一個詞挖掘進入生命

一

在意大利二十世紀一眾主要詩人中，翁加蕾蒂的詩風顯得有些特別。試想有一本遮蓋詩人姓名的意大利20世紀詩選，我們可以輕易將翁加雷蒂的詩歌，從蒙塔萊、夸西莫多、薩巴、帕韋澤等詩人的作品中挑選出來。從外形看，翁加雷蒂的詩通常比較短小，很多時候每行詩只有一兩個單詞，有時候一首詩只是一個不斷被換行打碎的長句子。另一方面，翁加雷蒂的詩無論多么深地觸及他自己的經驗（有時甚至是黑暗的經驗，諸如在一戰前線身為士兵的經歷，幼子的夭亡等），其詩歌語言總有一種強烈的自省傾向。這一點，將翁加雷蒂的詩歌帶離意大利二十世紀主流詩歌氛圍，他的風格倒是更傾向于在語言實驗方面更激進的法語詩歌。翁加雷蒂在《再論萊奧帕爾迪》一文中闡釋過自己的基本詩觀：

文字的藝術具有激烈的隱喻。如果我說：樹，每個人只想到樹；但再也沒有比樹更不像我所發音的字眼。或許文字首先要擬聲，但隱喻突然介入，要從任何模仿自然的狀態中解放，去表現人的天性，以適應表達驚奇、恐懼、高興、需要、感情、客體間神圣的疏遠和親密關系，以及主體對此種關系的重新投入—此處的主體應始終渴求知識，才能不斷地把現實轉變成他自己的象征。

這段話清楚地表明翁加雷蒂和法國象征主義詩歌的淵源頗深。為了追溯這一淵源，我們難免要從翁加雷蒂迥異于其他意大利詩人的生平閱歷入手。1888年2月8日，翁加雷蒂生于埃及亞歷山大城的一個意大利僑民家庭。他的父母都來自意大利盧卡附近的農民家庭，作為開鑿蘇伊士運河的工作人員來到埃及。1904—1905年翁加雷蒂就讀于當地瑞士僑民的法語學校。在法語學校，他已經開始閱讀波德萊爾和馬拉美的詩歌，并用法語寫出自己最初的詩篇。翁加雷蒂的作品《失樂園暗影》中最后幾首早期以法語寫就的詩歌（《維亞雷喬》《巴別塔》《獻媚》等）就是寫于這個時期，盡管還顯稚嫩，但從其儉省的用語、出乎意料的想象力還是可以看出馬拉美等法國象征主義詩歌的影響，并且也為其未來的詩風奠定了基礎。后來，翁加雷蒂曾坦承過馬拉美對自己的巨大影響：“我對馬拉美著迷，我熱烈地閱讀他的作品無疑地不能了解他的宇宙，但稍微能明白詩的意思，我感覺得到。”

1912年翁加雷蒂第一次取道巴黎去意大利旅行，也就是說，翁加雷蒂25歲時才第一次回到故國。1913年在巴黎，翁加雷蒂結識畢加索、布拉克、萊熱、契里柯、桑德拉爾、雅各布、莫迪里阿尼和意大利的未來主義畫家和詩人，更為重要的是他成為阿波利奈爾密友。如果說波德萊爾、馬拉美純粹以作品對翁加雷蒂施加了影響，作為立體主義藝術家代言人和杰出詩人的阿波利奈爾對他的影響則更為直接，以至于翁加雷蒂在之后幾年的詩歌寫作中，模仿甚至直接引用阿波利奈爾的詩句。

翁加雷蒂少年時代法語學校的經歷，青年時代和阿波利奈爾的交往，中年以后對圣瓊·佩斯（翻譯過佩斯早期代表作《遠征》）和馬拉美詩歌的翻譯，都說明翁加雷蒂對法語詩歌浸潤之深。盡管后來，他也從彼特拉克、萊奧帕爾迪等意大利經典詩人那里尋找自己母語的養分，但法語詩歌傳統的影響在翁加雷蒂身上從來不曾褪去，并最終使翁加雷蒂詩歌兼備了意大利文化肉體狂歡的傾向和法國文化偏于冷峻和理性的自省風格。

一般認為，以馬拉美為代表的象征主義詩歌的主要成就是喚醒了對語言的敏銳知覺。換言之，語言不再被認為是人的自然表露，而是當作具有自己的法則和自身特殊生命的物質。和許多優秀的人一樣，翁加雷蒂從寫作之初就熱衷于在詞與物之間走鋼絲，在生活經驗和詞語文本之間盡力保持某種驚險的平衡，并因此激發出彼此廣闊的可能性。比如在寫給好友埃托雷·塞拉的悼亡詩中，翁加雷蒂就直接探討了詞與生命（物）的關系：一個人的生命正是/從詞語中開出的花。以及，當我/在緘默中/找到/一個詞/它挖掘進入我的生命/像深淵。

如果說前者表明詞對于生命還是一種建設性力量的話，“一個詞/它挖掘進入我的生命/像深淵”則對生命本身形成一種壓迫感，一個合適的詞既是通向內心的橋梁或者管道，同時它也帶來更大的空虛感，這大約也是詩的極致感覺和生命本身的虛無感暗通款曲之處。在寫于1928年的重要詩篇《憐憫》中，有這樣兩行詩句：我已將思想與心靈撕成碎片/以便淪為詞的奴隸？

在此，翁加雷蒂同樣表達了詞對物的統攝性力量，當然句末的問號也顯示了他對這力量的抗爭—盡管是無力的。在翁加雷蒂的詩作中諸如此類直接談到“詞”的詩句不算多，但是它們猶如答案，揭示出翁加雷蒂最基本的作詩法—以詞的光澤照亮生命經驗，將其從黑暗模糊中拯救出來，否則這些經驗就將在絕對的黑暗中覆沒不聞了。用他自己的話說，就是“事物對于詩人，只有在（被詩）創造的瞬間才存在”，換言之，是詞創造了事物，而不是相反。在翁加雷蒂的詩歌中（尤其是早期詩歌），一首詩往往通過一個詞或者一個意象建立起自身的宇宙，為了最大限度突顯詞本身的自主性意義，或者不讓單個的詞陷入甚或消失于冗贅的詩行中，翁加雷蒂經常將句子打碎，讓一兩個詞孤零零地撐起一行詩，如此，一種視覺上的聚焦作用將有助于詞義的擴張和聲韻的加強。

讀翁加雷蒂的詩，我們時時可以感覺到他對詞自身的再三打量和揣摩，當然我馬上要強調的是，翁加雷蒂不是輕浮的形式主義者，他對詞的挑選除了聲韻和意義間復雜作用的考量之外，最終總是指向“進入生命”的方向，并使其成為詞進入詩歌的一道高高的門檻，從而將那些粗糙的未經打磨的詞排除在詩歌之外。這是一種極為精致、微妙的詩歌意識，甚至能清晰感受到“憂郁斜倚在微風的欄桿上”，感受到一個個的詞在黑暗中次第分娩為寂靜的花朵。在翁加雷蒂的詩中，靈感的每一條神經似乎都被梳理的妥帖，并將生命經驗牢牢地綁縛其中。自然，詞與物對于翁加雷蒂孰輕孰重并無意義，在詩人寫得順暢干得漂亮的時候，這兩者總是融為一體難分彼此，但悖論的是，沒有對詞的重視和強調，這種融合的親密也就不復存在。

這種高度自省的寫作方法，使翁加雷蒂的詩普遍比較短小。翁加雷蒂謹慎地使用詞語的方式，和那種過于鋪排放縱的寫作方式是絕緣的，后者需要提升寫作的速度，并使粗礪變成詩的一種美德。在惠特曼、聶魯達那樣的詩人那里，那確乎是一種美德，但它從來不在翁加雷蒂的視野之內?？梢韵胂笪碳永椎賹懺姷乃俣确浅＞徛?，他字斟句酌，尋找被經驗的光斑意外照亮的少數詞語，并將這些零散的詞驚險地連綴成美妙的詩句。因此，在翁加雷蒂的詩中，我們經常可以看到被有意放置的大量空白—在詞與另一個距離接近邏輯上卻遙遠的詞之間。

關于空白（或者說留白）所擔負的詩的重任，其影響顯然也來自馬拉美。馬拉美在《論愛倫·坡》一文中專門論述過這個問題，想必給翁加雷蒂留下了深刻印象：

詩的智力底層結構隱而不見，卻在分隔節段的空白處和頁面的白色里呈現出來：一種意味深長的沉默，其安排之巧妙不亞于詩行本身。

我們知道馬拉美在其著名詩篇《骰子一擲消除不了偶然》一詩中，通過詩行在紙面上復雜的排列，將空白“安排之妙不亞于詩行本身”落到了創作實踐中。翁加雷蒂在創作中對于空白的利用沒有馬拉美那么極端，但留白卻是他寫詩的常用手段。我們在翁加雷蒂的很多詩句中看到過這種空白（空無）：在一朵花被摘而另一朵被贈之間/不可言喻的空無。以及，那留給我的一切/只是這—這首詩：/一個無法窮盡的秘密的/瑣碎的空無。

兩朵命運迥異的花之間“不可言喻的空無”，或者一首詩就是“一個無法窮盡的秘密的瑣碎的空無”，后一個“空無”前用了三個形容詞，看來也難以準確界定出空無的本質及其神秘感，或者說這空無反倒是催生詩歌無窮無盡繁殖的意義的母體？總之，翁加雷蒂腦海中近于“頑念”的“空白”概念，使他在寫作中敢于拋棄詞語間通常的邏輯鏈條，將看起來不相干的詩句以空白為中介強行聯系在一起：

寓言再次在烈焰中高高升起。//他們將在風乍起時隨樹葉掉落。//但如果另一陣風吹來，/新的閃爍將重現。

這是寫于1927年的短詩《群星》，一行詩就是一節，三個句子、三節詩構成一首短詩，三個句子之間并無明顯邏輯上的聯系，它們就是詩人在群星閃爍的夜晚的三個念頭，詩人也沒有多費勁用語言的過渡段落將這三個念頭連綴起來，他就讓這三個句子孤懸在詩歌中，它們彼此間的空白也是其意義的斷裂處，而詩歌本身卻因此而變得更為豐滿，至少要比那些塞滿空白處的追求意義連貫的詩歌來得豐滿。這種有意留白，詩行跳躍著發展的方式，翁加雷蒂漫長的詩歌生涯一直都在使用，寫于1928年對于翁加雷蒂來說意義非凡的詩歌《憐憫》也是如此：

除了驕傲和美德，我一無所有。//在人類之中，我感到被放逐。//而我卻為他們受苦。/我不配再找回自我嗎？//我心中充滿各種名稱的沉默。//我已將思想與心靈撕成碎片/以便淪為詞的奴隸？//我是幽靈之王。//噢干枯的樹葉，/靈魂四處游蕩……

其中，每一行詩都是一次性地完成，它們和下一行詩以空白相連，詩人飄飛的思緒因此以思想紛飛的原貌呈現在紙頁上。這是翁加雷蒂慣用的寫作手法，他后來寫的比較長的詩—諸如《一天又一天》《描述狄多精神狀態的合唱》《應許之地最后的贊美詩》等—其實也都是由片段構成的，是圍繞某個主題的片段集合。也許這樣的寫作欠缺一點往縱深挖掘的深度，但卻可以保證離繆斯的距離始終不遠—一種以靈感為中心的圓圈舞。翁加雷蒂深信，詩就是詞以音韻之足偶然捕捉到的微妙的意義，就算在處理極為沉痛的主題時，他的詩也葆有一份難得的輕盈，從而也避開了詩的大敵—傷感，這當然是詩人對詞始終如一的專注態度對他的回饋。

二

1915年第一次世界大戰期間，翁加雷蒂應征入伍，在卡爾索和法國前線作戰，戰后返回巴黎，他帶著阿波利奈爾最喜歡的托斯卡納雪茄去拜訪后者，正逢阿波利奈爾去世。1919年翁加雷蒂作為意大利人民報記者留在巴黎，出版法文詩集《戰爭》。在佛羅倫薩出版了詩集《覆舟的愉悅》，包括《被埋葬的港口》以及1917—1919年所寫的詩。1921年，翁加雷蒂回到羅馬，在意大利外交部新聞部門任職。兩次大戰間的意大利，法西斯主義盛行，局勢動蕩。1936年翁加雷蒂接受巴西圣保羅大學之邀，前往當地教授意大利文學，直至1942年，其間經歷了幼子夭亡之痛。1942年，翁加雷蒂返回意大利，在羅馬大學任教，至此他作為重要詩人的地位已廣獲承認。之后，他將很多精力用于翻譯，翻譯的詩人包括莎士比亞、貢戈拉、馬拉美、布萊克和圣瓊·佩斯等，從這些詩人中我們亦可看出翁加雷蒂的詩歌趣味所在—一種強調修飾的巴洛克式的風格。1970年，翁加雷蒂最后一次訪問美國，在俄克拉荷馬大學接受外國圖書獎。在訪美期間罹患支氣管炎，回到米蘭后于6月1日至2日夜間去世。

和翁加雷蒂同時代的一些杰出詩人一樣，這是一份跨越兩次世界大戰的履歷表。我們在上文談到翁加雷蒂對于詞的形而上學般的抽象思考，賦予他的詩微妙的詩意，也使他找到一條從瞬間的詞語盛宴通往永恒的途徑，但他身臨其境的兩次世界大戰的慘劇，以及他個人生活中的那些具體的痛苦，不可避免地給翁加雷蒂的詩歌披上了一層哀婉的調子。他甚至將在二戰后出版的第一部詩集，直接命名為《悲痛》。死亡也因此成為翁加雷蒂詩歌最重要的主題之一，這方面的佳作我們可以輕易列舉出一長串—《死亡頌》《死亡冥想》《送別》《一天又一天》《描述狄多精神狀態的合唱》《苦澀的平靜》等等。不過，難能可貴的是，翁加雷蒂的詩歌并沒有因為主題的沉重，而失卻詩本質上的趣味和輕盈，這和他專注于詩的形式感和詞本身有一定關系，至少這種專注分散了痛苦帶給他的直接的巨大的壓力，并使其成為詩的有益的養分。這種轉化能力一方面顯示了詩歌本質上冷酷的一面（寫痛苦的題材你也必須得寫好—措辭上的拿捏任何時候都不可或缺），另一方面卻也是詩人自我拯救的方式，同時這種轉換能力也準確對應著詩人水平的高下。

法國象征主義詩歌及其觀念給翁加雷蒂帶來了持久的影響，但后來意大利文化傳統慢慢加入了這種影響之中，后者逐漸改變了翁加雷蒂詩歌的面貌，或者說是增加了翁加雷蒂詩歌的豐富性。翁加雷蒂作為意大利海外僑民，33歲時才回到羅馬定居，但他對意大利故土及其悠久的文化傳統一直有一種眷戀。翁加雷蒂1912年乘船從亞歷山大港去往巴黎的途中，他在海上第一次遠遠瞥見了意大利，并寫下這樣的詩句：

而/當高處雪的邊緣的/尖頭幼苗/我的父輩曾經看到的景象/在清澈的風平浪靜中/帆船排成一條直線//哦，我的故土，你們的每一個時代/都在我的血液中醒來//在饑餓的大海上/你自信地高歌前行

一種沉睡的悠久的文化基因在詩人血液中蘇醒，并且在饑餓的大海上，亦讓他能“自信地高歌前行”。翁加雷蒂詩歌中少有這種語調高亢的詩句，應該說這突然的高亢是意大利古老文化的強勁生命力帶給他的，并使他暫時忘卻了另一個更敏感、更親切的詩神，后者經常賦予翁加雷蒂的詩篇以閃電般的輕微戰栗。

待翁加雷蒂回到意大利后，他對意大利文化傳統的認同更加強烈。翁加雷蒂更主動地從彼特拉克到萊奧帕爾迪的意大利抒情詩傳統中汲取養分，尋找一種既遙遠又親切的聲調。在詩的外在形式上，早年那種被換行拆散的詩句，則重新歸位，回到了傳統的句法和韻律結構中，但保留了早期詩作敏銳的直覺。翁加雷蒂不相信想象的產物，不相信除了海市蜃樓之外還有其它的東西。因此，他越來越癡迷于巴洛克風格，癡迷于用“單體的倍增”來填補空虛，“以便給予空無已告消除的印象”。翁加雷蒂視巴洛克藝術和建筑中的“單體的倍增”，是表現“一種無實質的更純粹的現實”。這種變化并不讓人意外，我們知道翁加雷蒂喜歡并翻譯過西班牙16世紀詩人貢戈拉，他就曾以其詩歌的繁復修飾被稱為巴洛克式的詩人，而貢戈拉對馬拉美亦產生過重要影響，順著這條線索，翁加雷蒂鐘情于巴洛克風格實在是自然而然的事。換句話說，巴洛克風格是翁加雷蒂在對他影響甚巨的法國象征主義和意大利傳統文化之間，找到的一個平衡點，如此，在他更深地潛入意大利傳統文化的寶藏時，并不需要打磨掉他身上早就存在的法國象征主義的印記。

出版于1936年的詩集《時代的情感》是一部承上啟下之作，既是翁加雷蒂早期詩歌風格的延續，又開啟了他的“巴洛克時代”。1947年出版的詩集《悲痛》則正如其書名，被一種悲傷的情緒所控制，其主題圍繞對翁加雷蒂早逝的哥哥和夭亡的幼子的懷念，以及對第二次世界大戰的悲劇性反思。后來，翁加雷蒂以沉痛的筆調談到過這本詩集：“我被一種極度粗暴的方式加以注視，失去年僅九歲的幼子后我方才意識到死亡為何物。那是我生命中最為悲痛的事件?！侗础肥俏易钕矏鄣脑娂?，是我在最可怕的年代，扼著咽喉完成的?！痹娂闹行脑娖怯?7個片段構成的紀念幼子的《一天又一天》，在這些片段中，翁加雷蒂和幼子展開想象中的對話，詩人的痛楚歷歷可見，令人窒息。而在《山上死者》《它會發生嗎？》《大地》等詩作中，翁加雷蒂則將個人的不幸遭遇和時代的悲劇聯系在一起：

橄欖樹林中一陣謹慎的窸窣聲/也許會在任何時候再次喚醒/打盹的蝴蝶，/你們將仍然是死者卓越的守夜人。/那些不在此地的人不眠不休的干涉，/灰燼的力量—陰影/在銀色中快速閃動。/讓風持續咆哮，/從棕櫚林吹到云杉林，讓那喧囂/永遠悲痛，而死者/無聲的疾呼變得更響亮。

到晚年，翁加雷蒂聲譽日隆，和蒙塔萊并列成為最具影響力的意大利在世詩人，1962年他以全票當選為歐洲作家聯合會主席。在生命最后的二十年里他又出版了《對話》《應許之地》《呼喊與風景》《老人筆記》等幾部詩集?？傮w而言，翁加雷蒂晚期作品是其早期作品的回聲—相似的主題和意象，只是在節奏方面不如早期詩歌敏捷，靈動的感覺也稍有遜色，不過發表于《應許之地》里的兩首詩—《描述狄多精神狀態的合唱》和《帕里努魯斯的吟誦》—可以見到翁加雷蒂嶄新的嘗試。和翁加雷蒂大多數詩取材于自身的生活經驗不同，這兩首詩的主人公—狄多和帕里努魯斯—都是維吉爾史詩《埃涅阿斯紀》里的人物，也就是說這兩首詩是以戲劇面具的方式寫成的，這在翁加雷蒂的詩歌中是很罕見的。同時，這兩首詩也表明翁加雷蒂希望可以更多地從意大利傳統文化中尋求可能的資源。

史詩《埃涅阿斯紀》人物眾多，翁加雷蒂寫的這兩個人都是確鑿無疑的悲劇性人物，這當然也反映出翁加雷蒂晚年縈繞不去的抑郁心情。相傳狄多是古希臘神話中迦太基城的建立者，掃羅國王的女兒，她的兄弟皮格馬利翁即位后，殺死她的丈夫以奪取他的巨額財產。狄多帶領忠實的下屬逃往非洲，并建起了迦太基。不久狄多愛上了埃涅阿斯， 兩人住在一起，形同夫妻。天神朱庇特看出埃涅阿斯有意在迦太基安家，便警告他必須離開狄多，繼續航行，去完成他命中注定的使命—建立羅馬城。狄多哀求他留下，但是他拒絕了，說自己并不想離開，去意大利實在是迫不得已。當他揚帆起航時，狄多絕望了，在柴堆上自焚而死?！睹枋龅叶嗑駹顟B的合唱》從狄多被埃涅阿斯遺棄寫起，詩行聚焦于狄多的內心感受，一種恍惚又絕望的感受畢現于翁加雷蒂的筆端，對詩人而言，狄多就是人性與道德之間痛苦的對抗經驗：

你聽不見懸鈴木，/你聽不見樹葉沙沙作響/突然落在河邊的石板上？//今夜，我將美化我的衰老；/枯干的樹葉將加入/愉悅的光芒。

《帕里努魯斯的吟誦》則描寫了《埃涅阿斯紀》中這位掌舵水手的悲劇性命運，詩風一反翁加雷蒂詩歌一貫的優雅和沉潛，竟被詩歌中所描寫的驚濤駭浪帶動得有幾分狂野了：

颶風已到狂怒的頂點；/我感覺不到睡眠的來臨，/在洶涌的海浪中漫延的油漬，/向自由敞開的田野，那是安寧，/那虛假的徽章刺在我的后頸上/以無盡的噴涌擊倒我，致命地。

這兩首詩都是翁加雷蒂晚年一個未完成的宏大寫作計劃的片段，可惜計劃最終沒能完成，不過能留下這兩首優秀之作，也讓人頗感欣慰了。

綜觀翁加雷蒂漫長的寫作生涯，其詩作越來越頻繁地觸及記憶—一種語言所體現的集體記憶，并以此來重新發現純真。也許瀕臨晚境的人會更多地陷入回憶，也許詩歌本質上就是要為時間之河的流淌預先鋪設河道。在翁加雷蒂的作品《失樂園暗影》中，最早的詩和最晚寫就的詩相隔差不多六十年，我們當然可以看出某些變化—主題上的、修辭上的、音韻上的等等，但總體而言，一顆敏感的年輕又蒼老的詩心主宰了一切，并使驚險地立于詞語之上的瞬間進入永恒。

另一方面，翁加雷蒂和他身處其中的時代面對的同一個挑戰是，如何在分崩離析的過去中重新詮釋現在。翁加雷蒂駁斥了意大利未來主義者關于過去的廢墟可以被簡單地掃到一邊的借口，同時肯定了萊奧帕爾迪絕望地意識到一個時代已經過去。就像翁加雷蒂在他去世前四年的一篇文章里說的：

戰爭結束后，我們目睹了世界的變化，它把我們與過去的自己以及我們曾經創造和做過的事情分開了，仿佛一下子就過去了幾百萬年。今天，書中儲存的一切都證明了過去，語言世界中有些東西已經完全完蛋了。

我們是與自己隔絕的人。

凌越，詩人，評論家，譯者。安徽銅陵人，現居廣州。著有詩集《塵世之歌》《飄浮的地址》，評論集《寂寞者的觀察》《見證者之書》《汗淋淋走過這些詞》，和梁嘉瑩合作翻譯有《匙河集》《蘭斯頓·休斯詩選》《赫列勃尼科夫詩選：遲來的旅行者》《荒野呼嘯：艾米莉·勃朗特詩選》等。主編了“俄耳甫斯詩譯叢”。