歷史的眼光 文化的自信
——“復調”教材的編寫理念

○劉 青

復調，作為一門西方作曲技術理論，從中世紀時的奧爾加農發展到當今各種復調新思維新技法，其間歷經了近三個世紀的漫長歲月。復調理論傳入中國，以同在1933年問世的兩本理論著作為標志，即王光祈的《對譜音樂》①王光祈：《對譜音樂》，上海：中華書局，1933年。、繆天瑞的《對位法概論》②繆天瑞：《對位法概論》，上海：開明書店，1933年。，直到今天也已經歷了近一個世紀。站在今天的坐標回望過去，復調學科古老而厚重；放眼當代，它卻充滿活力、歷久彌新。那么，作為誕生成長在西方，傳播繁衍在中國的一門作曲技術理論，有著如此悠久的歷史，又有著如此重要的現實價值，我們應該如何傳承發展，如何把它傳授給中國的年輕學子們呢？

中國音樂學院自1964年建院以來，復調學科即伴隨著學院的發展走過了近60年的風雨歷程。經過幾代人在這片學術與教學領地里的辛勤耕耘，奠定了學科重基礎、重風格、重實踐的基本教學方針，并在繼承與拓展中不斷完善自身內涵。時代在前進，今天的中國音樂學院樹立起了“中國樂派”的宏大目標，復調學科也面臨迭代更新，以求更加科學完善，實現與學院辦學特色同步的理想。于是，從2017年起，學院啟動了作曲技術理論“四大件”教學改革與教材建設的重點項目。作為中國樂派“8+1、思政+X”課程體系③中國樂派“8+1、思政+X”課程體系，其中的“8”是指中國樂派8門核心的專業基礎課，即音樂基礎理論（包括視唱練耳）、和聲、曲式、復調、配器、中國音樂史、世界音樂史、民歌與戲曲；“1”是指包括專業主課和專業實踐課的各類專業課；“思政+X”是指國家規定的思想政治類課程與人文通識類課程，如英語、體育、第二課堂等共同構成的文化課板塊。的八門基礎課之一，復調學科秉承中國音樂學院“承國學、揚國韻、育國器、強國音”的十二字辦學理念，在尊重學科發展歷史，夯實學科基礎知識之上，進一步拓展復調這門作曲技術理論課程的內涵與外延，尤其注重復調技術與音樂創作之間的聯系、西方音樂理論與中國音樂文化之間的交融。復調教學團隊的同仁們齊心協力，通過全面地總結歸納教學經驗，制定與完善本科復調教學大綱，在歷史的眼光和全球的視野下，立足本土，彰顯特色，建立中國音樂學院的復調作品創作、表演與教學體系，最終完成一部理論清晰、架構合理、融匯西方音樂經典并具有中國音樂文化特色的復調教材，為培養功底扎實、素質全面、創造性的音樂人才打牢基礎。

一、架構，以歷史為線索

中國音樂學院的復調教學一直以來秉承尊重歷史、講究風格的傳統。前任教研室主任張韻璇教授早在1998年的《中國音樂學》上就發表過一篇文章名為《作曲技術法則的歷史規定性》，其中重點提到“音樂風格發展的延續性和階段性，都與技術法則的歷史規定性有關。風格之所以呈現出不同的發展階段，而且每一個時代的音樂風格易世而不重復，這都是社會風貌、時代精神影響、制約的結果”④張韻璇：《作曲技術法則的歷史規定性》，《中國音樂學》，1998年，第4期，第98頁。?？v觀復調音樂近三個世紀的發展歷程，就能清晰地看到歷史的更迭與不同音樂風格之間、不同技術法則之間的淵源關系。今天的中國音樂學子們學習這門作曲技術，更加需要了解它的過去、現在，才可能將其運用到未來的創作中。

鑒于此，本教材選擇了以時間為坐標、風格為線索的編寫框架，采用風格模擬的訓練方式，這將帶給同學們技術與時代風格密不可分的觀念。任何一種技術都是那個時期的音樂作品所造就的，沒有放之四海而皆準的技術，因此將技術放在風格之下來討論，并按照風格模擬的方式來訓練技術，將使學生們清晰地了解技術的由來與邊界，并且掌握通過技術來塑造音樂風格的能力。

教材一共分為三個部分，上篇是?？怂刮孱悓ξ坏幕A訓練；中篇進入風格模擬寫作，共有四個板塊，即“文藝復興時期”“巴洛克時期”“古典主義、浪漫派時期”“中國音樂風格”；下篇是賦格曲寫作。中篇風格模擬寫作是本教材的核心部分。這個部分之所以選擇這四個板塊，考量的依據是放在歷史的坐標下關照，復調音樂的發展經歷了五個重要的時期。

第一個時期，中世紀時期復調音樂的誕生。在最古老的單聲音樂“格里高利圣詠”（gregorian chant）基礎之上附加第二個聲部，于是就有了最早的復音音樂“奧爾加農”（organum），從此開啟了西方復調音樂的發展道路。

第二個時期，文藝復興時期復調音樂的黃金時代。隨著歐洲人文主義思潮的興起，世俗題材的加入，以及一大批杰出的理論家與作曲家涌現，使得這個時期的復調音樂作品無論從形式上與內容上都更為豐富。各個音樂流派紛繁林立，各種音樂體裁形式層出不窮，所有這一切都將復調音樂推向空前繁榮的局面，也使文藝復興時期成為復調音樂發展史上的第一個黃金時代，這個時期也被稱之為“嚴格對位”時期。所謂“嚴格對位”絕不僅僅指一種技術，而是在特定的時代，特定的社會環境下形成的一種音樂風格。由于宗教的社會背景帶來的合唱藝術，隨之而來的人聲旋律風格、調式特征、不協和音處理、多聲構成中的縱橫關系… …這一切環環相扣，共同造就了“嚴格對位”時期音樂的整體面貌。

第三個時期，巴洛克時期復調音樂的輝煌。由于十二平均律的運用、歌劇的誕生、器樂音樂的發展、記譜法的完善以及18世紀20年代拉莫和聲理論的發表等一系列事件促使孕育了相當長時間的大小調體系和聲邏輯逐漸確立，因此對位思維與和聲思維在巴洛克時期交匯和碰撞是不可避免的。這種交匯的成果近乎完美地體現在約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）的作品中，他以一己之力挑起了復調音樂歷史中至今都無法逾越的高峰。從此復調音樂進入了第二個階段，“自由對位”時期。

第四個時期，古典主義、浪漫派時期復調音樂個性化的存在。經過巴洛克時期主復調音樂的交替過渡，到了古典主義、浪漫派時期主調音樂當仁不讓地站在了歷史舞臺的中心，此時的復調音樂已退居幕后，但復調思維與對位寫作技巧卻時時滲透在主調音樂中，以極為個性化的方式存在。如海頓的風格淳樸、明快，因此對位技術大抵作為他作品中聲部活躍的促進劑；莫扎特的一生歌劇創作占有很大比重，在歌劇中由于人物形象的不同，各主題之間音樂形象迥異，主題與主題之間的結合，形成了莫扎特式的對比復調；貝多芬創作的晚期哲理性上升為終極的創作追求，在他晚期的鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏以及交響樂作品中可以看到很多的賦格的運用，這種善于表達思辨性的復調音樂體裁深刻地承載了貝多芬的思想。到了浪漫派時期，作曲家的個性通過復調音樂彰顯得更為鮮明，如柏遼茲《幻想交響曲》中妖魔在夜宴的輪番登場、柴可夫斯基《第六交響曲》第一樂章展開部中主人公在絕望中的掙扎、穆索爾斯基《圖畫展覽會》中兩個不同階層猶太人的對話、威爾第歌劇《弄臣》中那段各懷心事的四重唱、馬克思·雷格爾濃密厚重的和弦群流對位等等，無一不是辨識度極高的個性化表達。

第五個時期，20世紀后復調音樂的再次復興。當歷史在20世紀翻開新的篇章時，作曲家們紛紛重新從橫向思維中建立新的秩序，并尋找音樂的靈感與新意。在這樣的思潮下，20世紀注定成了一個復調音樂復興的時代。此時的作曲家們紛紛在他們的作品中大量運用復調創作技法以及重現古老的復調音樂形式，如肖斯塔科維奇創作的《二十四首前奏曲與賦格》、欣德米特的《調性游戲》、謝德林的《復調手冊》這樣久違了的復調音樂套曲形式重新被作曲家們采用。

也恰恰是在這個時期，復調音樂理論傳入中國。在經歷了中華人民共和國成立初期一批留學歐洲的中國音樂家將西方復調音樂經典著作帶回中國并研讀學習的第一階段；到20世紀80年代中國的復調音樂理論家開始撰寫自己的復調論著與教材；直到今天，通過幾代人的努力，中國的復調教學積累了豐富的經驗，復調音樂創作也積累了一批技術精湛，并蘊含著中國文化特質的作品。在現階段來進行總結梳理，并加強中國風格復調教學的分量，讓其形成獨立又獨具特色的篇章是切實可行的。

作為一本教材，僅僅有時代與風格線索是無法形成訓練體系的，務必要有進階式技術線索的交融才能讓學生循序漸進地學習與掌握。因此，在教材中我們選擇了文藝復興時期寫作二聲部人聲作品，巴洛克時期寫作二聲部與三聲部鋼琴作品，古典主義、浪漫派時期寫作四聲部室內樂作品，以及最終創作各類編制的賦格作品。歷史風格與技術兩條線索的交融，讓每一步的技術訓練都與音樂創作緊密結合起來，在遵循音樂風格的基礎上讓原本理性的技術變成充滿情感與表現力的音樂。

二、特色，以本土為根基

復調，這門源自西方的作曲技術，自從20世紀初傳入中國，已歷經了百年。中國作曲家們不斷在這樣一種多聲語境中探索自己的道路，注入自己的民族精神與情感，并將其創造性地運用到復調音樂創作中，時至今日已積累了一大批優秀的復調音樂作品。本教材將中國音樂風格作為一個獨立的板塊，用豐富翔實的內容來集中介紹，并形成教材最突出的亮點和特色。

中國音樂中的復調性因素我們可以將其分成兩大類，一類是中國傳統音樂中的復調性因素，另一類是中國近現代專業音樂創作中的復調技法。前者，廣泛存在于我國的民間器樂、民歌，以及戲曲、曲藝中，這些因素是非常多元的，有類似于對比與模仿的結合，也有支聲的現象，這些復調因素是我國傳統音樂寶庫中獨具特色的一部分。對這個部分的研究，需要結合具體樂種的物質條件與發聲效果，以及演奏與演唱的內容來分析學習。因此，暫不作為本教材的教學內容。另一類，中國現代專業音樂創作中的復調技法，是從五四運動之后，一批有識之士對西方對位技術理論的學習與借鑒，并結合我國本土的音樂內容與氣質，創作出的一大批優秀的音樂作品，從而積累了具有共性特征的技術規則，這部分內容是本教材重點介紹的，它分為兩個部分講述。

（一）中篇—中國音樂對位風格模擬寫作

首先在中篇對位風格模擬寫作部分，將中國音樂對位風格模擬寫作作為一個獨立的章節進行講述，內容涉及中國風格復調音樂作品的創作技法與創作思維。

第一個技術點是旋律中的調式。講究旋律調式風格的中國音樂與以橫向旋律結合關系為核心的復調思維高度契合。中國音樂旋律的各調式以五聲為基礎，通過特色音級與有特點的旋法結合，構成了中國九百六十萬平方公里土地上的各地域與各民族風格。能不能準確地掌握旋律的調式特征是能不能把握住旋律風格，并且成功寫作多層次復調音樂的前提。

第二個技術點是縱向結合的和聲問題。由于中國音樂注重橫向旋律線條，屬于橫向為第一義的多聲音樂類型，因此在和聲問題上更接近以教會調式為基礎的嚴格對位寫法。但是由于中國音樂風格的旋律在調式、旋法上的不同，以及中國音樂在音響審美等方面的特點，當旋律與旋律結合時會產生一些特殊的和聲現象。比如，純四度音響的放寬、特殊的經過音與輔助音、縱向七和弦的靈活運用、旋律化柔性終止式等等。但需要強調的是，只有把縱向上合理與豐滿的和聲建構好了，才更有利于我們展示每個橫向旋律的特征與美感，從這個角度上說，中國音樂的對位寫作思維與西方音樂是如出一轍的。

第三個技術點是多調式配置。中國音樂建立在五個調式基礎之上，也就是我們通常所稱的五聲調式。在寫作中國風格的復調音樂時，為已知旋律配置對比旋律，既可采用相同調式，也可采用不同調式色彩來豐富音樂的表現力。在同主音基礎上的每個調式，都會有自身的音階材料構成，并且呈現不同的音高體系。由于多調式而產生的變化音體系，極大豐富了音樂的色彩。多調式多調性思維是20世紀的產物，從這個角度來看，中國復調音樂創作已經站在了20世紀的新起點上。

在中篇的中國音樂對位風格模擬寫作章節還列舉了一系列優秀的對比復調與模仿復調的作品實例，通過這些成功的經驗，以及具體技術運用到具體作品中產生的具體效果，讓學生舉一反三地學習并思考中國音樂風格復調創作并付諸實踐。

（二）下篇—中國風格賦格曲寫作

賦格，復調音樂和對位技術的“集大成者”，自20世紀初隨著西方復調音樂理論傳入中國，至今也走過了近百年。作為一種具有概括性和思辨性的體裁，賦格以它高度邏輯的格律性，以及在嚴謹邏輯之下對音樂想象自由發揮的空間，備受作曲家們的青睞。賦格在中國的一百年發展歷史我們可以把它大致劃分為三個階段：

第一個階段（1916—1949年），學習西方賦格曲傳統。20世紀初由于一批中國音樂家留學歐美以及日本，他們接受了純正的西方音樂理論體系的訓練，也帶回了西方作曲技術理論的研究教學方法以及他們的創作實踐。因此，這個時期是我們對西方傳統對位技法進行全面學習的階段，也是在我國專業音樂創作領域最初開始有復調思維以及對位技術的階段。中國最早的賦格曲要追溯到1916年，當時在德國的蕭友梅創作了一首《弦樂四重奏》，在第二樂章中采用了賦格段的寫法，從聲部進入到調性布局，從旋律風格到和聲語言，這個時期作曲家們創作的都是很地道和純正的西方大小調體系賦格作品。

第二個階段（1949—1976年），中國本民族風格賦格的成型與發展。1949年后，中國作曲家們在探索中國風格的旋律進行與和聲語言與西方賦格形式的結合上，進行了非常有意義有價值的嘗試，并積累了諸多經驗。為賦格這種西方格律性體裁注入了中國音樂的精神與氣質。段平泰的《京劇賦格》、李忠勇的《四川花鼓主題賦格》以及饒余燕用陜北音樂風格創作的《引子與賦格》等等作品，都是這個時期涌現的賦格佳作。

第三個階段（1976年至今），賦格作品的創作風格更為多樣，更具創新的實踐性。20世紀70年代末，隨著西方現代音樂理論與思潮的進入，中國音樂創作也進入了一個創新活躍的時期。在賦格曲的創作方面也不例外，涌現了大量極富創造性和個性的賦格作品。這些作品或源于西方當代音樂技巧，新潮而超前，或將現代的音樂思維結合中國音樂元素，讓中國的傳統音樂煥發出新意。在這個過程中，中國作曲家將中國傳統美學與西方賦格這二者進行碰撞與交融，在嚴謹中尋求東方的審美意境，探索在賦格這種高度理性控制之下的復調音樂體裁中注入中國傳統文化的內涵，表達中國人的審美情趣。下面就以于蘇賢《#F大調二聲部黑鍵賦格》的主題構成為例來看如何在賦格創作中呈現出東方美學意蘊。（見譜例1）

譜例1 于蘇賢《#F大調二聲部黑鍵賦格》

譜例1是這首賦格曲的主題，首先從音高角度來看，這是一首黑鍵純五聲調式的主題，在旋法上采取延展漸進式的方式；從節奏上來看，時值在呈倍數的逐步加密，造成漸入佳境的美感，特別是休止符的運用，讓主題充滿了中國傳統繪畫的“留白”效果。中國美學意境講究留白，賦格主題講究給其他聲部留空間，這首賦格主題將賦格的技術與中國的審美契合在一起。同時也是賦格的嚴謹規程與中國傳統美學的散漫空靈形成互補。整體來看這首賦格主題就好似一幅宋代山水畫，在高山流水間營造了大自然氣韻的呼吸，這是中國式的美學觀點和審美情趣在賦格中的完美表達。從結構上來看，這首主題以#C為中軸向兩邊分開呈對稱式旋律布局，這同樣也符合中國建筑對稱式的美學原則。

劉永平教授在他的《賦格的特征、演化及其精神》一文中稱：賦格有四種精神，即“統一、規程、和諧、智慧”⑤劉永平：《賦格的特征、演化及其精神》，《黃鐘》，2015年，第2期，第23頁。，其中“智慧”是賦格精神的境界。中國作曲家們正是在東西方音樂形式與內容的結合過程中，運用他們的技法、思維和充滿了對中國文化熱愛的情懷奉獻了他們的智慧，成就了太多優秀的作品。在賦格這種高度嚴謹和邏輯的音樂體裁形式中融入我們中國文化的精髓，表達我們的審美情趣，最終達到賦格的“形”與中國音樂美學哲學的“神”兼備的理想境地。

三、成果，以實踐為導向

教材是要靠課堂實踐以及教學成果來檢驗的。本教材從2017年開始進入編寫工作，多年的課堂實踐積累，在教材編寫的不斷推進過程中，學生們通過扎實的訓練與領悟獲得了初步的成果。

（一）主科復調教學實踐

作為面向作曲系與指揮系的復調課教學，系統地訓練扎實的技術是理所當然的目標。但隨著現在21世紀學生的心理和素質方方面面的變化，我們已經無法僅僅用20世紀甚至更久以前存留下來的教學模式來解決現在的問題了。本科教學在目前來說，更注重的是學生的實際運用能力，讓他們充分掌握這門技術的基本手段，通過與音樂本體以及創作的高度結合，來提高他們的學習效率以及學習興趣。從復調主科教學角度，在風格模擬寫作的框架下，學生們通過對不同時代對位技術的訓練，獲得了由特定技術達成特定風格的能力，讓他們深刻體會到技術與實際音樂之間的關聯，將會對他們的學習產生極大的促進。

在2018年中國音樂學院主辦的首屆國際作曲技術理論交流季上，四位本科三年級同學展示了他們創作的中國風格賦格作品，其中有東北風格的《“小看戲”主題賦格》、陜北風格的《“黃河船夫曲”主題賦格》《京劇主題賦格》等，獲得了來自國內外同行專家的一致好評。

2020年11月9日，在教育教學中心人才培養質量建設——院級教改項目的支持下，舉辦了“理智與情感——17級作曲系賦格作品音樂會”。本次音樂會的賦格作品音樂風格與表現形式更為豐富。有些作品致敬巴赫，有些作品改編自我國地方民歌，有些作品融合了戲曲、曲藝元素，有些作品則用現代音樂語言表達了當代人的情感思維。如熊澤源的《京韻》是為梆笛、三弦、大阮而作的一首三聲部賦格作品，創作靈感源自于京韻大鼓；宋嘉寧的《粉墨登場》這首賦格呈現了中國傳統戲曲中的三個角色——旦凈丑，而主題則采用的是西皮過門的材料；白笑語的《疆疆》通過兩把二胡、一把中胡、一把大提，采用切分、附點、連線節奏、大小七度等音樂元素創作了一首新疆音樂特色的賦格作品；林嫣然的四聲部合唱賦格《搖籃曲》主題來源于福州童謠“月光光”；蘇日格拉圖的《致敬巴赫 ——二聲部賦格習作》則從調式、旋法、和聲語言、旋律風格上與巴洛克音樂緊密聯系。在表現形式上，同學們積極嘗試了鋼琴獨奏、雙鋼琴、弦樂重奏、木管重奏、民樂重奏、合唱等多種形式去表現不同聲部數量的賦格作品。不同音樂風格與表現形式的交叉呈現，使得本場音樂會的節奏交錯起伏，體現了強烈的技術性與藝術性。

在進行一系列藝術實踐的同時，我們不忘努力踐行學院的辦學特色，著力培養作曲系學生在掌握音樂創作技能的同時，堅定立足中國音樂文化，做到洋為中用、辯證取舍、推陳出新。配合四大件改革，我們在教學中重點強調了中國音樂風格的技術創作；在技術與音樂創作的結合上，我們也鼓勵學生大量創作中國音樂風格的賦格作品。以本土為根基，通過自己的母語文化，自己的成長記憶，將之化為自己的音樂，真正將文化自信落實到每一首作品創作上，每一次情感抒發上。

（二）共同課復調教學實踐

音樂學院的復調共同課是面向所有非作曲、指揮系同學的，他們包括音樂表演專業（聲樂演唱、器樂演奏），音樂理論專業（音樂學、藝術管理）以及音樂教育專業的同學們。目前的狀況是長期以來各個院校的復調共同課教學被忽視。究其原因，并不是大家從主觀上否認這門課的必要性，而是客觀上學什么、怎么學始終沒有定論。本著培養具有全面素養的高質量音樂人才，中國音樂學院中國樂派“8+1、思政+X”課程體系將復調課列為所有專業本科生都將研讀一年的專業基礎課。面對這么多不同專業的同學，如何安排這一年的課程，如何讓他們真正吸收到這門課程的營養，并為他們自己的專業賦能，經過多輪教學實踐與總結討論，我們決定回到復調的本源。作為一門作曲技術，終極目的是作曲，作品與每個專業都息息相關，這讓我們找到了思路和線索。在這一年中，各個專業方向的同學都將掌握二聲部對位基礎寫作技術，分析不同時期不同風格的三四聲部復調音樂作品，最重要的是打破之前非作曲專業同學不參與創作實踐的慣例，讓每位同學都創作屬于自己的復調音樂作品，通過自己寫作，自己演唱或演奏，讓他們真切地感受到復調音樂的魅力，并達到將復調知識與他們各自專業結合的目的。當學生們找到了復調這門作曲技術理論學科與他們各自專業鏈接的通道后，學習的積極性大大提高。

經過了多輪課堂實踐后，我們于2021年12月舉辦了“來，作曲吧！”中國樂派“8+1”復調共同課教學匯報音樂會。這是一場特別的音樂會，音樂會上所有作品都出自本科二年級非作曲專業的同學們。通過一年的復調課程學習，他們在領悟復調音樂魅力的同時也完成了他們的“處女作”。這些作品雖然稚嫩，但從中透出的努力和熱情是無比珍貴的。在音樂會上，同學們都拿起自己的專業“武器”，或演唱，或演奏自己創作的作品，將所學知識融會貫通到每個人的專業中，充滿了自信與成就感。同時也再次證明了學生的獲得感，充分反饋了教材以及教學理念的合理性。

結 語

編寫教材是個修行的過程，緣于做這件事必須虔誠，因為這本書將面對所有求知若渴的學生；做這件事必須嚴謹客觀，因為里面的內容涉及這門學科最基礎的知識；做這件事必須耐得住寂寞，因為它波瀾不驚、潤物無聲。

這本教材從2017年啟動到今年成稿，歷經五個寒暑。然而事實上，為今天這本教材能夠順利完成，各位編寫老師們已經在他們的教學崗位上辛勤耕耘了多年，積累了諸多經驗。集體的智慧是強大的，中國音樂學院中國樂派“8+1、思政+X”課程體系的平臺更是堅實的。最后，希望所有的付出能換來教學上的精進，讓跋涉在音樂學習道路上的學生們受益。