中國當代工筆畫的觀念創新與形式探索

王力平 許慧嵐

摘要：中國工筆畫經歷了傳統工筆、寫實工筆和當代工筆的發展過程。當代工筆畫在傳統的基礎上接受了西方寫實造型思想和“現代水墨”的創新觀念，到新世紀形成了中國工筆畫的現代轉型。當代工筆畫在創新形式上，接受西方造型觀念中的構成、透視、色彩、光影、媒介等方法并應用到當代工筆畫的創作中去。當代工筆畫在創作語言表現上出現了“新工筆”現象，他們追求水墨媒介形式的表達，追求畫面唯美效果的表達。中國當代工筆畫實現了從過去注重筆墨語言表達到當代注重水墨媒介形式探索的轉化。

關鍵詞：筆墨，觀念，形式探索，新工筆，現代

Abstract： Chinese fine brushwork painting has experienced the development process of traditional fine brushwork， realistic fine brushwork and contemporary fine brushwork. On the basis of tradition， contemporary fine brushwork painting has accepted western realistic modeling ideas and the innovative concept of “modern ink”， and completed the modernization transformation of Chinese? fine brushwork painting in the new century. Contemporary fine brushwork painting has embraced Western modeling concepts such as composition， perspective， color， light & shadow， and media in the exploration of form， and after that， the phenomenon of “new fine brushwork” has emerged in Chinese contemporary art. New fine brushwork artists pursue the expression of ink media form and aesthetic effects of the image， so that contemporary Chinese fine brushwork painting has realized the transformation from focusing on the expression of ink and brush language in the past to the exploration of ink media form in the contemporary era.

Keywords： ink and brush language， concept， form exploration， new fine brushwork， modern

中國工筆畫本身就具有寫實性。在百年來向西方學習的過程中，西方的寫實觀念和造型方法被引進到中國的美術教育體系之中。這種造型觀念和寫實方法改變了中國美術的觀察方法和創作觀念。改革開放以后又一次掀起了向西方學習的浪潮。在中國美術界出現了形式之爭，“筆墨等于零”、窮途末路說等對中國美術發展所提出的發問與論爭。20世紀八九十年代，中國開始出現了現代水墨形式的探索。中國工筆畫同樣也受到這些新思想的影響，不僅注重對傳統的挖掘，也開始探索筆墨新材料、新技法，同時在創作方式上也開始從過去對筆墨的堅守轉向了水墨媒介的形式探索。此時水墨已不僅是表達繪畫作品的形式語言，隨著時代的發展，水墨已經成為表達當代藝術的一種媒介，也成為文化建構的一種話語方式。中國當代工筆畫在形式探索上，一方面，借助西方繪畫的觀念完成對水墨語言的探索，另一方面，在對西方繪畫創作觀念吸收的過程中，走向中國精神內核的唯美探索，使西畫的創作方式成為中國畫自我完善和改造過程中的一個重要環節。

一、工筆畫的觀念革新及材料探索

20世紀70年代末潘絜茲就主張工筆重彩繪畫的重要性，并倡導復興工筆重彩畫。“1978年由潘絜茲發起成立了北京工筆重彩畫會來團結中國工筆畫界老、中、青三代，共同努力通過辦展覽和學術研討會的形式推動工筆重彩畫的創作使許多畫家創作出具有時代精神和風格多樣的新工筆重彩畫。”［1］1985年以后，由于接受西方視覺經驗的影響，很多畫家在工筆重彩畫的創作形式上開始創新探索。像著名的畫家，如陳白一、劉文西、蔣采蘋、徐啟雄、朱理存、胡勃、劉大為、謝振匝等人在創作技法、創作材料上都做了有益的探索。此時的作品在創作形式上更加注重繪畫材料的探索，在繪畫的表現上注重裝飾性表達，在當代工筆重彩繪畫中至今還延續著這樣的發展和變化。

在中國畫的材料運用上，中央美術學院的蔣采蘋注重采用優質的礦石材料，提倡學習運用中國古老的壁畫創作材料。蔣采蘋到敦煌寫生，以及后來在北京法海寺考察中發現古代壁畫中的礦石顏料，并影響到自己后來在重彩畫中的材料運用。1986年至1989年，蔣采蘋分別到歐洲和日本考察，在考察期間她認識到——中國繪畫發展中應該提倡把中國的礦石顏料和金屬箔的創作方法運用到繪畫之中，重拾中斷五百年的重彩畫法。1986年，蔣采蘋運用白云母粉繪制作品《憩》，描繪的是跳芭蕾舞的女演員。“白云母作為天然礦石是呈片狀而且是透明的研磨成粉狀加膠調成顏料涂在畫紙上呈半透明狀。如果研磨成粗粉便呈透明的細小片狀。”［2］當把這些云母粉繪制芭蕾舞演員的裙子時，能把紗裙那種透明的質感表現得淋漓盡致。后來她又繪制了《胡昂的雪》《北京的雪》。1998年她又開始嘗試把金箔應用到自己的創作中，《金芭蕉》則是她運用金箔材料創作的作品。“在盛暑之日還要關上門窗，一片一片地將金箔貼到畫紙上，也不能像傳統那樣用平貼法，而要貼出老芭蕉葉那樣的結構和肌理來。”［3］背景運用紅色的朱砂色，這種紅色和金色相搭配，整個畫面具有裝飾性，正好畫出畫家對那棵老芭蕉的感覺。此后，蔣采蘋、胡明哲、許仁龍、郭繼英、張導曦、劉新華、林國強、潘纓等畫家在中央美術學院開展重彩工筆畫的教學，并形成一整套嚴密的教學體系，推動了中國工筆重彩在創作形式上的革新。

重彩畫的崛起成為當時中國畫壇重要的美術現象之一。一批以蔣采蘋為代表的重彩畫家主張個性、民族性、時代性的統一，并注重重彩畫材料的研究與開發。“注重表達現代生活中人的精神的轉變，使重彩畫改變了陳舊的‘語意結構，實現了一種新的‘審美樣式的轉換，從一個新的角度拓展了中國畫表達現實精神的能力。”［4］郭繼英的重彩作品《交響—秋》在創作形式上注重色彩的表達，在創作方法上運用填色法的著色技法，整個畫面色彩對比強烈。在材料的運用上用到了蛤粉勾線、銀箔鋪底，黑云母調節畫面變化。整個畫面層次分明，富有節奏感和韻律美。

此時工筆畫的創新發展主要有這樣幾個原因：一是受到傳統文化影響，重新回歸重彩工筆。注重各種礦物質顏料的運用，在技法表現上注重和各種材料運用的技法相結合，如壁畫制作的工藝——鑲嵌、瀝線、粘貼、涂染、打磨等方法。在繪畫過程中更注重制作性和工藝性，在畫面的表現上更注重構成性和裝飾性。二是受到西方繪畫觀念的影響，特別是受到西方的印象派的影響。20世紀七八十年代引進的印象派展覽改變了中國畫家完全依據蘇聯繪畫的色彩體系進行創作的認識，此時很多畫家開始嘗試表現性的寫實。姜宏偉早期受印象派的影響，在他的工筆畫創作中注重色彩的表現性技法表達。“一層墨色暈化過后又疊上一層青色，墨色與青色在各自的濃淡關系中碰撞，形成一種交融。隱隱的墨韻透露在青痕之間，似乎構成了某種意味，一筆橙黃色輕松地掠過藍灰層面，前后色相交匯相滲已蘊含了豐富的關系。”［5］三是用創作技法來探索中國筆墨語言的特性。在作畫中，藝術家通過大面積的重疊鋪染，制造出意向性的背景，再加上各種視覺元素的意象化組合形成一種超現實的唯美境界。20世紀90年代以后，在中國筆墨形式的探索中工筆畫家強化材料、肌理創新的有王無邪、于學志、董小明、胡明哲、陳家泠、裘緝木等。中央美術學院胡明哲自20世紀90年代以后一直在探索巖彩畫的創作，她希望把中國傳統的壁畫創作方法和材料的運用，應用到自己的國畫創作之中，在她的作品中注重材料的運用和肌理的表現。如作品《白日夢》中，運用亞麻布和礦物質巖彩作為創作材料。她作畫過程中常常以面造型，再在畫面上通過粘貼、鑲嵌、潑彩等方式制造不同的肌理的質感表現來豐富畫面。“制作的過程中，猶如工匠般的大斧切鑿，與材料接觸的直接性也使全部的創造行動得到淋漓盡致的抒發。用她自己的話說‘從表達物象的質感轉為表達材料的質感，在感覺與材料相互局限又相互生發的碰撞交流之中尋找種種媒介導演出畫面的生命”［6］。在創作材料和創作技法上的創新探索中，還有一些畫家走向了綜合材料繪畫和實驗藝術創作。

二、新寫實工筆畫的筆墨轉向與形式探索

新寫實繪畫在筆墨表現上延續1949年以來的寫實道路，以現實題材為創作內容，注重對現實生活的觀察與表現，在形式表達上，注重運用西方的創作觀念和中國傳統繪畫技法相融合的方法。第一，在寫實主義繪畫的形式探索中，20世紀上半葉出現了以“徐蔣體系”為代表的現實主義美術的藝術探索與創作實踐，像王遜、石魯、李可染、黃胄等人都提倡筆墨變革，并踐行寫實主義的道路。“‘徐蔣體系本質上是中國現代現實主義美術體系，其杰出貢獻莫過于決定性地促成了中國現代水墨人物畫的誕生和發展。”［7］在中國當代美術的發展中，逐步形成了代表中國繪畫方向的新寫實主義。在中國當代寫實主義發展中，不管是油畫創作還是國畫創作，依然是按照中西技法融合的方向進行現實主義題材的創作與探索，并成為中國當代繪畫的主流。即使很多畫家在強化筆墨語言，努力形成自己的風格，但是面對現實，這些寫實的畫家也開始具有了象征表現的傾向。此時的寫意畫家周思聰、姚有多、王迎春、楊立舟、袁武，工筆畫家喻繼高、唐勇力、何家英、蘇百鈞等人在新寫實道路上一方面強調形象的深入，同時又強調筆墨的表現。這些藝術家普遍接受了西方現代主義思想，但是又不主張完全學習西方。同時他們的工筆畫創作“是有傾向性的——以形象為第一性，即人物形象的塑造、深度描繪及相應的思想表現第一，筆墨是必要的手段而非目的本身。”［8］，他們都是在傳統寫實的基礎上力求開拓自身的語言表達。

畫家唐勇力在工筆畫創作中注重把西方的造型觀念和中國傳統的寫意精神結合在一起，他提出“意向造型”的觀念。線條注重虛實關系的表達。“除去造型因素的意寫顯然的變動之外，這種差異感最主要是由于唐勇力畫中那種被強調了的寫意因素——這也正是他對傳統工筆人物畫所作的一項重要的改造。”［9］我們從他的作品《敦煌之夢》《絲路之夢》等系列作品中都可以看出其作品中線條的寫意性。同時，由于唐勇力多次去永樂宮、敦煌等地考察壁畫，在他的創作中也多了些歷史情懷，在畫面的表達中增強了畫面空間場性的表達。在他的作品《新中國誕生》中，則是把工筆畫和傳統壁畫結合起來進行創作。在人物和場景的處理上，則是運用平行透視的方法，烘托出空間的宏大與莊嚴。

何家英在藝術學習經歷中不僅有中國傳統的繪畫能力，還經歷了系統的西畫繪畫基本功的訓練。在創作上注重寫實性，注重造型的把握，并且主張從情感出發，關注對象。如他所說：“所以我選擇了這樣的中西方繪畫語言的融合方式，使繪畫本質的語言成為一個共同體。”［10］在他的作品《山地》中描繪的是低頭干活的老農。在整個人物形象的塑造上，運用西畫的造型手法，注重畫面結構的把握和虛實關系的處理，而不是面面俱到。同時，何家英在作品創作中注重畫面唯美化的表現，這影響了很多當代藝術創作者。他的作品《十九秋》在創作形式上注重畫面構圖中人物和背景之間的空間關系處理，整個背景是一幅風景畫，而畫面中的主體人物，正好站在畫面的中間偏左的部分。人物和背景畫面的關系仿佛是既定的空間處理，并且營造出一種超現實的境界。他“從連環畫圖式中擺脫出來，跨越了政治化實現了唯美化……何家英以他的方式挖掘了人的意境，把唯美營造成一種超現實的境界。”［11］

總的來看，新寫實工筆畫家的藝術創作一方面繼承了中國古代的筆墨傳統。如在線的運用上注重吸收“十八描”的技法，在染法上講究“三礬九染”、托底、暈染、破墨等技法的運用。還注重吸收中國古代壁畫創作中的技法表現，如材料的表現、肌理的表現等；另一方面，新寫實工筆畫家大部分都接受了西方的寫實技法，并且掌握了扎實的造型基礎，在造型上注重吸收西方的觀察方法、構成方法和表現技法來表現畫面。由此，新寫實工筆畫具有造型準確，畫面唯美，形式多樣的特點，在現實表現和主題性美術創作中新寫實工筆成為中國繪畫中的主流表現方式。此時知名的畫家還有林榮生、尚可、桑建國、姜宏偉、唐秀玲、羅寒蕾、武欣等，他們在新寫實的道路上都做了多方面的有益探索。特別是“現代水墨”對水墨抽象性的探索也影響了新生代的一批畫家，在創作觀念上由過去注重筆墨的研究開始轉向了對水墨媒介的探索實踐。如姜宏偉就從對宋畫的迷戀中找到自己繪畫創作的語匯，并借用西方印象派的繪畫技法表現自己的作品。在創作中開始探索以水墨為媒介的形式表達，在他的作品中塑造了一種清幽、深邃、雅致而又曖昧的色調。新寫實工筆畫家為“新工筆”的藝術家做了前期的鋪墊，同時為“新工筆”的筆墨轉型做了充分的準備。

三、“新工筆”的形式表現與語言轉化

從20世紀80年代開始中國畫的探索經歷了都市水墨、實驗水墨、抽象水墨等現代性的探索，在工筆畫的創新發展中也出現了“新工筆”的提法。“新工筆”打破了傳統工筆畫固有的筆墨形式和創作觀念，是工筆畫發展創新中的一個亮點。20世紀八十年代末期，各種藝術的形式常會冠以“新”字。王林在研討會上就提起過“新工筆”的說法。2005年，杭春曉在南京策展了“新銳工筆”學術作品展，當時參展的藝術家主要是南京藝術學院的師生，參展的畫家有徐累、崔進、張見、高茜、雷苗等。“新銳工筆”展覽提出藝術創新應注重形式創新，并對“有意味的形式”的概念進行了分析。2006年，杭春曉在《灰色的影調》的文章中開始提出“新工筆”的概念；2008年，策劃“幻象·本質——工筆畫‘當代性方向展”新工筆作品展；隨后在出版界發行了“畫境”“唯美新勢力”等系列叢書。這些展覽和圖書的出版都為“新工筆”做了充實的材料。

從“新工筆”大量的作品來看，“新工筆”不再注重以具體的主題性創作為目標，而是以表現記憶、想象和夢境等超現實題材的作品居多。顧平在“新工筆”的內涵與意義的闡釋中認為，在新工筆的形式創新上主要是注重 “語言表達方式之新、造型元素構皿之新、趣味呈現觀念之新。”［12］“新工筆”的發展，不僅受到傳統繪畫的影響，同時還受到何家英、姜宏偉、徐累等當代畫家的影響。“新工筆”在創作形式上完全不同于傳統工筆畫的創新方式，他們把所需要的視覺元素通過選擇、組合，營造出一種意向性，畫面給人一種隱逸、離奇、迷離、隱匿的視覺形式美感。“新工筆”的代表畫家還有：張見、陳林、杭春暉、雷苗、秦艾、高茜、鄭慶余、崔進、毛春林等。

第一，“新工筆”借用抽象形式表現、表達有意味的形式。“新工筆”不像傳統工筆注重自然主義的表達，反對直接的再現表達，而是通過隱喻的、超現實的、抽象的方式來表達畫面。“新工筆”常常把所需要的元素按照藝術家的觀念重新經營畫面，使畫面更具有審美的意味。“新工筆”畫面的表達具有一種抽象性，對于觀者來講并不是一眼讓你看清畫面所要表達的主題，觀者可以通過這種平靜而精致的筆墨產生審美的意蘊。徐累是“新工筆”的領軍人物，徐累認為在繪畫的創作中要學會“營造圖像”，在他的很多作品的構圖中都注重形式感的表達，畫面主體形象和背景之間往往會通過一種有形或無形的界面連接起來。有的是用帷幔，有的是用水面，還有的是通過石頭、屏風來分割畫面。在他的作品《龍馬會》中，畫面的左邊是龍，右邊是馬，而龍和馬都是通過界面的遮擋讓它們呈現在舞臺上，有分割的山體、帷幔，這種畫面的表現具有了戲劇性。“將東西方的文化符號和其自己的思考與質疑不動聲色地并置在畫面上，荒誕又妥帖”［13］，形成一種超現實主義的表現方法。

張見常以一種隱喻的方式呈現他對中西觀念的理解。他的作品“晚禮服”系列構圖大膽，畫面色調統一。在他的《晚禮服之二》作品中描繪的是一個女性形象，人體與后邊背景形成對比，人體形成空白，通過后邊的植物、風景烘托出人物的形象，這種方法完全借用了西方文藝復興時期的創作方法。在女人的背后還有一只錯位的腳，頸部一條蛇，具有一種象征主義的表現。在線條的表現上人物的頭發，后邊的棕櫚樹用筆細致。他把線條的細密組成面的色塊，既不失傳統，而又有創新性。在他看來“中國六朝唐宋古典繪畫傳統、意大利文藝復興早期繪畫傳統、象征主義、超現實主義美學影響、圖像敘事、觀念先行理念的達成，為我在20世紀90年代中期至21世紀前5年間10年左右時間提供了清晰的創作脈絡。”［14］陳林的作品《凡·艾克的婚禮》《致維米爾的信》 《波提切利之舞》、高茜的作品《愛情靈藥》《思無邪》等都是注重吸收西方構成觀念進行創作的作品。藝術家按照自己的構思把各種主題元素提取出來再進行重新組合，創造出一種有意味的形式。

第二，“新工筆”在表現中常常弱化線條，強調色彩的氛圍。在“新工筆”的作品中線條淡化，強調整體畫面的關系，這種方式一方面接受了中國傳統繪畫中的沒骨畫法，另一方面接受了西方繪畫中的塊面造型創作技法。張見注重色調的研究，在他的“藍色假期”系列中注重運用藍色的表達，在他的“藏春冊”中則注重對紅色進行實驗，而這些色調又完全不是中國傳統的色彩。“我欣賞傳統中國畫對色彩的理解，但當我窺探到西畫色彩的無窮魅力時，我便不再甘心在幾種樣板似的標準色中間挑挑揀揀。雖然在賦色時我恪守最為嚴謹的古法程序和平面化處理的傳統審美習慣，但我的色彩觀無疑是西化了的。”［15］徐華翎在人物畫創作中常常把青年女性作為自己的創作題材，畫面中的女性形象用筆細膩，她總能把繁亂的線條用淡淡的色調統一起來，形成統一的色調而具有一種整體感。徐華翎的作品“香”系列，主要表現了年輕女孩的形象。在他的人物表達中并沒有明顯的線條感，而是形成了朦朧的色塊之間的融合，通過色彩的明暗和色相的變化形成一種柔和的淡雅之美。她的作品《之間24》把人物肌膚的顏色和白色裙子的顏色融合起來。畫面并不注重線的表現，而是在白裙子的邊緣提高了明度，仿佛完全借用了西方寫實油畫的技法。在人物的腿上還用到了綜合材料的技法，表達了皮膚的肌理效果。

第三，“新工筆”注重造型，注重創作材料的把握。“新工筆”畫家接受了傳統工筆畫和人體寫生技法的訓練，他們都有很強的造型能力，在他們的創作中大部分畫家借用了西方寫實主義創作技法，造型比例準確，刻畫細膩，形成自己獨特的語言風格。鄭慶余在人物畫創作中，完全借用了寫實的造型，在他的作品《對望的記憶》中描繪的女性形象，借用西方線性素描的方法，比例準確、用筆細膩。在用色上相對簡單，淡雅素樸。“新工筆”的畫家在創作過程中普遍都會做底子。通過底子的渲染，一方面可以使畫面的色調統一，同時也可以渲染畫面的氛圍，產生審美的意境。在造型和線條的表現上運用西方的素描造型手段，通過色彩的對比，襯托出物象的形狀。“新工筆”不再注重中西之分，而是大膽借用西方繪畫中的光影、明暗、空間、透視、超現實等手段。徐華翎將沒骨畫法與寫實的技巧結合起來，有時還會用到重影疊加的方式表現出一種超現實的感覺。崔進的作品融合了國畫、油畫、壁畫、漆畫等各種創作方法，他把油畫寫實的方式應用到工筆畫創作中，在畫面的渲染中顯得厚澀。同時他也借用壁畫、漆畫的技法豐富自己的繪畫語言。由此可見，“新工筆”可以接受一些創作技法，在各種技法的綜合運用中創新發展。

“新工筆”藝術家立足時代，從現實生活出發來關注自身細膩的情感波動和精神維度。“新工筆”的畫家們“創作更為主動，不拘泥于某種特定的看待事物的角度和眼光，更多的是出于自身需要自由地植入繪畫觀念、選擇視覺元素，并重新營造畫面圖式，以達到自身的期許。”［16］“新工筆”在創作觀念和創作形式上都具有更多的創新性。“新工筆”的畫家在創作過程中注重根據主題選擇畫面所需要的視覺元素，然后按照自己的創作觀念把這些元素按照一定的圖式規則和審美原則組合起來，而這些畫面的組合并不是隨意的挪用和拼湊。在整個色調的表達中盡可能追求中國傳統文人畫中的淡雅素樸的感覺。

結語

中國傳統工筆畫注重筆墨形式的創新，并形成了中國繪畫中具有程式化的筆墨語言。在向西方學習的過程中，西方現代主義、寫實主義、后現代主義觀念和思想也自然地融入到中國工筆畫創作的視野，中國工筆畫的發展也融入了西方繪畫的觀察方法和寫實觀念。改革開放以后，中國工筆畫的創新探索注重從材料上進行創新探索，并把中國古老的巖畫技術、壁畫技法運用到當代工筆畫的創作之中，具有裝飾性。另一方面，面對國際藝術市場，很多藝術家開始從中國傳統的水墨中找到媒介語言，進行現代水墨的實驗探索。中國當代工筆畫家試圖運用水墨的方式進行創新探索，在探索的過程中充分發揮水墨的特性，在技法表現上充分發揮水墨的偶然效果，并結合各種創作技法進行創新。在工筆畫的探索中注重造型表現，并且運用西方的抽象表現形式、超現實主義表現方法。在線條表現上淡化線條表現，強化色彩氛圍，注重虛實空間和整體效果的表達。到了新世紀，中國當代工筆畫完成了從注重筆墨到注重水墨的現代轉型，同時我們會發現中國傳統工筆畫在吸收西方創作觀念和創作技法的過程中，完善和擴展了中國工筆畫的創作形式。

本文為安徽藝術學院教育教學改革課題：“安徽紅色題材創作”在高校美術教育融合思想教育中的培養與探索（項目編號：2021xjjxyb13）；安徽藝術學院人文社科項目：安徽當代藝術生態與創作觀念研究（項目編號：2021xjky0011）；2022年度安徽省高等學校科學研究項目（哲學社會科學）重點項目：《徽派建筑裝飾設計文化研究》（項目批準號：2022AH052011）研究成果。

作者簡介：王力平，安徽藝術學院美術學院講師，研究方向：藝術學、美術創作研究。

許慧嵐，安徽師范大學美術學院碩士，研究方向：油畫，美術學理論。

注釋：

［1］ 葉健：《中國重彩畫的當代文化轉向》，中央美術學院博士論文，2009年，第12頁。

［2］ 蔣采蘋：《中國重彩畫的失落與重現》，《藝術研究》，2007年第3期，第10頁。

［3］ 蔣采蘋：《中國重彩畫的失落與重現》，《藝術研究》，2007年第3期，第11頁。

［4］ 葉健：《中國重彩畫的當代文化轉向》，中央美術學院博士論文，2009年，第34頁。

［5］ 江宏偉：《畫余隨筆》，《江蘇畫刊》，1998年第2期，第3頁。

［6］ 范迪安：《認識與情懷——寫在胡明哲畫展之際》，《美術》，2000年第3期，第37頁。

［7］ 馬鴻增：《“徐蔣體系”的精神內涵與現實意義》，《美術》，2004年第11期，第79-84頁。

［8］ 郎紹君：《直面人生-讀袁武寫實人物畫》，《美術》，2011年5月，第80頁。

［9］ 范景中：《線描對圖繪———唐勇力的新工筆畫》，《美術研究》，2003年第4期，第51頁。

［10］ 何家英：《衡中西以相融》，《書畫世界》，2010年第1期，第29頁。

［11］ 葉健：《中國重彩畫的當代文化轉向》，中央美術學院博士論文，2009年，第13頁。

［12］ 顧平：《當代新工筆的過渡性》，《國畫家》，2008年11月，第8頁。

［13］ 毛春林：《“新工筆”思辨》，《書畫世界》，2014年11月，第26頁。

［14］ 張見：《我畫之我見再議》，《美術觀察》，2019年第12期，第102頁。

［15］ 張見：《我畫之我見》，《美術》，2014年第2期，第71頁。

［16］ 王偉：《“新工筆”繪畫語意及表達方式研究》，西南大學碩士論文，2016年，第1頁。