”，不如稱之為“瞬間”更為合適。所謂“瞬間”，就是恰好這一刻的存在。整個空間不停地在改變，而詩歌作品捕捉的只是一個定格畫面。在威廉姆斯的《紅色手推車》中，可以很明顯地看出雨水是動的、白雉是動的，而在被搬入詩中的一瞬間，留下的是雨水顫動的瞬間和白雉停歇的片刻，呈現平和、閑適的輕盈之美?，F代主義詩歌的意境常常以空間的“簡潔”為體現，空間的精致與閑適，構成唯美的氣韻。

二.意識顯隱：將“有我”與“無我”投射

本文認為，主客觀意識的顯隱是現實主義與現代主義詩歌藝術一個比較突出的區別?，F實主義詩歌作品是所謂“看似客觀，實則主觀”，而現代主義詩歌作品卻是“看似主觀，實則客觀”。但不可否認的是，詩歌作品不存在絕對的主觀與客觀，只有將二者妥善處理，才能夠在既能讓讀者明白其中內涵的同時又給予讀者豐富的思考空間。

1.意識表現：直與曲的各如其意

現實主義詩歌強調觀物過程中詩人的主題儀式，并將這種主題意識投射、浸染到被觀察的事物中去，使詩人與景物、空間之間形成一種“共鳴”狀態。現實主義詩歌作品的客觀主要體現在它對真實世界的描寫上，真實的、未經雕飾的描寫敘述往往是最震撼的，在此基礎上所抒發出的情感也最為激烈而具有感染力，這也是大多數現實主義詩歌作品會采用直抒胸臆、借景抒情手法的原因。艾青在《手推車》中直接表達了對北國人民的同情、對整個黑暗時代的悲哀無奈。這種表現手法非常具有感染力和時代性，它能夠比較直觀地表現出作者的內心情感，能夠讓不處于那個時代的讀者們也切身感受到作者的情緒起伏，非常具有代入感，往往能夠成為凝聚、感召讀者的力量。

現代主義詩歌側重尋求詩人與被觀察事物之間的本然契合，弱化詩人的主題意識，強化物性的自然呈現，即我觀物，物亦觀我。現代主義詩歌作品的創作幾乎看不出其中的邏輯章法，這看似主觀色彩非常厚重，但事實上，作者給予自己的定位始終是“旁觀者”，因此現代主義詩歌作品往往表現出高于其他形式作品的思辯性與理性。在《紅色手推車》中，不僅看不到作者的主觀情感，就算仔細品味作者描繪的景物也無法準確體味出作者想表達的情感，此時的作者更像一位畫家、一位記錄者，用文字記錄下一個平凡而普通的瞬間。作者之所以退讓，便是想將空間留給讀者，這時候對這首詩的解讀便會呈現出“一千個讀者眼中有一千個哈姆萊特”的局面與效果，讀者們可以展開豐富的想象。

2.意識表達：有我與無我的各有千秋

但同時，我們也會發現，直抒胸臆的表現手法給予作者很大的情感抒發空間，也就意味著縮小了讀者的想象思考空間。讀這一類作品，讀者往往能夠很快抓住全詩的情感思想核心，很可能就此跟隨作者的思想歷程、肯定作者的態度與情感，感性的一面被激發出來，也就很少還能夠做出理性思考。

但同樣，這樣的手法處理也會帶來一些弊端，比如會導致讀者的過度解讀和鉆牛角尖。作者的描寫太過于客觀，以致讀者很難窺探出其中深意，往往就會糾結，不愿放過任何蛛絲馬跡，最終很可能落到研究每一個字眼上，無中生有，給文字硬套上自己的片面、固執的理解。

三.意象擷取：由表及里的構思

意象是現實主義與現代主義詩歌作品的重要組成部分，意象就像是作者的傳聲筒，而作者在意象的取舍與處理上也會花費許多的精力與思考。

現實主義詩人與現代主義詩人在意象擷取上有許多相似之處。首先，他們都會對意象進行必要的取舍。即使是反映現實，現實主義詩人也更愿意保留能夠烘托環境、與情感一致的意象，在艾青《手推車》中，所有的意象都帶有沉悶、孤獨的特征，這是與整首詩氛圍契合的，那么那些帶有明亮色彩的意象就會被作者舍棄。而現代主義詩人本身在意象選擇上就是非常主觀的，作者按自己喜好來選擇意象，任意改變它們的狀態、位置等，甚至可能通過想象來插入本沒有的意象。其次，二者對意象都會進行細致的描繪，會將意象自身的特征描繪出來。意象的存在是有價值的，如果僅僅是在詩中被提及，而不被描繪，那么便會顯得多余。但是，現實主義詩歌作品與現代主義詩歌作品在意象的處理上又有不同之處。

1.意象結構：精致與隨意的構營

在現實主義詩歌作品中，選擇的意象大多帶有典型性。意象的典型性是根據詩歌語境而產生的，處于什么樣的語境之中，就選取這個語境里特有的意象，同一個意象在別的語境里是不一定存在的。艾青《手推車》里都是黃河流域獨有的景象，其它環境下很難看到同樣的意象搭配。

而在現代主義詩歌作品中，一般不會有凌駕于其它意象之上而突出存在的意象。作者選取的意象大多是“并置”的關系，甚至幾個意象之間沒有明顯的關系，而只是呈現出一種“堆疊”的狀態。[3]在《紅色手推車》中，手推車、雨水、白雉三個意象之間，手推車并不一定處于中心位置，也不一定是作者描繪的主體，三個意象的位置是對生活中的某個瞬間的及時捕捉，仿佛是作者不經意的一瞥，絲毫沒有刻意雕琢的跡象，作者對這個狀態的理解也沒有相對固定的答案，這樣的意象疊加更加能夠引起讀者的想象。

2.意象遐想：情感契合與靈感交融的構綴

現實主義詩歌作品在意象的處理上，作者通常會有一個突出的意象即中心內意象，它會是整首詩的情感表現核心。同時，這個中心意象也通常會成為作者思想情感的象征。艾青《手推車》中的“手推車”是中心意象，對它的描寫有“唯一”、“單獨”、“深深”等，其它的普通意象的存在構成了手推車的生存環境：河底、小村是它放置的地方；尖音、轍痕是它留下的痕跡。同時，手推車也獨自承載了最多、最重要的思想情感，它的孤獨、凄涼、頹廢，象征的是整個“北國人民”的悲慘命運。

而在現代主義詩歌作品中意象很少帶有作者的思想情感痕跡，一般很少有象征義。作品中的意象更偏向于一種作者的直覺與靈感再現，這種靈感是轉瞬即逝的，所以會給讀者一種陌生感。《紅色手推車》中，將三個意象放置在一起，對于沒有看到真實畫面的讀者而言，這樣的組合搭配無疑是陌生的，他們需要在腦海中勾勒出畫面，而這三個意象只是這幅畫面的組成部分并非全部，詩中剩下的韻味則需要讀者通過自己的想象和聯想去感受和挖掘。詩人在這其中所扮演的角色更像是一個“阻撓者”，把日常生活拆分成一個個行為意象的碎片，然后再將他們重新組合成全新的瞬間畫面，給讀者一種“陌生感”。然后，讀者需要做的就是努力還原曾經的世界，賦予它邏輯，而每每當讀者即將還原的瞬間，作者又會將一切都推翻，給予讀者另一種解讀的可能，敦促讀者重新挖掘意象的意義，不斷鼓勵讀者將想象融入到詩歌理解之中，從而延長讀者對詩歌文本的審美感受過程。

《手推車》與《紅色手推車》作為東西方不同作者、不同文化背景下的產物，我們依舊能夠發現二者之間存在許多的相似之處，這也說明了不少中西方現實主義詩人和現代主義詩人，都曾嘗試將不同的詩歌文化、詩歌形式融合，取長補短，形成新的創作方式，使詩歌更具張力而非單純從屬于某一中單一的流派內。但二者在表現手法上始終存在本質上的區別，也就是形與意的偏重區別?，F代主義講求內部邏輯，注重詩歌形式上的規則感和語言上的線性感，減少詩人主觀情感的流露，使詩歌詞句間邏輯條理分明。而現實主義偏重整體講求意合，注重各種感官的調動和語言的多重內涵，堅持內容與情感是凌駕于形式之上的存在，是詩歌的核心靈魂。[4]

參考文獻

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[2]張亞蜀，張新水，趙麗娟.威廉·卡洛斯·威廉斯詩歌意象的視覺張力[J].外語與外語教學，2005（08）：40-41.

[3]鈕洪敏，李忠華.對《紅色手推車》的“陌生化”解讀[J].東莞理工學院學報，2014，21（06）：46-50.

[4]楊萌.中英意象派詩歌對比分析——以詩歌《紅色手推車》與《天凈沙·秋思》為例[J].知識文庫，2018（18）：21.