從作品曲式的框架分析到音樂元素運動邏輯的解讀
——對羅伯特·舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章分析的教學筆記

郭 新 魏 明

在音樂院校“曲式與作品分析”和涉及到音樂分析的課程教學中，以及在作曲系碩士博士招生對作品分析的測試中，經(jīng)常會遇到學生們對所給作品的分析關(guān)注點，更多地落在曲式類型方面，例如判斷作品的主要調(diào)性、尋找終止式以劃分段落、根據(jù)音樂材料的安排確定曲式類型，等等。這些確實是這門課程教學的基本要求，但這只是分析的一個方面，若再繼續(xù)問一些諸如作品中的核心因素是什么？在作品中如何體現(xiàn)？在某一段落中，音樂材料發(fā)展或和聲運動的特點是什么？作品結(jié)構(gòu)有什么特點等這類問題之后，學生們就會出現(xiàn)以下這些狀況：分不清主要與次要音樂材料以及主題與核心因素之間的關(guān)系，更多是根據(jù)音高縱向排列的方式標和弦級數(shù)而說不明白隱蔽在多樣織體形態(tài)下和聲進行的個性化規(guī)律，也看不到在多種表層裝飾下作曲家掌控整部作品深層結(jié)構(gòu)布局的寫作思路。無法比較明確地回答出這類問題的原因，是學生們還沒有認識到，這實際上是對音樂作品更進一步的分析要求，是音樂分析的重要內(nèi)容，也是這類課程訓練、培養(yǎng)學生分析意識的一個重要方面。

筆者在近十年前，曾就在研究生課程中學生們對曲式結(jié)構(gòu)劃分不清這一課題撰文，以解決自巴洛克中期到古典中期的器樂作品中，應該怎樣看待音樂材料與和聲調(diào)性布局之間的關(guān)系問題。①參見郭新：《調(diào)性布局比主題材料安排更重要——西方巴洛克中期至古典中期奏鳴曲式結(jié)構(gòu)思維的傳承關(guān)系》，《中央音樂學院學報》2014 年第4 期，第52—68、94 頁。這樣的課題，其實只是在音樂分析領(lǐng)域所遇到的、偏重于曲式辨認的問題。在掌握了已形成共識的幾類曲式框架、并能夠判斷出古典與浪漫時期器樂曲的曲式之后，對作品在音樂發(fā)展過程中，和聲進行與音樂材料安排方面起重要作用的核心因素的辨識或提煉、這些因素各自運動邏輯及相互作用的解讀，則是更深入理解作品個性化寫作的、稱為音樂分析的基本內(nèi)容。針對以上在課程教學中所遇到的學生在分析認識上的片面性、亟需提升音樂分析能力的問題，本文擬先闡明曲式分析與音樂分析之間的差別，澄清在這兩種分析中易混淆的一些概念。然后，選擇羅伯特·舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章作為教學范例，因為本曲的曲式分析并不困難，但從音樂分析的視角來看，卻在音高材料與和聲進行之間存在諸多相互關(guān)聯(lián)的寫作特征。因此，在完成曲式層面的分析之后，將從觀察音樂元素的呈現(xiàn)及其運動過程開始，辨認提煉出起貫穿作用的核心音高與和聲進行特征，再對這些特征從局部到樂章整體所起的作用做詳細解析。由此，在使教師更加明確地區(qū)分出曲式分析與音樂分析的不同關(guān)注點，以便能夠更有針對性地解決學生所遇問題的同時，也幫助學生們加強對音樂分析內(nèi)涵的了解和認知，有意識地訓練和提升自己的分析能力，段的使用目的與所要表達的理念之間的因果關(guān)系。此外，還就本曲寫作思維和技術(shù)手段探討其延續(xù)和傳承的關(guān)系。

曲式分析與音樂分析的差別及常用術(shù)語的辨義

由于目前曲式分析和音樂分析的教學與測試主要是西方古典與浪漫時期的、更多為德奧體系的調(diào)性音樂作品，因此，本文所談論的觀點與所涉及的分析曲目，也是在傳統(tǒng)調(diào)性音樂范圍內(nèi)。對于曲式分析與音樂分析之間的差別，簡而言之，是對樂曲不同的分析角度。打個也許不是很恰當、但卻能說明問題的比方：曲式分析像是“切豆腐”，在得到一整塊豆腐后，用刀分若干次把豆腐切成小塊兒。也就是說，對音樂作品的分析，以音樂材料、和聲終止式及調(diào)性布局為依據(jù)，把樂曲先劃分成幾個大的部分，再劃分部分內(nèi)的段落及段落中的樂句，然后，根據(jù)音樂材料之間的組合關(guān)系，判斷樂曲的曲式類型。這樣的分析屬于逆向思維，為一種從大到小、將整體拆卸成零件的過程。然而，音樂分析更像是“搭積木”，將小塊的積木按照設(shè)計（圖紙）搭建起來，最后形成一個特定的整體形狀。也就是說，這樣的音樂分析是從樂曲的開始起步，按照音樂材料呈現(xiàn)的順序來觀察音樂的發(fā)展過程。并且，從中提煉出重要的核心因素和發(fā)現(xiàn)音樂發(fā)展進程中的特征，找到在后續(xù)音樂進行中與核心因素及其發(fā)展特征之間的運用關(guān)系，最后，說明這部作品將音樂元素組織起來的、獨特的技術(shù)手段。這樣的分析為順向地解析創(chuàng)作過程，由于每一部作品的構(gòu)成因素都具有個性，發(fā)展的過程也各不相同，分析時不太可能僅憑套用某些規(guī)則就輕易得出分析結(jié)果。不過，若掌握了這樣的分析方法，就具備了一定的思考和提煉歸納的分析能力，這是做進一步或更高層次研究工作的基礎(chǔ)。本科階段曲式與作品分析的課程教學，是在進行曲式分析和音樂分析兩方面的基礎(chǔ)訓練，而在進入更高層面的碩士與博士階段的學習中，則更是需要具備音樂分析的能力。

在厘清了兩種不同側(cè)重的分析方法后，再來解釋一些常用術(shù)語在概念上的區(qū)別，就比較容易理解了。需要說明的是，在不同音樂院校的曲式教學以及曲式與音樂分析的研究領(lǐng)域中，對這些術(shù)語確實有不同的解讀。造成對概念混淆的原因，則可能是因為學生們對這些術(shù)語的理解多是在曲式層面上的。因此，針對涉及到音樂分析中寫作邏輯的術(shù)語含義，特做以下明確的區(qū)分。

第一，主題與核心因素的區(qū)別。主題為可以包含核心因素在內(nèi)的、曲式上相對完整的一段音樂，一般至少為4—8 小節(jié)一個樂句的長度。從曲式上說，主題可以為包含終止式的一個樂句或兩樂句樂段的一部曲式、單二或單三部曲式，而不會是只有一或兩小節(jié)缺少發(fā)展或和聲運動的動機式材料或主題材料。核心因素則特指音樂作品中具有突出特征的音程、節(jié)奏型、將音程和節(jié)奏型組合的動機或和聲進行等，這些因素大概率出現(xiàn)在樂曲的開始部分，是從引子、主題以及音樂素材呈現(xiàn)和發(fā)展過程中提煉出來的。核心因素不受曲式及句法結(jié)構(gòu)框架的控制，在音樂發(fā)展過程中起重要作用，并貫穿于整部作品。

第二，對結(jié)構(gòu)一詞的不同理解。音樂分析中所使用的結(jié)構(gòu)不同于曲式分析。在曲式分析中的結(jié)構(gòu)，可視為相對固定的名詞形式，一般是指樂句、樂段及部分這樣不同等級的曲式框架。這樣的結(jié)構(gòu)框架是從作曲家們的寫作習慣中總結(jié)歸納出來的、具有典型意義的一些程式或結(jié)構(gòu)模式。如，曲式分析中常會有這樣的表述：這部作品的曲式結(jié)構(gòu)為一部曲式，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)劃分為2+2+4（小節(jié)）的一個樂句，或4+4 小節(jié)兩樂句的樂段。另外，以完全終止式結(jié)束的部分為完整的曲式結(jié)構(gòu)，而在引子、中部、展開部等非呈示性部分中，以半終止或無終止結(jié)束時，則為不完整的曲式結(jié)構(gòu)。

然而，音樂分析中的結(jié)構(gòu)，是從音樂的運動過程視角來解釋音樂作品，是指在音樂素材的呈示、鞏固、展開、收束這整套運動過程中所使用各種各樣的寫作手法。②向民：《作品是怎樣寫成的》，《人民音樂》2021 年第1 期，第52—53 頁。例如，2+2+4（1+1+2）在曲式上是一個樂句內(nèi)部的結(jié)構(gòu)劃分形式，而這個樂句的構(gòu)成是由基本樂思的呈示、重復或模進形式的鞏固、分裂式的展開和使用終止式的收束這個完整的音樂發(fā)展過程構(gòu)成的。結(jié)構(gòu)在此處，可以更多地理解為經(jīng)常變化的動詞形式，是指具體采用什么樣技術(shù)手法構(gòu)成這個發(fā)展過程，這種結(jié)構(gòu)的基本屬性是獨特或個性化的。③向民：《作品是怎樣寫成的》，第52—53 頁。

第三，音樂材料或和聲的運動特點或?qū)懽鬟壿?。解釋清楚音樂分析中結(jié)構(gòu)的含義，對于音樂材料發(fā)展或和聲運動的特點或?qū)懽鬟壿嬀秃芎美斫饬恕Ｆ鋵?，也就是分別說明音樂材料發(fā)展或和聲運動的結(jié)構(gòu)或?qū)懽鞣绞?。以此類推，本文前言所提問題中的“作品結(jié)構(gòu)有什么特點”，也就是在問“作品音樂發(fā)展過程的寫作特點是什么”。

當然，只是在文字上解釋曲式分析和音樂分析的區(qū)別，還是會有些抽象而不好理解。以下就通過對作品的解析來具體說明上述那些提問的分析與回答。

對羅伯特·舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章的曲式分析

德國浪漫時期作曲家舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》（Op.11）的第三樂章，題頭明確標出諧謔曲和間奏曲（Scherzo E Intermezzo），說明本曲為奏鳴套曲中比較典型的快板樂章。全曲為3/4節(jié)拍，以雙縱線及改變調(diào)號的方式比較明顯地劃分出段落，并更多采用以4 小節(jié)為基本陳述單位的方整性句法結(jié)構(gòu)、規(guī)律性的伴奏音型和各段落中較統(tǒng)一的節(jié)奏型。由這些譜面上顯現(xiàn)出來的特征，可以初步判定本樂章的音樂風格更偏重于舞曲體裁。樂章主調(diào)為?f 小調(diào)，使用了三個從不同調(diào)性上開始的主要音樂材料（見譜1）。根據(jù)音樂材料的異同、和聲終止式與調(diào)性布局，可以將全曲劃分為A B A C A 五個主要部分。從音樂材料的使用上來劃分各主要部分的曲式，則A B C 三個部分都為再現(xiàn)單三部曲式。其中，A B 兩個部分的首部是由4+4+8 一個樂句構(gòu)成的一部曲式，C 部分的首部為4+4 平行轉(zhuǎn)調(diào)樂段構(gòu)成的一部曲式。A B C 三個部分的中部都為使用首部材料變化和發(fā)展的展開性中部。樂曲中在第二和第三次A 部分出現(xiàn)之前，都由不屬于主要部分的連接進行到主調(diào)?f 小調(diào)的屬和聲，以準備再現(xiàn)。由此，可判斷出本樂章為主部出現(xiàn)三次之間有兩個不同插部的五部回旋曲式。

譜1 舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章的主要音樂材料

此外，在三個主要部分中，旋律進行與和聲運動之間的比重有所區(qū)別：A 部分更多強調(diào)的是和聲運動與節(jié)奏節(jié)拍的分層與錯位，而沒有突出橫向旋律的表現(xiàn)；B 部分雖保留了和聲與節(jié)拍的分層和錯位，卻減弱了和聲的運動而更突出了連貫進行的旋律線條；C 部分則強調(diào)了連貫的旋律線和基本上同步的伴奏聲部，并遵循了外聲部反向進行的常規(guī)，是比較典型的主調(diào)音樂寫法。

從和聲終止式使用上來看各部分的曲式完整性：首次和末次A 部分都是在主調(diào)上完全終止結(jié)束，B 和C 部分也都在各自的開始調(diào)性上以完全終止結(jié)束。只有第二次A 部分中再現(xiàn)的后10 小節(jié)縮減成6 小節(jié)，停在了主調(diào)?f 小調(diào)VI 級的屬和聲，以準備后面在D 大調(diào)上開始的C 部分。由此來看，這次A 部分不是完整的再現(xiàn)單三部曲式，但可以稱其為使用了再現(xiàn)單三的曲式結(jié)構(gòu)。

在樂章的調(diào)性布局上，A 部分中首部從?f小調(diào)經(jīng)A 大調(diào)轉(zhuǎn)到E 大調(diào)結(jié)束，展開性中部由主調(diào)的?IV 級?B 大調(diào)轉(zhuǎn)到?f 小調(diào)的屬和聲，再現(xiàn)時回到主調(diào)?f 小調(diào)結(jié)束。B 部分的首部在本樂章主調(diào)?f 小調(diào)的關(guān)系大調(diào)A 大調(diào)，中部經(jīng)下屬方向的II 級b 小調(diào)到達?f 小調(diào)的屬和聲后，在A 大調(diào)上再現(xiàn)了首部。C 部分的首部從本曲主調(diào)?f 小調(diào)下屬VI 級的D 大調(diào)開始到其屬調(diào)A 大調(diào)上結(jié)束，中部整體在D 大調(diào)的屬持續(xù)上，再現(xiàn)時整個部分在D 大調(diào)結(jié)束。這個樂章整曲的曲式結(jié)構(gòu)圖式可參見圖1。

圖1 舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章的曲式圖式

以上是在曲式層面對這個樂章的分析，從文字表述的內(nèi)容可以感到，分析的關(guān)注點在于對曲式結(jié)構(gòu)框架的識別，如：部分之間材料的相同或?qū)Ρ汝P(guān)系，旋律與和聲之間的比重關(guān)系，部分內(nèi)部樂句結(jié)構(gòu)劃分的類型，部分結(jié)束位置終止式使用與曲式完整或不完整的關(guān)系，等等。這些都是根據(jù)樂譜中呈現(xiàn)出來的形態(tài)，來判斷符合哪種已經(jīng)達成共識的曲式類型。而且，在樂曲的調(diào)性布局方面，也有一些相對固定的程式，如第一個插部（B 部分）在屬方向調(diào)，主調(diào)的關(guān)系大調(diào)A 大調(diào)；第二個插部（C 部分）在下屬方向調(diào)，主調(diào)的VI級D 大調(diào)。兩個插部從屬和下屬兩個方向與主調(diào)形成對比，同時也起到平衡調(diào)性布局的作用。此外，在各部分中的首部一般也是先確立主調(diào)，結(jié)束時有轉(zhuǎn)調(diào)和不轉(zhuǎn)調(diào)的兩種形式，如果轉(zhuǎn)調(diào)的話，常是往屬調(diào)方向，如C 部分中的首部。然而，A部分的首部為轉(zhuǎn)調(diào)終止，轉(zhuǎn)調(diào)的方向是往主調(diào)?f小調(diào)關(guān)系調(diào)A 大調(diào)的屬調(diào)，即主調(diào)的下大二度?VII 級調(diào)，這樣的調(diào)布局看上去就不太符合常規(guī)了，可以算是這個樂章調(diào)性布局的一個特征吧。如要追問為什么使用這樣非常規(guī)的調(diào)關(guān)系，可能就需要從音樂分析角度來研究了。此外，關(guān)于各部分的主題構(gòu)成特征、核心因素的提煉、音高材料與和聲進行在音樂發(fā)展過程中的寫作特征和相互之間的關(guān)系，則需要通過音樂分析來解讀。

對舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章A 部分的音樂分析

通過前文在本樂章曲式層面的分析，已得知這個樂章中三次出現(xiàn)的A 部分，除第二次再現(xiàn)截止在主調(diào)的VI 級使曲式呈開放狀態(tài)外，其他部分的寫法都與首次出現(xiàn)完全一致。而且，A B C 三個主要部分的再現(xiàn)部分，都在其后一半位置出現(xiàn)樂句結(jié)構(gòu)、織體形態(tài)方面的變動，特別是在首部為轉(zhuǎn)調(diào)的情況下，還存在和聲與調(diào)性上的調(diào)整。因此，音樂分析的重點，則集中在這三個主要部分的首部、中部以及再現(xiàn)的后半部分；其次，也有必要涉及到兩個連接部的構(gòu)成方式。需要說明的是，本曲為鋼琴獨奏作品，樂器音色與演奏手段都相對單純，在音樂分析中則可以更專注于包括旋律與和聲在內(nèi)的音高材料組織、節(jié)奏節(jié)拍和鋼琴織體寫作方面?，F(xiàn)以這些部分出現(xiàn)的順序依次分析解讀。

第三樂章A 部分的首部，即主題，以開始第1—4 小節(jié)為音樂呈示的基本單位。從譜2a的標注中可觀察到，這個帶有起拍的四小節(jié)的旋律音程、節(jié)奏與和聲進行的結(jié)構(gòu)特征，可歸納為：第一，八度跳進、連續(xù)二度上下行和連續(xù)三度構(gòu)成分解和弦，是旋律構(gòu)成的基本音程和進行方式；第二，以四分音符與后十六附點節(jié)奏的連續(xù)或交替為主要節(jié)奏型；第三，僅由主和弦支持的主調(diào)以連續(xù)三度延伸的方式轉(zhuǎn)入關(guān)系大調(diào)半終止的和聲進行。這樣的和聲進行具有多解性，因為，由于在本曲開始位置缺少建立主調(diào)的明確和聲進行，如果從本單位完結(jié)的調(diào)性上來看，這四小節(jié)的和聲還可解釋為在A 大調(diào)上從下屬和聲開始vi—I—ii—V 的半終止進行。

譜2a 舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章A 部分的首部（第1—16 小節(jié)）

譜2b 第1—16 小節(jié)的和聲運動簡化示意圖

后續(xù)部分與這前四小節(jié)的結(jié)構(gòu)關(guān)系密切，第5—8 小節(jié)整體是前四小節(jié)的上四度移位或模進，在音高組織、節(jié)奏型及和聲進行與調(diào)性布局方面完全一致，見譜2a 中的標注。因此，從和聲進行上看，應為開始于主調(diào)?f 小調(diào)下屬的b小調(diào)、結(jié)束于D 大調(diào)的屬和聲。同樣，根據(jù)這個和聲序進的多解性，也可以視作D 大調(diào)vi—I—ii—V 的半終止進行。在音樂發(fā)展進程上，如果說第1—4 小節(jié)為音樂的呈示，那么第5—8 小節(jié)就是以同質(zhì)的模進起到鞏固的作用。

第9—16 小節(jié)的調(diào)性相對穩(wěn)定，全程明確在E 大調(diào)上。其中，前四小節(jié)（第9—12 小節(jié)）的高聲部是以四拍、三拍、三拍、兩拍為單位，連續(xù)上四度、八度重疊的原位分解和弦平行進行。位于小節(jié)正拍處、也為八度重疊的低聲部，以兩小節(jié)的二度下行為一組（A—?G，?C—B）做上三度模進，融合了前四小節(jié)中二度和三度的音程進行，也可以說是對前四小節(jié)連續(xù)二度和三度進行的一種拆分使用。這四小節(jié)雖然從縱向的音級排列上看，是可以構(gòu)成原位或轉(zhuǎn)位的七和弦，但如果從橫向的和聲進行來觀察，便可發(fā)現(xiàn)高低聲部之間存在著縱向和聲與低音聲部的錯位。例如，第9 小節(jié)的低音A 實際上是從前一句延留下來的，雖與上方B-?D-?F 可以構(gòu)成明確的七和弦，但從后續(xù)進行上觀察，實際上方聲部為三和弦結(jié)構(gòu)，當然，這也可以作為一個具有多解性的和弦。不過，第10 小節(jié)低音?G 與上方B-?D-?F 就明顯不是同一和弦，而是后兩拍E-?G-B 中的和弦音，第11 小節(jié)低音?C 與后兩拍的A-?C-E 是同一和弦，見譜2a 中的標記。值得注意的是，低音聲部中符干朝下的音符，并不都屬于同一層面。如，第10 小節(jié)第一拍低音?G 是前一小節(jié)A 的解決，而第二拍的二分音符E 卻是高音譜表中符干朝下E 音的低八度重疊。因此，?G 和E 分屬于兩個不同的聲部進行。最低聲部是這種低音與上方和弦音的錯位，結(jié)束于第12 小節(jié)。

首部最后的第13—16 小節(jié)，是以小節(jié)為單位呈現(xiàn)出主—下屬—屬—主的終止式。其素材使用上與前面的關(guān)系包括：第一，第13 小節(jié)使用了兩個外聲部平行三度的連續(xù)上二度進行，為第3—4 小節(jié)的逆行；第二，第14—15 小節(jié)的中間兩個聲部，以模仿的方式重現(xiàn)了第10—12 小節(jié)附點節(jié)奏的分解和弦；第三，最高聲部則將3/4 節(jié)拍的重拍循環(huán)轉(zhuǎn)換成2/4 拍，以在節(jié)拍上的錯位呼應了第9—12 小節(jié)的縱向和聲錯位。此外，第9—16 小節(jié)的和聲進行，也是對開始第1—4 小節(jié)的一種擴時的變化復制。二者相同的方面是開始調(diào)性的多解性：第1—4 小節(jié)開始既為主調(diào)主和弦亦可視為從后調(diào)A 大調(diào)下屬方向的和聲進入，而第9 小節(jié)也可視為自前調(diào)A 大調(diào)的主音延留進入，又可作為后調(diào)E 大調(diào)的下屬與屬和聲的重疊。二者的區(qū)別在于，第1—4 小節(jié)在和聲與調(diào)性上走向開放，第9—16 小節(jié)則雖有縱向和聲的錯位，但調(diào)性及和聲功能卻相當明確。因此，第9—16 小節(jié)呈現(xiàn)出音樂發(fā)展進程中的展開與收束。

通過以上對首部（主題）音樂發(fā)展過程所用技術(shù)手段的分析，從中提煉出來的、能夠成為核心因素的是：第一，旋律構(gòu)成中橫向八度跳進、連續(xù)二度級進和連續(xù)三度構(gòu)成分解和弦的音程，樂句或句中分組進行的連續(xù)上四度音程；第二，連續(xù)附點與均等四分音符交替的節(jié)奏型；第三，強調(diào)從下屬開始的和聲進行與調(diào)性變化以及縱向三度平行級進、前一小節(jié)低音延留至下一小節(jié)開始成為和弦外音的和聲錯位與節(jié)拍錯位。譜2b 是去除節(jié)奏因素、將作為音高組織基礎(chǔ)的和聲運動簡化的示意圖，說明了第1—4小節(jié)的深層結(jié)構(gòu)是個下二度進行，第5—8 小節(jié)是前四小節(jié)的上四度移位，第9—16 小節(jié)通過連續(xù)上四度進行，結(jié)束于E 大調(diào)。首部整體的深層和聲運動特征，就是旋律與低音八度平行從?F 到E 的下二度進行。由此，說明了這個下二度進行，不僅是音樂呈示這個局部單位中的運行特征，也是更高層級曲式部分的運行特征。這些可稱之為核心的結(jié)構(gòu)因素，會在之后音樂的展開和其他曲式部分中起到重要的結(jié)構(gòu)貫穿作用。

在仔細研究過A 部分首部的構(gòu)成細節(jié)之后，再觀察譜3a 的中部，便很容易就捕捉到兩部分間具有密切關(guān)系的重要因素。例如，上聲部分解和弦式進行、均等四分音符與后十六附點交替的節(jié)奏型、縱向和弦結(jié)構(gòu)分層與和聲進行時的錯位以及在3/4 拍記譜中記2/4 拍重音循環(huán)的節(jié)拍錯位。并且，中部與首部4+4+8 的句法結(jié)構(gòu)相同，但卻是把首部的后八小節(jié)擴大了一倍。具體到調(diào)性布局與和聲進行上，還是有細節(jié)上的變化和發(fā)展出來的新因素，以下從句法結(jié)構(gòu)與和聲進行兩個方面來說明。

譜3a 舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章A 部分的中部（第17—32 小節(jié)）

譜3b 第17—32 小節(jié)的和聲運動簡化示意圖

在句法結(jié)構(gòu)上，中部前八小節(jié)同首部開始相似，也是兩個四小節(jié)的單位，但這兩個單位內(nèi)部的構(gòu)成方式卻有所不同：第一個四小節(jié)中（第17—20 小節(jié)）縱向聲部同步的織體與節(jié)奏寫法與第9—12 小節(jié)相同，只是在和聲運動的頻率上，前兩小節(jié)減緩為同一個和弦的轉(zhuǎn)位延續(xù)；而下一個四小節(jié)中（第21—24 小節(jié)）的上聲部改變了縱向同步的做法，拆分為以一小節(jié)步伐模仿的兩個聲部，但仍保持了兩小節(jié)同一和聲的做法。后八小節(jié)就無法以四小節(jié)劃分句法結(jié)構(gòu)了，雖然在開始的第25—26 小節(jié)還重現(xiàn)了與前面四小節(jié)相同的模仿織體，但從第27 小節(jié)進入將節(jié)拍重音轉(zhuǎn)換成連續(xù)八個2/4 拍的縱向同步進行，從整體節(jié)拍上與原3/4 拍構(gòu)成錯位，同時也使和聲變成以兩拍的頻率序進。

在和聲進行上，這個中部因用了很多臨時還原與升降記號，看上去比較復雜，調(diào)性關(guān)系也距離主調(diào)較遠。但是，通過將和聲序進簡化提煉之后，發(fā)現(xiàn)調(diào)性與和聲運動還是簡便清晰的（見譜3b）。這個簡化的示意圖表明：首先，中部三個分組單位開始都使用了與第9—12 小節(jié)同樣的和聲序進方式，即由起拍進入下一小節(jié)的低音為前一小節(jié)延留的低音。其中，前兩個分組中的延留音（第17 小節(jié)和第21 小節(jié)）顯然不是上方聲部所預示調(diào)內(nèi)的和弦音，半音下行到下一小節(jié)的低音才構(gòu)成調(diào)內(nèi)屬和弦的七音。這正印證了首部中第9 小節(jié)延留音所具有分層的多解性。上聲部和弦的進行先為同一和弦的轉(zhuǎn)位，使最高聲部構(gòu)成上四度進行，之后平行進行的三和弦都是第一轉(zhuǎn)位形式，又形成了連續(xù)上四度的進行。其次，第17—20 小節(jié)轉(zhuǎn)入?B 大調(diào)，以半終止結(jié)束這個單位，第21—24 小節(jié)移到上半音的b 小調(diào)，即主調(diào)的下屬調(diào)，轉(zhuǎn)回到主調(diào)?f 小調(diào)原位屬和聲。這后四小節(jié)是與首部主題呈示四小節(jié)一致的、從下屬到屬的和聲運動關(guān)系，但?B 大調(diào)卻與主調(diào)的關(guān)系很遠。然而，如果關(guān)注到第20—21 小節(jié)的低音，將作為延留音的?F 等音轉(zhuǎn)換到?E，再將?B 大調(diào)這個階段高聲部的最后一音F，與本部分最后結(jié)束音?E 聯(lián)系起來，就會明白，這個中部是以主調(diào)的屬和聲為基礎(chǔ)，以導音的等音為展開的重要骨干音而設(shè)置了?B 大調(diào)。最后，第25—32 小節(jié)總體上是主調(diào)屬和聲的持續(xù)，但低音分為反向進行的兩個聲部，其中的最低聲部音以四度為框架做下行半音進行后級進返回到屬音。上方則同步配合低音聲部的半音化級進運動，使用了圍繞主音的副屬到離調(diào)主和弦的進行，即短暫接觸以G 為主音的?II 級調(diào)和以F 為主音的VII 級調(diào)（再次強調(diào)導音的等音關(guān)系），以均等兩拍一組的和聲變換頻率，為這個持續(xù)八小節(jié)的屬和聲增加動感。最低聲部的半音化進行，就是這個階段發(fā)展出的新因素，也成為后續(xù)音樂發(fā)展的一個顯著特征。

譜4a 舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章A 部分再現(xiàn)中的結(jié)束部分（第41—50 小節(jié)）

譜4b 第41—50 小節(jié)的和聲運動簡化示意圖

由于這個首部是轉(zhuǎn)調(diào)結(jié)束的，再現(xiàn)時的后半部分就會做必要的調(diào)性調(diào)整以回歸到主調(diào)結(jié)束。那么，前述在第9—16 小節(jié)中明確而穩(wěn)定的E 大調(diào)內(nèi)和聲序進就會產(chǎn)生明顯變化。從譜4a 中A 部分再現(xiàn)后的第41—46 小節(jié)來看，使調(diào)性與和聲進行轉(zhuǎn)變方向分為三個步驟：第一，在第43 小節(jié)強拍應重復前一小節(jié)和弦E-?G-B的位置，將和弦三音降低成為E-?G-B。第二，在第44—46 小節(jié)，高聲部多次強調(diào)B—A 的下二度旋律進行，而在和聲配置方面，卻有將哪一音作為外音處理的區(qū)別。第44 小節(jié)的B 為和弦外音（也可作為和弦的九音），A 為和弦音，加上低音?C 構(gòu)成第一轉(zhuǎn)位的七和弦（?C-E-G-A）解決到下一小節(jié)的D 大三和弦。第三，在第46小節(jié)B—A 的旋律進行中，B 成為和弦音，A可作為和弦的七音，此時上聲部與低音B 構(gòu)成B-D-?F-A 的原位小七和弦，進行到下一小節(jié)?f小調(diào)的終止四六和弦。如此，再回顧從第41 小節(jié)開始的調(diào)性，就發(fā)現(xiàn)從第43 小節(jié)出現(xiàn)?G 開始，調(diào)性已經(jīng)脫離首部此位置在E 大調(diào)的進行，第41 小節(jié)自前一單位延留下來的低音A 成為主音，使這個單位以重屬—屬—主的進行建立起A 大調(diào)。不過，缺乏原位的和聲進行并沒有鞏固A大調(diào)，而是在第44—46 小節(jié)做了A—?f 的調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換，并以改換為2/4 節(jié)拍來強調(diào)，為此在句法結(jié)構(gòu)上擴展出兩小節(jié)。第47—50 小節(jié)的終止式回歸到常規(guī)弱起的3/4 節(jié)拍，在和聲上的終止進行非常明確，使用了兩次根音位置下屬—屬—主的序進。不過，在聲部的進行中，也還是隱藏了與核心因素相關(guān)的小心思，如，在最高聲部下一層的內(nèi)聲部，使用了B—A—?G—?F 的連續(xù)下二度進行，以延留音、后十六附點節(jié)奏的形式表現(xiàn)出來；低音聲部連續(xù)兩次B—?C—?F—B—?C—?F 的根音進行中，也暗含著連續(xù)四度的上行，見譜4b 中的標注。

A 部分是本樂章中呈現(xiàn)重要結(jié)構(gòu)因素的一個部分，作曲家設(shè)計和埋藏了很多后續(xù)部分可以運用和發(fā)展的音高材料與和聲進行。譜5 是這個部分整體調(diào)性和聲構(gòu)思示意圖，各部分中用空心符頭音表示重要的低音進行和調(diào)性安排，其組織特征表現(xiàn)為：首先，整個部分建立在以?F-A-?C 開始、向上延伸出三度成為?F-A-?C-E的七和弦，并以B 作為重要支柱音的基礎(chǔ)上。首部在將這個七和弦的根音上移三度轉(zhuǎn)到A 后，經(jīng)B（由小三和弦轉(zhuǎn)換為大三和弦）下五度進行到E 結(jié)束。中部實際上就是在前一部分結(jié)束的E 和后一部分開始的?F 之間，插入的一個經(jīng)過半音?F/?E，這也正是以?C 為根音的主調(diào)屬和聲。再現(xiàn)后半部分的低音進行和調(diào)性安排，是沿著首部調(diào)性走出的路線，從?F 下五度的B，經(jīng)A 下三度移回到?F，以?C 下五度（上四度）進行到主音?F 結(jié)束。從示意圖中以虛線相連的音和樂譜上方實線加箭頭的標注來看，首部與再現(xiàn)部的低音走向，正好構(gòu)成逆行的對稱。其次，A 部分的寫作著力點更多是在和聲進行方面，旋律更多是配合和聲的進行，其本身實際上是碎片化、非連貫性的呈現(xiàn)。最后，去除了旋律表層和裝飾性的和聲之后，可發(fā)現(xiàn)最高與最低聲部的進行并非對位關(guān)系，而是八度平行的關(guān)系，只是在再現(xiàn)最后的終止式上有反向?qū)ξ魂P(guān)系的聲部進行，這可以視為在深層結(jié)構(gòu)設(shè)計上的特征。

譜5 A 部分整體的和聲根音進行與調(diào)性安排示意圖

對舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章B 部分的音樂分析

B 部分的音樂，從伴奏音型和旋律進行上來看，更接近圓舞曲風格。相比出現(xiàn)三次的A部分自身構(gòu)成的復雜性來說，B 部分的織體形態(tài)、和聲分層進行與調(diào)性布局，都相對清晰明了很多。然而，在寫作上仍具有本部分的特性及與核心因素的關(guān)聯(lián)。譜6 是B 部分的首部和中部，將這兩個部分放在一起展示，更容易看出部分之間的聯(lián)系。第51—66 小節(jié)首部的結(jié)構(gòu)特征為：第一，旋律開始四小節(jié)在中聲部，與之后的高聲部四小節(jié)旋律構(gòu)成呼應關(guān)系；后八小節(jié)為開始四小節(jié)前兩音的音程關(guān)系擴展，最后結(jié)束于屬音，見譜6 中的標注。從句法結(jié)構(gòu)上來看，與A 部分的首部4+4+8 是一致的，而在四度框架內(nèi)半音進行的旋律，明顯與A 部分中部后半階段（第25—29 小節(jié)）低音以四度為框架的半音聲部進行相關(guān)。第二，在和聲進行上，低音聲部整個部分都是在主和聲持續(xù)上，與上方聲部區(qū)分為不同的層次。上方聲部則分為旋律層與和弦填充層，顯示出和聲仍有運動，以每小節(jié)強拍的伴奏和弦型為和弦轉(zhuǎn)換的頻率，而旋律中的和弦音則是以在前一小節(jié)末拍的先現(xiàn)節(jié)奏形式表現(xiàn)出來。由此，可觀察到，前八小節(jié)中（第51—58 小節(jié)）主和弦與導七和弦各持續(xù)四小節(jié)；隨后四小節(jié)的和聲仍為主和聲持續(xù)，最后四小節(jié)由重屬導和弦進行到屬和聲。這樣，和聲的進行便分為兩層，低音層為主持續(xù)，上聲部為結(jié)束于屬和聲，調(diào)內(nèi)的主—屬和弦縱向疊置。此表現(xiàn)方式與A 部分中和聲疊置錯位的思維是一致的。

譜6 B 部分（第一插部，第51—82 小節(jié)）的旋律構(gòu)成與聲部進行上的特征

B 部分中部與前一部分的關(guān)聯(lián)，首先表現(xiàn)在主調(diào)ii級b小調(diào)上的前八小節(jié)高聲部旋律進行（第67—74 小節(jié)），從外形上看是前一部分中聲部旋律的倒影。第二，改變了主調(diào)織體形態(tài)，由高聲部與左手低音聲部構(gòu)成八度重疊的、下十五度（距兩個八度）的卡農(nóng)式模仿。第三，這樣的模仿在節(jié)拍上有所變化：高聲部二音組的時值分配為弱拍強奏的二分音符在前，四分音符在后，打亂了3/4 拍的重音循環(huán)；低聲部的模仿卻從3/4 拍的強拍開始，以四分休止符隔開二音組，并且到后四小節(jié)還改換成以小節(jié)為單位的擴值模仿（見譜6 中的標注）。這樣的模仿步伐，造成了兩個外聲部縱向平行三度的級進下行，由此顯出與A部分寫作特征的聯(lián)系。最后，中部后八小節(jié)以四小節(jié)為單位及其重復轉(zhuǎn)到了A 大調(diào)關(guān)系小調(diào)的屬和聲，以準備首部的再現(xiàn)。這次的高聲部為八度重疊，與低聲部構(gòu)成節(jié)奏錯位的對位關(guān)系，在上聲部的和弦音出現(xiàn)了由原在小節(jié)弱拍處先現(xiàn)，轉(zhuǎn)移到了先現(xiàn)的音成為和弦的延留音，二音組后面級進下行的音卻成為和弦音的情況。這些節(jié)奏節(jié)拍錯位的方式，也與A 部分中的節(jié)拍錯位有關(guān)。

由于B 部分的首部旋律結(jié)束是開放性的，因此再現(xiàn)的結(jié)束部分需要在和聲終止上做一定的調(diào)整。譜7 是再現(xiàn)部分的最后八小節(jié)，從中可觀察到其調(diào)整變化的方面是：第一，從低聲部來看，雖然仍為主和聲的持續(xù)，但織體形態(tài)有變化。第二，高聲部并沒有明確屬—主的旋律終止式，而是將弱拍進入的二音組第一音作為強拍倚音解決到后面的和弦音，即主調(diào)A 大調(diào)的三音?；蛘撸部烧J為第94 小節(jié)已經(jīng)終止在主音上，后四小節(jié)旋律從下屬音到三音的進行為IV 級到I 級的補充或變格進行。

譜7 B 部分（第一插部，第91—98 小節(jié)）的收束與A 部分再現(xiàn)前的連接

從B 部分整體的調(diào)性布局來看，首部和再現(xiàn)都相對單純地守在主調(diào)上，雖然有和聲進行上的分層和開放性收束，卻沒有轉(zhuǎn)調(diào)的變化。但是，中部在準備再現(xiàn)的部位，使用了主調(diào)A 大調(diào)關(guān)系小調(diào)的屬和聲，加強了與A 部分?f 小調(diào)的調(diào)性聯(lián)系，雖有些意外，卻也在前述三度調(diào)軸心關(guān)系轉(zhuǎn)換的合理范圍之內(nèi)。在和聲進行方面，則是把A 部分中從下屬到屬的進行，集中到了展開性的中部。而且，這部分更多地強調(diào)了旋律聲部進行上的連貫性，致使和聲與調(diào)性的運用相對單純了。也可以說，這部分是將A 部分中在A 大調(diào)的調(diào)性和聲取來，以不同體裁的音樂風格發(fā)展出來的。而且，由于主和聲貫穿性的持續(xù)，使這部分的終止式并不鮮明，收束感不強。并且，在最后四小節(jié)的中高聲部多次強調(diào)D—?C 級進下行的二音組，直接與從第98 小節(jié)第二拍開始的連接無縫銜接，以聲部八度平行的半音上行轉(zhuǎn)回到?f 小調(diào)的主音，開始再現(xiàn)A 部分。這樣的半音進行也是取自A 部分，而D—?C 的進行也隱含著下屬—屬的和聲進行。

對舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章C 部分及華彩性連接的音樂分析

本樂章C 部分題頭標為間奏曲（Intermezzo），而且還標明了慢板的速度；從節(jié)奏型和旋律構(gòu)建的形態(tài)上來看，是比較典型的波蘭舞曲類型。在曲式分析階段，已經(jīng)明確說明C 部分的調(diào)性是主調(diào)下屬方向的VI 級D 大調(diào)。準備這個C 部分進入的連接也沒有太費周章，直接截止在之前A 部分再現(xiàn)第六小節(jié)?f 小調(diào)下屬的IV7和弦上（見譜4 中的第46 小節(jié)前兩拍）。不過，卻對這個和弦的屬性做了重新詮釋，即此和弦將強拍的B 音作為倚音，而第二拍的A 音成為和弦音，使和弦成為D 大調(diào)的終止四六，接第三拍D 大調(diào)第一轉(zhuǎn)位的屬和聲后，開始C 部分。當然，將第一拍的和弦解釋為D 大調(diào)vi 級倚音和弦進行到終止四六也有其合理性。C 部分主要的寫作特征在于：第一，使用連貫的旋律聲部進行；第二，采用正拍進入的句法結(jié)構(gòu)形式；第三，強調(diào)上下聲部同步的旋律與伴奏形式，但在聲部進行中有對位的做法。譜8 為C 部分的全部，已標出音樂發(fā)展過程中構(gòu)成因素運用與和聲進行的特征。

譜8 C 部分（第二插部，第147—166 小節(jié)）核心因素的使用與和聲進行的特征

由于速度上減慢的關(guān)系，此部分句法結(jié)構(gòu)的規(guī)模明顯削減，首部與再現(xiàn)都為方整性4+4小節(jié)的平行樂段，而中部僅有四小節(jié)。不過，在音高材料與和聲進行方面仍運用了核心因素：首先，首部前兩小節(jié)為分解的主和弦，是A 部分首部后八小節(jié)中分解和弦的換序結(jié)構(gòu)，又使用了A 部分中前長后短的附點節(jié)奏型，作為C部分最重要的音高材料貫穿。同時，前句后兩小節(jié)高低聲部呈反向級進對位的形式，并關(guān)照了調(diào)內(nèi)自然音的級進和半音進行兩個方面；其次，旋律及低音聲部進行中強調(diào)了連續(xù)二度的進行和音組間四度移位的關(guān)系，僅有四小節(jié)的中部呈現(xiàn)了以兩小節(jié)為單位、在小調(diào)上的下四度進行，反向暗合了A 部分中全為上四度的分組移位；第三，在幾個比較重要的結(jié)構(gòu)部位，如樂句前兩小節(jié)第一拍后半拍和最后半拍上重音記號的切分節(jié)奏，再現(xiàn)前在第三拍位置強調(diào)屬和聲的做法，既體現(xiàn)出波蘭舞曲的體裁特征，也造成了和聲與節(jié)拍上的錯位。第四，首部后句的后兩小節(jié)為轉(zhuǎn)到屬調(diào)A 大調(diào)的延留解決，對應了本曲和聲進行的特征。最后，再現(xiàn)部分的樂段后句，也如同B 部分再現(xiàn)結(jié)束處提前收束后所做的那樣，在最后兩小節(jié)中將開始分解和弦的動機以四聲部的下八度模仿補充，從而將樂句填充為方整的四小節(jié)結(jié)構(gòu)。此外，在整體調(diào)性布局上，仍遵循了首部從主調(diào)到屬調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，展開的中部是從主調(diào)下屬方向進行到屬和聲，并與再現(xiàn)部回歸主調(diào)的常規(guī)做法。

C 部分之后到最后一次A 部分再現(xiàn)之間，使用了一個類似華彩的自由節(jié)拍段落，給這個整體上是舞曲體裁的樂章增添了戲劇性的因素（見譜9）。華彩段中，在素材方面與前面主要部分中的聯(lián)系表現(xiàn)在：第一，將C 部分開始的重要分解和弦材料倒影變形；第二，連續(xù)二度下行和上行，將分解和弦縱合為柱式和弦的表現(xiàn)形態(tài)，比較明顯地突出了在B C 兩個插部中都沒有重用的大跳，不過并沒有局限在八度，而是包括了小七度、減四度等下跳方式；第三，強調(diào)了前長后短的附點節(jié)奏型，特別是在回到A 部分速度時，采用A 部分開始的下八度大跳與半全音結(jié)合的附點音型，典型的開始素材，只不過在和聲上從下屬經(jīng)過重屬進行到了主調(diào)的屬，以準備真正的再現(xiàn)；第四，在華彩部分的調(diào)性布局與和聲進行上，總的原則還是從下屬b 小調(diào)開始，進行到關(guān)系大調(diào)A 大調(diào)，然后又再一次出現(xiàn)以?F等音轉(zhuǎn)換為主調(diào)導音?E，從而轉(zhuǎn)回到主調(diào)的屬和聲。此華彩段與C 部分聯(lián)系起來觀察，在調(diào)性安排與和聲進行上，正好復制了A 部分中再現(xiàn)轉(zhuǎn)回主調(diào)的過程。同時，也可以解釋為接續(xù)C 部分之前未完成的A 部分，即從A 大調(diào)轉(zhuǎn)回?f 小調(diào)過程中截止在下屬IV 級后，繼續(xù)完成這個轉(zhuǎn)調(diào)過程，直到?f 小調(diào)的屬和聲。也就是說，在A 部分未完成的情況下，插入了一個C 部分。待C 部分自我收攏完成后，再繼續(xù)A 部分的進行。因此，真正引入最后一次A 部分再現(xiàn)的連接，實際上是在回原速（Tempo I）的位置。因此，也有將第二插部分析成包含兩個大部分的解讀方式（盡管在調(diào)性安排上不統(tǒng)一）。④王靜：《舒曼〈升f 小調(diào)鋼琴奏鳴曲〉教學筆記》，《鋼琴藝術(shù)》2018 年第9 期，第27 頁。

譜9 第二次連接（華彩與第167—169 小節(jié)）音樂材料來源與和聲進行特征

結(jié)語

通過以上對本樂章幾個主要部分的音樂分析，已對各部分重要結(jié)構(gòu)因素和寫作特征，以及與A 部分核心因素之間的相互關(guān)聯(lián)有了比較清晰的認識。然而，在得出了本曲寫作的這些特征之后，更進一步的問題是，作曲家基于什么樣的寫作構(gòu)思而使用了這些具體的手法呢？實際上，本樂章以調(diào)性及功能和聲為基礎(chǔ)的寫作構(gòu)思相當簡單而明確，但作曲家卻使用了多種技術(shù)上的處理，造成了音樂呈現(xiàn)上的復雜化。這種將簡單寫作構(gòu)思復雜化的過程，可歸納為以下幾個方面。

第一，以三度延伸的調(diào)性布局。本樂章主調(diào)為小調(diào)，按傳統(tǒng)調(diào)性布局習慣，其屬方向的調(diào)性可使用主調(diào)的關(guān)系大調(diào)，也就是主調(diào)上方三度、使用相同調(diào)號的調(diào)性。這樣就使這兩個調(diào)之間轉(zhuǎn)換起來比較方便，同時，也容易模糊調(diào)式調(diào)性的屬性。舒曼正是利用了這個特性，將具有明確屬性的三和弦從某一方向延伸出三度，構(gòu)成七和弦，但回避有明確傾向性的導音而不按常規(guī)解決，就造成了調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)移。用于部分間的調(diào)性布局?f—A—?f—D—?f 實屬常規(guī)化使用，而A 部分內(nèi)部這種不以明確的中介和弦轉(zhuǎn)調(diào)，只依靠在三和弦基礎(chǔ)上延伸三度的調(diào)式調(diào)性游移，卻算得上是舒曼在本樂章中的一個寫作特征了。

第二，強調(diào)以下屬到屬的和聲進行。在傳統(tǒng)調(diào)性作品中常規(guī)的和聲運動，是在樂曲開始部位先確立主調(diào)，使用屬—主的和聲進行或強調(diào)主和聲的延長，下屬—屬的和聲運動一般都相對靠后，在展開或接近段落結(jié)束位置。舒曼卻將下屬—屬的和聲運動提前，置于因三度的延伸使樂曲開始調(diào)式調(diào)性就已經(jīng)模糊的情況下，并且，還在各主要部分的展開性中部擴展強化這個下屬—屬的過程。這樣，就在和聲序進方面突出了二度的進行，而這個二度進行又延伸到了和聲進行的表層，以級進二音組為基礎(chǔ)構(gòu)成旋律，而且，也成為深層旋律與調(diào)性音級運動的框架音程。由此，將這個常規(guī)化的和聲進行賦予了鮮明的個人特色。

第三，減弱和聲上四度強功能進行以確立調(diào)性的作用。在本樂章中，真正使用上四度強功能和聲進行以建立或終結(jié)段落的，實際上只有A 部分首部與再現(xiàn)部結(jié)束的完全終止式。但是，舒曼卻將并無明顯確立調(diào)性意義的、同性質(zhì)三和弦的連續(xù)上四度進行，作為展開的重要手段用于曲式各個層級上的展開部位。而且，使用了延留音、和聲分層、和聲進行與節(jié)拍錯位等多種技術(shù)手段，使得如此直白的三和弦平行進行復雜化。在這個過程中，基本犧牲了明確而連貫的旋律線條。

最后，等音與半音關(guān)系的妙用。本曲中將小調(diào)導音的等音作為展開的調(diào)性或回歸主調(diào)的中介音，如A 部分中部的?B 大調(diào)屬音F 與主調(diào)導音?E，華彩段中通過?F 等于?E 回到主調(diào)的屬和聲，都是利用單獨一個音級所做的旋律性轉(zhuǎn)調(diào)。在同性質(zhì)三和弦平行進行中，對和弦三音做降低半音處理，則阻斷了連續(xù)的同質(zhì)化進行而使和弦具有了序進的傾向性。

綜上所述，舒曼在器樂曲的寫作中延續(xù)了德奧體系作曲家們的邏輯思維，他雖然使用的不是貝多芬式動機發(fā)展、旋律出自和聲進行、以和聲的功能性序進推動音樂發(fā)展的方式，但會利用音程關(guān)系、節(jié)拍錯位、延留音及不同功能的和聲縱疊分層錯位的形式，增加其實相當單純和聲序進的復雜程度。若再加上段落中的旋律頻繁交換聲部及織體形態(tài)的多變，就更加深了音樂表層的復雜性。

在曲式與作品分析類課程中，教師們普遍感覺到對舒曼器樂作品的教學是一個難點，其原因就是他的作品從譜面上看音樂材料的表現(xiàn)形態(tài)和變化較多，和聲進行與織體也比較復雜，無法像常用來做教材的貝多芬作品那樣，在段落劃分、旋律與和聲進行、和弦結(jié)構(gòu)等方面清楚明了，并且音樂進行方向明確。本文選擇舒曼這部作品分析的目的，也是在嘗試通過詳盡的音樂分析，對舒曼個人寫作習慣和常用手法做進一步的了解。目前這個樂章的分析只是一個開始，相信通過對舒曼一系列器樂曲的詳細分析，是能夠更深入地了解到舒曼的寫作思路與技法特征。

此外，本文中對舒曼這部作品的音樂分析，是根據(jù)譜面上反映出來的情況所做的觀察解讀。也就是說，解讀是一種分析的角度，是研究揣摩作曲家寫作思路的一個過程。因此，解讀并不代表是唯一的、不可更改的正確分析，但卻展現(xiàn)出一種表述邏輯自洽的獨立思考能力。此文的寫作，也是在與同仁們分享一種分析解讀作品的成果，希望能夠開啟學生們的主觀能動性，有意識培養(yǎng)和訓練自己的思考與音樂分析能力。