潮劇原生唱詞音聲及其影響下的潤腔型

○吳夢雅

中國聲樂藝術源遠流長，在很長的一段歷史時期中，從事唱的藝人群體，或觀演的文士，大都能意識到唱詞與唱腔的關系。《樂府雜錄》說：“歌者，樂之聲也。故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上。……善歌者，必先調其氣。氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。”①〔唐〕段安節撰：《樂府雜錄校注》，亓娟莉校注，上海：上海古籍出版社，2015年，第48頁。說明了歌唱藝術的氣息、力量來源在肚臍附近；“至喉乃噫其詞”說明了咬字的重要性。力出臍間、字出喉吻才能出現高下錯落、勝于絲竹的樂音。這是中國傳統的歌唱理論。到了十九二十世紀，趙元任、楊蔭瀏等學者明確提出了漢語語音對音樂的生成、制約作用，如楊蔭瀏認為：

因為我國漢族語言文字中的平仄、四聲，它們本身就已包含著音樂上的旋律因素。每一個字各有高低升降的傾向；連接若干字構成歌句之時，前后單字互相制約，又蘊蓄著對樂句進行的一種大致上的要求。②楊蔭瀏：《語言與音樂》，北京：人民音樂出版社，1983年，第34頁。

這是楊蔭瀏的觀點，他提出，聲調本身就是旋律趨向，在完整的唱句中，不同調高、調型的聲調組合在一起，就會形成整句唱腔的旋律基本框架。語言學家趙元任也根據家鄉的吟誦調得出類似的觀點。可見，作為語言音樂學的基本課題，聲調對唱腔旋律的規束是最先被認識到的。因此，楊蔭瀏、趙元任是中國語言音樂學的先驅學者。不過，聲調類型對旋律趨向的制約作用，雖然是最容易被注意到的課題，但其內因卻需要進一步挖掘。如果將研究視野停留在聲調—旋律的關系的現象上，就很難認識到漢族聲樂生成、發展的內因。本文主要以潮劇唱詞的語音結構對唱腔中的潤腔方法與潤腔形態為實例，說明語言的聲、韻結構對潤腔方法與潤腔形態的影響，以探索的姿態發現語言音樂學研究的切實路徑。③唱詞音聲概念是由錢茸教授準確提出的：“‘唱詞’不可能是單一符號的載體，唱詞的音符所傳達的語義，當然是文學性的；但唱詞的音聲部分，即其音色、聲調、形式美構詞等許多方面都直接或間接地屬于音樂成分……唱詞兼有文學與音樂兩類藝術符號”，載錢茸：《探尋音符之外的鄉韻—唱詞音聲解析》，北京：中國青年出版社，2020年，第29頁。筆者認為，唱詞是以方言為基礎的，唱詞是與唱腔相對、相成的概念，沒有唱腔，唱詞就不是唱詞，只是語言了。因此，唱詞雖然是以方言為基礎的，但方言本身還不是唱詞。唱詞是超越語言、走向音樂的。唱詞的第一階段不是朗誦，而是念白。（趙元任將這一階段定為吟誦，載趙元任：《中文的聲調、語調、吟唱、吟誦、朗誦、按聲調譜曲的作品和不按聲調譜曲的作品》，《中國音樂》，1978年，第2期，第1–3頁、轉第5頁）

一、潮汕方言的聲調對潮劇唱腔的意義

“依字行腔”的通常含義之一，是聲調與旋律的關系符合依字行腔的規律，也就是唱腔旋律方向與唱詞聲調趨向大致吻合。然而我們發現，在一字一音的腔詞關系中，作為語音特征的聲調，它的音域早已被唱腔旋律的音域取代，它的音高變化（聲調趨向）也消融在唱腔的音高中。而在一字多音的腔詞關系中，作為語音特征的聲調，雖然與唱腔旋律的走向有一定關系，卻往往發現例外，最典型的情況是去聲字的聲調趨向與旋律趨向常常相悖。由此進一步發現，“依字行腔”的內涵，必然隱藏著聲調趨向與旋律趨向關系之外的更深層因素。

本文提出了兩個概念，潤腔方法和潤腔形態，這是一組漸進的而不是對立的概念，從潤腔方法到潤腔形態，時值更長、旋律更豐富。如果以繪畫藝術來類比，潤腔就是對基本旋律框架的“著色”。按照對基本旋律的著色范圍，可以將潤腔分為潤腔方法、潤腔形態。潤腔方法，它對唱詞的基本音著色范圍很小，使得唱腔在旋律框架的音高之外，形成音高意義上的小范圍的浮動，并且通過夸張、借用等手段，使得唱詞音聲在方言音色之外，具備更多元豐富的音色。

潤腔形態，是將唱字本字的前后，按照唱字的聲、韻、調的特點規劃，做一個大面積的“染色”，形成音高意義上的大范圍的波動甚至是跳動，以及節奏意義上的一字多音狀態。潮劇唱腔形成、成熟的過程，也就是以潮汕方言為唱詞基礎，以唱詞的音高、音色、節奏等因素為規束，確定基本旋律框架以后，按照唱詞的聲、韻、調特征，規劃潤腔方法與潤腔形態，逐步為唱詞著色的過程。

潤腔方法是從語音特征中來的某種成分，其本身便具有音高、音色、音長、發聲態意義等，是通過夸張的方式，作為藝術手段運用到聲腔中去的技巧；而潤腔形態利用的是語音自身的音節結構，在漢語中，在唱字基礎上的潤腔形態的構建，是根據不同的聲、韻母結構特征來形成聲腔旋律的。需要說明的是，有的潤腔形態建立在唱詞與唱腔順應的關系上，有的則是為了解決唱詞與唱腔的沖突而產生的。下文將分別展開論述。

二、唱詞音聲影響下的潮劇潤腔方法

潮汕方言有明顯的元音鼻化與長化特征。這兩個音響特征，對潮劇唱腔的潤腔方法形成有關鍵意義，它們給唱詞音聲本體帶來了天然的音響色彩，衍生到其他唱詞中，便成為固定的潤腔方法。

（一）鼻化音基礎上的潤腔方法

鼻化音在潮汕方言非常多見，例如“人”字。“人”字有兩種讀音，文讀讀法受到普通話的影響，暫且不用討論；白讀讀音是[n?]55。在語言階段便有鼻化特征，元音鼻化以后，鼻腔加入發聲，聲送到鼻腔中，發音變高，音色變得脆亮。進入到念白和唱以后，“人”字聽起來脆亮悠長。由于唱字“人”在說話中就有元音鼻化，所以入唱后的鼻化音并不算是增加了潤腔方法。不過，潮劇卻將元音鼻化的辦法加入到其他原本沒有元音鼻化的唱詞中。例如，潮劇《荔鏡記》中“你言中有意我皆曉”唱句。（見譜例1）

不難發現，“言中有”唱了兩遍，第一遍按照唱詞原本的語音特征咬字，沒有鼻化音；第二遍“言中有”（加上了主語“你”字）的唱詞，都加上了元音鼻化（?、a、u）的效果，重復演唱，但兩遍演唱的音色并不相同：第二遍由于全部加入了鼻化色彩，音色脆亮，韻味悠長，正是取自唱詞音聲的鼻化音色彩技法的加入，擴充了潮劇唱腔的音色，這也逐漸成為一種固定的潤腔方法。

譜例1 “你言中有意我皆曉”唱句；演唱：姚璇秋；記譜：周白楊

（二）元音長化產生的潮劇潤腔方法

潮劇唱詞的基礎是潮汕方言，潮汕方言中存在元音長化的現象。有趣的是，元音長化本是方言的聲響特征，而某些具有元音長化特征的唱字，進入潮劇唱腔以后，會影響到其他本不具有元音長化屬性的唱字，這是藝術手段的暈染效應。在暈染效應的驅使下，元音長化也逐漸成為一種固定的潤腔辦法，它所起到的作用是，在唱字的韻頭、韻腹處產生一個短拖腔，刻畫、修飾這一唱字以及所在唱句的故事情境、人物性格、人物情緒等。

1.元音長化的音響色彩—作為方言音響特征的元音長化

方言中的元音長化，也就是元音發音受到某些條件的影響，時值要略長一些。元音長化帶來的音響色彩，一是拉長元音發音時值，強調、刻畫元音色彩；二是以元音長化階段（也就是上文說的兩個元音的發音過渡段）為界限，形成前后音響色彩迥異的形態。如“前”[tso:i]55，它的音響色彩是o：中正昂揚的舌面后元音色彩—過渡段：o的長化—i：綿軟細膩的舌面前元音色彩。元音長化既然發生在兩個發聲位置較遠元音的組合結構中，兩個元音的音響色彩自然是差別較大的，這種前后音響色彩不同的音響形態，增強了音響的層次性。

2.暈染效應—作為潮劇潤腔手段的元音長化

并不是所有的潮汕方言中的元音都會發生長化，但是，元音長化既然給唱詞音聲本體帶來了天然的音響色彩，這種辦法便開始衍生到其他唱詞中，成為一種潤腔方法。這就是藝術手段的暈染效應。因此我們發現，潮劇中的許多唱詞，當它們還在語言階段的時候，元音是不長化的，但進入唱詞，卻發生了元音的長化。如《張春郎削發》唱句“不因風雨任西東”中的唱字“風”字[xua?]33，在語言中是沒有元音長化現象的，但成為唱詞音聲以后，卻可以明顯聽到在元音u之后，并沒有快速行進到a以及韻尾的輔音?，而是在u上做了一個短拖腔，因此唱詞聽起來就變成了“xu---a?”（“---”表示短拖腔）。巧妙的是，這一個短拖腔，為深入刻畫元音u與a的兩種音響色彩留足了過渡時間段，使得“風”在成為唱詞音聲以后，也可以效仿元音長化唱字的音響形態。

因此可以認為，元音長化，運用到唱詞音聲里面形成了短拖腔，成為一種固定的潤腔辦法。由此發現，元音長化本是語言的音響特性，入唱以后，便具備了語言音響色彩和樂音色彩的雙重意義，它以唱字韻頭、韻腹處發生的短拖腔的形態呈現，以對唱字元音的深入刻畫和修飾，達到以語音、樂音的雙手段刻畫故事場景、人物性格的最終目的。

三、唱詞音聲影響下的潮劇潤腔形態

潤腔方法是在唱詞上做小范圍的音樂性的著色，與之相對的，是著色范圍更廣的潤腔形態。潮劇擁有多種多樣的潤腔形態，作為傳統聲樂品種，潮劇的潤腔形態具有唱腔、唱詞的雙重意義，更進一步說，潮劇的潤腔形態，建立在唱詞與唱腔關系上，有的潤腔形態建立在唱詞與唱腔順應的關系上，有的則是為了解決唱詞與唱腔的沖突而產生的。

（一）潮劇特色潤腔形態的生成機制

正如本文一開始強調的，除了聲調對旋律走向的制約，唱詞的聲韻結構對潤腔形態更有著關鍵性的影響。由于元音的發音無阻性，元音韻尾結構的唱字，最利于構建潤腔形態，然而潮汕方言不僅包含了許多塞音韻尾的入聲字，還有大量的鼻音韻尾-?結構唱字，給潤腔的發揮增加了許多難度。這就是唱詞與唱腔潤腔需求之間的沖突，沖突的來源是韻尾的阻力。入聲唱字（在潮汕方言中，入聲字韻尾有-p、-t、-k以及喉塞音-?）的韻尾阻力，指的是入聲韻尾的收促性；鼻音韻尾-?唱字的韻尾阻力，指的是-?的“沉重”屬性（不容易高音行腔）。

要解決唱詞與潤腔形態構建之間的沖突，有幾種辦法，一是順應，既然塞音韻尾與鼻音韻尾-?唱字不容易加潤腔，那就只在元音韻尾唱字上構建潤腔，遇到塞音韻尾、鼻音韻尾唱字，就回避、不加潤腔。

另一種辦法是迂回解決。在傳統聲樂品種中，迂回地解決唱字韻尾的阻力與潤腔的沖突，有非常多的辦法。比如說，在韻頭、韻腹的地方加豐富的潤腔形態，最后才緩慢歸到韻尾，類似于上文所說的元音長化，只不過是將短拖腔變成時間較長、形態較復雜的潤腔；再比如，昆曲中有“逢入必斷”的辦法，對待塞音韻尾唱字，先順應著塞音韻尾造成的“空拍”現象，在節奏中留下停頓，再繼續潤腔旋律。

在潮劇唱腔中，既有順應潮劇唱詞聲韻結構的，也有為解決唱詞與唱腔沖突而產生的潤腔，最終呈現出潮劇特色的潤腔形態。元音韻尾發音無阻，潤腔能夠以奔放自由的形態發展，形成了自由的、“游弋式”的潤腔形態；鼻音韻尾的唱詞結構形成了迂回式的潤腔形態，迂回式的潤腔形態就是一種迂回地解決唱字與唱腔沖突的辦法，它也是潮劇最具風格特色的潤腔形態。

（二）元音韻尾唱字與游弋式潤腔形態

元音無阻，最適宜潤腔形態的自由展開，潮劇唱腔中，最常見利于游弋式潤腔形態的幾個基本元音有：i、a、e、u、o等，具體的唱字、唱句（念白）舉例。（見表1）

表1 潮劇元音韻尾唱字舉例

元音韻尾唱字比較適宜潤腔的發揮，它最終形成的潤腔形態，在潮劇中多種多樣，究其來源，既包含源于宋元南戲的曲牌，也包含潮州弦詩樂、廟堂樂、道教音樂等，不一而足，不在本文的論述范疇之內，但其使用的調式、作曲思維仍然與潮汕方言的聲調、語法思維等有密切關系，是語言音樂學的重要課題，將另篇展開論述。

（三）鼻音韻尾-?唱字與迂回式潤腔形態

在潮劇唱腔中，有一種潤腔形態非常特別，在京劇、昆曲中罕見，在以閩南語系方言為唱詞音聲基礎的梨園戲，以及以粵語為唱詞音聲基礎的粵劇等劇種中也十分少見，在泉州南音中卻能發現這種潤腔形態的明顯存在，大約是一種比較古老的潤腔方式，而晚近的戲劇種類大多將這種方式精煉、濃縮化了。④如：昆曲中的擻腔，遲徊盤旋，或許是這種迂回式潤腔形態的濃縮形式。具體的呈現方式是：先唱出韻母部分，包括韻頭、韻腹、韻尾，然后回到韻頭，在韻頭、韻腹部分構建豐富的潤腔形態，最后歸到韻腹部分。有的迂回式潤腔甚至還會回到聲母。這種迂回式的潤腔形態，具體有Ⅰ型、Ⅱ型兩種呈現方式：

迂回式潤腔形態Ⅰ型：以相對較快的速度唱完聲母、韻母部分，韻母部分包括韻頭、韻腹、韻尾，然后回到韻母的韻頭、腹部，以較緩的速度在韻頭、韻腹部做潤腔，在潤腔的結尾處還是要歸到一個完整的韻母。

迂回式潤腔形態Ⅱ型：以相對較快的速度唱完聲母、韻母部分，韻母部分包括韻頭、韻腹、韻尾，然后再回到聲母、韻頭、韻腹、韻尾。例如《京城會》中，【皂羅袍】“丹”字的唱詞與唱腔。（見譜例2）

譜例2 【皂羅袍】“丹桂”唱腔；傳唱：吳越光；記譜：鄭志偉⑤五線譜例根據簡譜翻譯，原簡譜載廣東省戲曲研究會汕頭專區分會編：《潮劇音樂》（下），廣州：花城出版社，1957年，第187頁。

一般來說，唱完整個聲韻母以后，只會回到韻母的頭部開始潤腔，而不會回到聲母。⑥回到聲母做潤腔，其實完全可以看成是重復唱詞的行為，也就是語法意義上的“重章疊句”，與語音、樂音意義上的“一唱三嘆”的結合。因此Ⅰ型是迂回式潤腔形態中較為常見的，而Ⅱ型的使用則比較少見。需要注意的是，在迂回式潤腔形態中，無論潤腔需不需要回到聲母部分，回韻母的韻頭次數并不是只能有一次（一般來說，回聲母只有一次）。潮劇頭板曲牌常見有回韻頭兩次甚至多次的，如《掃窗會》【四朝元】中的“飄渺”唱句。（見譜例3）

譜例3 【四朝元】“飄渺”唱腔；傳唱：楊其國等，記譜：謝永一、羅順榮⑦同注⑤，第177頁。譯譜時有修訂。

可以發現，唱字“飄”，回韻頭i一共有四次之多。反復回到韻頭做潤腔，形態表現是重疊、復沓的旋律，情感上體現的是一步三回頭、彷徨無措的狀態。這就形成了潮劇聲腔的獨特表達方式。有趣的是，這種潤腔形態不僅存在于潮劇唱腔中，也存見于潮州二四譜以及潮化工尺譜的唱譜法中：“潮州民間藝人強調要‘一音三韻’⑧一音三韻，是潮州箏樂中存在的現象，“所謂‘一音三韻’是指同一個‘音’可以分出三個有‘音位’意義的‘韻’來。它們是借助于左手用不同的力度對弦作按壓動作獲得的，也就是在按壓弦（改變弦的張力）以改變其音高的瞬息過程中，演奏者用耳朵和手感（都屬于‘經驗’的范疇）捕捉到令其達到聽覺上的某種滿足感的音高點（韻）之后迅即復位到原點的‘動態’過程。”載沈洽：《描寫音樂形態學引論》，上海：上海音樂出版社，2015年，第88頁。而筆者進一步認為，一音三韻現象在潮州聲樂、器樂品種中廣泛存在，在聲樂中表現為反復回到韻頭甚至聲母的迂回式潤腔形態，其源起是鼻音韻尾-?產生的唱字重尾現象與高音域之間的沖突。，如唱‘二’，要唱成‘日-依-二’；唱‘四’，要唱成‘思-依-四’；唱‘工’，要唱成gong-oong’；唱‘六’，要唱成‘liu-i-iu’等，每個音都有音頭，音腹，音尾。”⑨陳天國、蘇妙箏：《潮州音樂》，廣州：廣東人民出版社，2004年，第42頁。可見這種潤腔辦法很早就存在于潮州音樂中了，并且，幾乎在每一個譜字中都有運用，而不單是鼻音韻尾字。這段文字使用的語音記音符號是拼音近似法（楊蔭瀏先生在《語言與音樂》一書中，使用的也是這種辦法）和讀若法，不夠直觀，因此，筆者用國際音標給這段文字做注解，以便理解潮劇音樂中普遍存在的潤腔形態：

“二”字的潮音拼法是[z?]，韻母結構是單元音?，唱譜中回一次聲母，唱作z?-?-z?；（“二”的拼讀用了讀若法，因“日”與“二”在潮汕方言中同音，都讀作[z?]）

“工”字的潮音拼法是[ko?]，韻母結構是元音o+輔音?，唱譜中回一次韻頭，唱作ko?-o-o?；

“四”字的潮音拼法是[s?]，韻母中只有一個元音?，唱譜中回一次聲母，唱作s?-?-s?；

“六”字的潮音拼法是[liu]，韻母結構為復合元音i+u結構，回一次韻頭i，唱譜中要唱成“liu-i-iu”。

以上是筆者根據《潮州音樂》中介紹的唱譜法注解的，在潮劇唱腔中，當然不會讓每一個唱字都采取這種潤腔形態，而是有選擇的、根據情感表達來使用的。筆者認為，迂回式潤腔形態的發明，原本是為了解決特定聲韻結構的唱字與潤腔的沖突，其目的是為了在唱詞音聲基礎上合理規劃，建立起“牢固的”潤腔形態。它的源起，是潮劇唱腔的定調過高（并且在傳統唱法中是男女同調的），與鼻音韻尾-?導致的尾部沉重的韻母結構形成的沖突，為了規避這種反差帶來的唱腔風險，在協調中建立起來了迂回式的潤腔辦法。⑩之所以認為迂回式潤腔形態是為了解決鼻音韻尾-?唱字的潤腔問題，是因為在潮劇中，單元音唱字既用了這種伸縮型、回到聲母的辦法，也用了游弋式的潤腔形態；復合元音唱字既用了迂回式、回到韻頭的辦法，也用了一次歸韻的辦法；只有鼻音韻尾-?結構的唱字，或者不加潤腔，加潤腔則必然是這種形態，也就是說，建立在鼻音韻尾唱字上的潤腔形態，幾乎只有這一種解決辦法，而其他聲韻結構唱字上的潤腔形態不只有這一種解決辦法，可見鼻音韻尾唱字既然是迂回式潤腔形態的最大受益方，因此筆者認為，潮劇唱腔中，迂回式的潤腔形態是為鼻音韻尾-?唱字發明的。潮汕方言多高聲調，其語言風格對潮州音樂有重要影響，潮州音樂普遍定調為F調，在潮劇唱腔中，也采取了男女同調的定調辦法，唱腔整體都處在一個較高的調門中；而鼻音韻尾-?是一個舌面后濁鼻音，雖然走鼻腔，但因其發音位置，它是一個比較“沉”的輔音。這就形成了唱腔與唱字的劇烈沖突：發音腔體不得不“拎著”一個沉甸甸的-?韻尾“站”在高音區，既十分辛苦，也有破音的風險，這是唱腔藝術絕對要規避的。

迂回式的潤腔形態用迂回的辦法規避了這個風險，將鼻音韻尾-?結構的唱字潤腔形態分作幾步：第一遍，不加潤腔形態，以與說話行為接近的速度唱完聲母、韻頭、韻腹、鼻音韻尾-?；第二遍，“走完”整個聲韻結構，尤其是“走過”了鼻音韻尾-?以后，再次回到韻頭、韻腹—這里是元音的位置，利用元音的無阻性、開始自由潤腔，在潤腔行進過程中，隨著唱腔的旋律行進，唱字也再次走向韻尾-?（通常，為了適應韻尾-?的語音屬性，此階段唱腔旋律下行）；若有曲情不盡，可再次回到韻頭、韻腹處，這就是第三遍、第四遍。

迂回式的潤腔形態，對鼻音韻尾結構的唱字是最有益處的，它可以解決高音行腔與韻尾重的沖突。在潤腔實踐中，其余原本不一定要使用這種潤腔形態的唱字，出于唱腔的整體和諧性考慮，也會使用。迂回式的潤腔形態，相對于其他的潤腔辦法來說，過于復雜繁復，不但唱腔旋律數次上起下落，唱詞音聲也是一次甚至多次回到韻頭部分，如果前后唱字采用的是相對便捷化的潤腔形態，在一篇樂章之中便十分突兀不和諧。因此，在迂回式潤腔中，前后字也會學習、趨向于這種潤腔辦法，如譜例2所示，唱字“丹”使用了迂回式的潤腔形態，后字“桂”原本有別的歸韻辦法，卻也使用了回一次韻頭的潤腔辦法。?在潮汕方言近兩百年的語音演變中，鼻音韻尾-?結構越來越多。這與潮汕方言內部的音變有關，根據學者的推測，大約一百年前，山、臻攝字開始與曾、梗、宕攝字混同，出現了由-n/-t向-?/-k的韻尾演變（林倫倫，2005）；而徐宇航則認為-n/-t向-?/-k的演變從19世紀就已經開始了。因此我們看到，許多除此之外，以鼻音?充當韻母（零聲母）的音節，在過去的一百多年間增生出韻母主元音，“從一個以韻尾充當韻母的音節演變為‘輔音聲母+元音+輔音韻尾’（CVC）音節”（載林倫倫：《從〈汕頭話口語語法基礎教程〉看120年前的潮州方言音系》，《語言科學》，2005年，第4卷，第2期，第74–80頁。徐宇航：《潮州方言一百多年來的音韻演變》，北京：商務印書館，2018年，第172頁）。打一個比方，潮汕方言中的鼻音?，不僅搶奪了鼻音韻尾-n的原有地盤，更招兵買馬，以吸納元音、增設輔音聲母的方式，以讓出韻腹核心位置的代價，換取自身作為韻尾存在、不被其他韻尾吸收同化的牢固地位。因此，迂回式的潤腔形態，雖然是一種比較古老的潤腔形態，然而隨著潮汕方言鼻音韻尾-?的增多，其實用性越來越高，逐漸成為潮劇的極富特色的潤腔形態。

唱字行進的反復，使得唱腔旋律存在著復沓的特征，唱詞音聲又一次甚至多次回到韻頭部分，而潤腔旋律也呈現出重疊復沓的狀態，這也正是潮州音樂中“一音三韻”的實際含義。

四、塞音韻尾唱字對潮劇念白的影響

在昆曲唱腔中，學界公認的是入聲字形成的“逢入必斷”的潤腔形態；在潮劇唱腔中，也有類似的現象。但是，潮劇唱腔對入聲字的處理和利用辦法，與昆曲聲腔還是比較不同的?比如，停一口氣以后，回到韻腹處、開始潤腔。，潮劇聲腔并未規模化地為塞音韻尾唱字構建潤腔形態。?塞音韻尾上是否能夠構建潤腔形態，與語音自身發展有密切關系，潮劇聲腔為入聲字規模化地配潤腔，但部分入聲字（-k韻尾、喉塞音韻尾的唱字），是可以構建潤腔形態的。具體的原理，可參見吳夢雅：《“入派三聲”與“逢入必斷”—語言音樂學棱鏡下的入聲字唱腔問題》，《中央音樂學院學報》，2022年，第4期，第96–109頁。前面已經論述過，在潮劇的聲腔中，層次比較豐富的潤腔形態，主要發生在元音韻尾結構（包括單元音與復合元音）與鼻音韻尾-?結構中，其中元音韻尾結構是最自由的，而鼻音韻尾-?結構的唱詞，則影響形成了迂回式的潤腔形態，并成為潮劇特色的風格潤腔。相對于鼻音韻尾結構對潤腔形態的影響，塞音韻尾結構，事實上對唱的影響并不太大，反而是對念白風格的影響極大，下面據《荔鏡記》中一段念唱來說明：

益春：（白）（想想）小姐?潮汕方言中將“小姐”讀作“阿娘”。，你看那叢垂柳，東倚西斜，是何緣故？

五娘：（白）只為柳枝無力，因此隨風搖曳。

益春：（白）嗄，柳枝無力，就會隨風搖曳；人若是無主意，就好任人擺布！

益春：勸小姐，還須及早定主意，莫象那柳枝無力，隨風搖曳。?潮劇《荔鏡記》在當地又有《陳三五娘》《陳三與五娘》等名，本段念白文字引自謝吟改編：《潮劇 陳三與五娘》，廣州：廣東人民出版社，1957年，第29–30頁。

“柳枝無力，隨風搖曳”這一個上下句出現了三次，前兩次都是以念白的形式存在的，念白中存在著一個塞音韻尾字“力”，它的國際音標拼法是[lak]，收促性特別強，“力”是上句的第四個字，上句的第二個字“枝”韻部為i，不加潤腔發音，其時值也是相對短的，“柳枝無力”的念白呈現出的聲響狀態是收束、逼仄；而與此相對的，下句“隨風搖曳”，不但沒有入聲字，還有一個元音+元音+鼻音韻尾字的風[xua?]。前面已經分析過，潮劇唱腔中，這一個字本身在方言中是沒有元音長化現象的，但進入念白、唱中的時候，卻會加入元音長化色彩，出現一個小拖腔；第四個字“曳”韻部為i，發音時值本來就比上句與之相對的“力”韻部長，又加入了一個自由游弋的潤腔，呈現出的聲響狀態是伸展、開闊。上句的收束與下句的開闊形成抑—揚的對比狀態，上下句每一個唱字的時值對比。（見表2）

表2 念白“柳枝無力，隨風搖曳”每一唱字的時值對比

固然，潮汕方言本身已經存在明顯的長短對立。而入聲字的存在，又加劇了短—長的對立，在念白中巧妙運用，則形成了潮劇中獨特的抑揚式、詩韻般的念白風格。念白是潮汕方言走向風格化唱腔的中間過程，與唱腔的多彩的旋律不同的是，念白的講究在于長短不均、低昂互諧、宛若詩律的格局狀態。而塞音韻尾字的時值極短的特征，在念白的長短、抑揚對比中，起到了關鍵性的作用。

結論

漢語聲樂品種受到聲調、語言節奏、聲韻結構等種種因素的影響，一面是音樂自由發揮的獨立要求，一面是語言提供的天然音響色彩，可以說，語言對音樂既提供了框架、輔助，也構成了制約。潮劇唱腔吸收了潮汕方言提供的旋律框架，取用、發展了它的天然音響色彩，同時感到它的制衡，于是在沖突、解決沖突中形成了特色的潤腔方法與潤腔形態。