中國(guó)當(dāng)代工筆畫(huà)的觀念創(chuàng)新與形式探索

王力平 許慧嵐

摘要：中國(guó)工筆畫(huà)經(jīng)歷了傳統(tǒng)工筆、寫(xiě)實(shí)工筆和當(dāng)代工筆的發(fā)展過(guò)程。當(dāng)代工筆畫(huà)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上接受了西方寫(xiě)實(shí)造型思想和“現(xiàn)代水墨”的創(chuàng)新觀念，到新世紀(jì)形成了中國(guó)工筆畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。當(dāng)代工筆畫(huà)在創(chuàng)新形式上，接受西方造型觀念中的構(gòu)成、透視、色彩、光影、媒介等方法并應(yīng)用到當(dāng)代工筆畫(huà)的創(chuàng)作中去。當(dāng)代工筆畫(huà)在創(chuàng)作語(yǔ)言表現(xiàn)上出現(xiàn)了“新工筆”現(xiàn)象，他們追求水墨媒介形式的表達(dá)，追求畫(huà)面唯美效果的表達(dá)。中國(guó)當(dāng)代工筆畫(huà)實(shí)現(xiàn)了從過(guò)去注重筆墨語(yǔ)言表達(dá)到當(dāng)代注重水墨媒介形式探索的轉(zhuǎn)化。

關(guān)鍵詞：筆墨，觀念，形式探索，新工筆，現(xiàn)代

Abstract： Chinese fine brushwork painting has experienced the development process of traditional fine brushwork， realistic fine brushwork and contemporary fine brushwork. On the basis of tradition， contemporary fine brushwork painting has accepted western realistic modeling ideas and the innovative concept of “modern ink”， and completed the modernization transformation of Chinese? fine brushwork painting in the new century. Contemporary fine brushwork painting has embraced Western modeling concepts such as composition， perspective， color， light & shadow， and media in the exploration of form， and after that， the phenomenon of “new fine brushwork” has emerged in Chinese contemporary art. New fine brushwork artists pursue the expression of ink media form and aesthetic effects of the image， so that contemporary Chinese fine brushwork painting has realized the transformation from focusing on the expression of ink and brush language in the past to the exploration of ink media form in the contemporary era.

Keywords： ink and brush language， concept， form exploration， new fine brushwork， modern

中國(guó)工筆畫(huà)本身就具有寫(xiě)實(shí)性。在百年來(lái)向西方學(xué)習(xí)的過(guò)程中，西方的寫(xiě)實(shí)觀念和造型方法被引進(jìn)到中國(guó)的美術(shù)教育體系之中。這種造型觀念和寫(xiě)實(shí)方法改變了中國(guó)美術(shù)的觀察方法和創(chuàng)作觀念。改革開(kāi)放以后又一次掀起了向西方學(xué)習(xí)的浪潮。在中國(guó)美術(shù)界出現(xiàn)了形式之爭(zhēng)，“筆墨等于零”、窮途末路說(shuō)等對(duì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展所提出的發(fā)問(wèn)與論爭(zhēng)。20世紀(jì)八九十年代，中國(guó)開(kāi)始出現(xiàn)了現(xiàn)代水墨形式的探索。中國(guó)工筆畫(huà)同樣也受到這些新思想的影響，不僅注重對(duì)傳統(tǒng)的挖掘，也開(kāi)始探索筆墨新材料、新技法，同時(shí)在創(chuàng)作方式上也開(kāi)始從過(guò)去對(duì)筆墨的堅(jiān)守轉(zhuǎn)向了水墨媒介的形式探索。此時(shí)水墨已不僅是表達(dá)繪畫(huà)作品的形式語(yǔ)言，隨著時(shí)代的發(fā)展，水墨已經(jīng)成為表達(dá)當(dāng)代藝術(shù)的一種媒介，也成為文化建構(gòu)的一種話語(yǔ)方式。中國(guó)當(dāng)代工筆畫(huà)在形式探索上，一方面，借助西方繪畫(huà)的觀念完成對(duì)水墨語(yǔ)言的探索，另一方面，在對(duì)西方繪畫(huà)創(chuàng)作觀念吸收的過(guò)程中，走向中國(guó)精神內(nèi)核的唯美探索，使西畫(huà)的創(chuàng)作方式成為中國(guó)畫(huà)自我完善和改造過(guò)程中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。

一、工筆畫(huà)的觀念革新及材料探索

20世紀(jì)70年代末潘絜茲就主張工筆重彩繪畫(huà)的重要性，并倡導(dǎo)復(fù)興工筆重彩畫(huà)。“1978年由潘絜茲發(fā)起成立了北京工筆重彩畫(huà)會(huì)來(lái)團(tuán)結(jié)中國(guó)工筆畫(huà)界老、中、青三代，共同努力通過(guò)辦展覽和學(xué)術(shù)研討會(huì)的形式推動(dòng)工筆重彩畫(huà)的創(chuàng)作使許多畫(huà)家創(chuàng)作出具有時(shí)代精神和風(fēng)格多樣的新工筆重彩畫(huà)。”［1］1985年以后，由于接受西方視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的影響，很多畫(huà)家在工筆重彩畫(huà)的創(chuàng)作形式上開(kāi)始創(chuàng)新探索。像著名的畫(huà)家，如陳白一、劉文西、蔣采蘋(píng)、徐啟雄、朱理存、胡勃、劉大為、謝振匝等人在創(chuàng)作技法、創(chuàng)作材料上都做了有益的探索。此時(shí)的作品在創(chuàng)作形式上更加注重繪畫(huà)材料的探索，在繪畫(huà)的表現(xiàn)上注重裝飾性表達(dá)，在當(dāng)代工筆重彩繪畫(huà)中至今還延續(xù)著這樣的發(fā)展和變化。

在中國(guó)畫(huà)的材料運(yùn)用上，中央美術(shù)學(xué)院的蔣采蘋(píng)注重采用優(yōu)質(zhì)的礦石材料，提倡學(xué)習(xí)運(yùn)用中國(guó)古老的壁畫(huà)創(chuàng)作材料。蔣采蘋(píng)到敦煌寫(xiě)生，以及后來(lái)在北京法海寺考察中發(fā)現(xiàn)古代壁畫(huà)中的礦石顏料，并影響到自己后來(lái)在重彩畫(huà)中的材料運(yùn)用。1986年至1989年，蔣采蘋(píng)分別到歐洲和日本考察，在考察期間她認(rèn)識(shí)到——中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展中應(yīng)該提倡把中國(guó)的礦石顏料和金屬箔的創(chuàng)作方法運(yùn)用到繪畫(huà)之中，重拾中斷五百年的重彩畫(huà)法。1986年，蔣采蘋(píng)運(yùn)用白云母粉繪制作品《憩》，描繪的是跳芭蕾舞的女演員。“白云母作為天然礦石是呈片狀而且是透明的研磨成粉狀加膠調(diào)成顏料涂在畫(huà)紙上呈半透明狀。如果研磨成粗粉便呈透明的細(xì)小片狀。”［2］當(dāng)把這些云母粉繪制芭蕾舞演員的裙子時(shí)，能把紗裙那種透明的質(zhì)感表現(xiàn)得淋漓盡致。后來(lái)她又繪制了《胡昂的雪》《北京的雪》。1998年她又開(kāi)始嘗試把金箔應(yīng)用到自己的創(chuàng)作中，《金芭蕉》則是她運(yùn)用金箔材料創(chuàng)作的作品。“在盛暑之日還要關(guān)上門(mén)窗，一片一片地將金箔貼到畫(huà)紙上，也不能像傳統(tǒng)那樣用平貼法，而要貼出老芭蕉葉那樣的結(jié)構(gòu)和肌理來(lái)。”［3］背景運(yùn)用紅色的朱砂色，這種紅色和金色相搭配，整個(gè)畫(huà)面具有裝飾性，正好畫(huà)出畫(huà)家對(duì)那棵老芭蕉的感覺(jué)。此后，蔣采蘋(píng)、胡明哲、許仁龍、郭繼英、張導(dǎo)曦、劉新華、林國(guó)強(qiáng)、潘纓等畫(huà)家在中央美術(shù)學(xué)院開(kāi)展重彩工筆畫(huà)的教學(xué)，并形成一整套嚴(yán)密的教學(xué)體系，推動(dòng)了中國(guó)工筆重彩在創(chuàng)作形式上的革新。

重彩畫(huà)的崛起成為當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)壇重要的美術(shù)現(xiàn)象之一。一批以蔣采蘋(píng)為代表的重彩畫(huà)家主張個(gè)性、民族性、時(shí)代性的統(tǒng)一，并注重重彩畫(huà)材料的研究與開(kāi)發(fā)。“注重表達(dá)現(xiàn)代生活中人的精神的轉(zhuǎn)變，使重彩畫(huà)改變了陳舊的‘語(yǔ)意結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了一種新的‘審美樣式的轉(zhuǎn)換，從一個(gè)新的角度拓展了中國(guó)畫(huà)表達(dá)現(xiàn)實(shí)精神的能力。”［4］郭繼英的重彩作品《交響—秋》在創(chuàng)作形式上注重色彩的表達(dá)，在創(chuàng)作方法上運(yùn)用填色法的著色技法，整個(gè)畫(huà)面色彩對(duì)比強(qiáng)烈。在材料的運(yùn)用上用到了蛤粉勾線、銀箔鋪底，黑云母調(diào)節(jié)畫(huà)面變化。整個(gè)畫(huà)面層次分明，富有節(jié)奏感和韻律美。

此時(shí)工筆畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展主要有這樣幾個(gè)原因：一是受到傳統(tǒng)文化影響，重新回歸重彩工筆。注重各種礦物質(zhì)顏料的運(yùn)用，在技法表現(xiàn)上注重和各種材料運(yùn)用的技法相結(jié)合，如壁畫(huà)制作的工藝——鑲嵌、瀝線、粘貼、涂染、打磨等方法。在繪畫(huà)過(guò)程中更注重制作性和工藝性，在畫(huà)面的表現(xiàn)上更注重構(gòu)成性和裝飾性。二是受到西方繪畫(huà)觀念的影響，特別是受到西方的印象派的影響。20世紀(jì)七八十年代引進(jìn)的印象派展覽改變了中國(guó)畫(huà)家完全依據(jù)蘇聯(lián)繪畫(huà)的色彩體系進(jìn)行創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)，此時(shí)很多畫(huà)家開(kāi)始嘗試表現(xiàn)性的寫(xiě)實(shí)。姜宏偉早期受印象派的影響，在他的工筆畫(huà)創(chuàng)作中注重色彩的表現(xiàn)性技法表達(dá)。“一層墨色暈化過(guò)后又疊上一層青色，墨色與青色在各自的濃淡關(guān)系中碰撞，形成一種交融。隱隱的墨韻透露在青痕之間，似乎構(gòu)成了某種意味，一筆橙黃色輕松地掠過(guò)藍(lán)灰層面，前后色相交匯相滲已蘊(yùn)含了豐富的關(guān)系。”［5］三是用創(chuàng)作技法來(lái)探索中國(guó)筆墨語(yǔ)言的特性。在作畫(huà)中，藝術(shù)家通過(guò)大面積的重疊鋪染，制造出意向性的背景，再加上各種視覺(jué)元素的意象化組合形成一種超現(xiàn)實(shí)的唯美境界。20世紀(jì)90年代以后，在中國(guó)筆墨形式的探索中工筆畫(huà)家強(qiáng)化材料、肌理創(chuàng)新的有王無(wú)邪、于學(xué)志、董小明、胡明哲、陳家泠、裘緝木等。中央美術(shù)學(xué)院胡明哲自20世紀(jì)90年代以后一直在探索巖彩畫(huà)的創(chuàng)作，她希望把中國(guó)傳統(tǒng)的壁畫(huà)創(chuàng)作方法和材料的運(yùn)用，應(yīng)用到自己的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作之中，在她的作品中注重材料的運(yùn)用和肌理的表現(xiàn)。如作品《白日夢(mèng)》中，運(yùn)用亞麻布和礦物質(zhì)巖彩作為創(chuàng)作材料。她作畫(huà)過(guò)程中常常以面造型，再在畫(huà)面上通過(guò)粘貼、鑲嵌、潑彩等方式制造不同的肌理的質(zhì)感表現(xiàn)來(lái)豐富畫(huà)面。“制作的過(guò)程中，猶如工匠般的大斧切鑿，與材料接觸的直接性也使全部的創(chuàng)造行動(dòng)得到淋漓盡致的抒發(fā)。用她自己的話說(shuō)‘從表達(dá)物象的質(zhì)感轉(zhuǎn)為表達(dá)材料的質(zhì)感，在感覺(jué)與材料相互局限又相互生發(fā)的碰撞交流之中尋找種種媒介導(dǎo)演出畫(huà)面的生命”［6］。在創(chuàng)作材料和創(chuàng)作技法上的創(chuàng)新探索中，還有一些畫(huà)家走向了綜合材料繪畫(huà)和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作。

二、新寫(xiě)實(shí)工筆畫(huà)的筆墨轉(zhuǎn)向與形式探索

新寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在筆墨表現(xiàn)上延續(xù)1949年以來(lái)的寫(xiě)實(shí)道路，以現(xiàn)實(shí)題材為創(chuàng)作內(nèi)容，注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察與表現(xiàn)，在形式表達(dá)上，注重運(yùn)用西方的創(chuàng)作觀念和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法相融合的方法。第一，在寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的形式探索中，20世紀(jì)上半葉出現(xiàn)了以“徐蔣體系”為代表的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的藝術(shù)探索與創(chuàng)作實(shí)踐，像王遜、石魯、李可染、黃胄等人都提倡筆墨變革，并踐行寫(xiě)實(shí)主義的道路。“‘徐蔣體系本質(zhì)上是中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)體系，其杰出貢獻(xiàn)莫過(guò)于決定性地促成了中國(guó)現(xiàn)代水墨人物畫(huà)的誕生和發(fā)展。”［7］在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展中，逐步形成了代表中國(guó)繪畫(huà)方向的新寫(xiě)實(shí)主義。在中國(guó)當(dāng)代寫(xiě)實(shí)主義發(fā)展中，不管是油畫(huà)創(chuàng)作還是國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，依然是按照中西技法融合的方向進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作與探索，并成為中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的主流。即使很多畫(huà)家在強(qiáng)化筆墨語(yǔ)言，努力形成自己的風(fēng)格，但是面對(duì)現(xiàn)實(shí)，這些寫(xiě)實(shí)的畫(huà)家也開(kāi)始具有了象征表現(xiàn)的傾向。此時(shí)的寫(xiě)意畫(huà)家周思聰、姚有多、王迎春、楊立舟、袁武，工筆畫(huà)家喻繼高、唐勇力、何家英、蘇百鈞等人在新寫(xiě)實(shí)道路上一方面強(qiáng)調(diào)形象的深入，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)筆墨的表現(xiàn)。這些藝術(shù)家普遍接受了西方現(xiàn)代主義思想，但是又不主張完全學(xué)習(xí)西方。同時(shí)他們的工筆畫(huà)創(chuàng)作“是有傾向性的——以形象為第一性，即人物形象的塑造、深度描繪及相應(yīng)的思想表現(xiàn)第一，筆墨是必要的手段而非目的本身。”［8］，他們都是在傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上力求開(kāi)拓自身的語(yǔ)言表達(dá)。

畫(huà)家唐勇力在工筆畫(huà)創(chuàng)作中注重把西方的造型觀念和中國(guó)傳統(tǒng)的寫(xiě)意精神結(jié)合在一起，他提出“意向造型”的觀念。線條注重虛實(shí)關(guān)系的表達(dá)。“除去造型因素的意寫(xiě)顯然的變動(dòng)之外，這種差異感最主要是由于唐勇力畫(huà)中那種被強(qiáng)調(diào)了的寫(xiě)意因素——這也正是他對(duì)傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)所作的一項(xiàng)重要的改造。”［9］我們從他的作品《敦煌之夢(mèng)》《絲路之夢(mèng)》等系列作品中都可以看出其作品中線條的寫(xiě)意性。同時(shí)，由于唐勇力多次去永樂(lè)宮、敦煌等地考察壁畫(huà)，在他的創(chuàng)作中也多了些歷史情懷，在畫(huà)面的表達(dá)中增強(qiáng)了畫(huà)面空間場(chǎng)性的表達(dá)。在他的作品《新中國(guó)誕生》中，則是把工筆畫(huà)和傳統(tǒng)壁畫(huà)結(jié)合起來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。在人物和場(chǎng)景的處理上，則是運(yùn)用平行透視的方法，烘托出空間的宏大與莊嚴(yán)。

何家英在藝術(shù)學(xué)習(xí)經(jīng)歷中不僅有中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)能力，還經(jīng)歷了系統(tǒng)的西畫(huà)繪畫(huà)基本功的訓(xùn)練。在創(chuàng)作上注重寫(xiě)實(shí)性，注重造型的把握，并且主張從情感出發(fā)，關(guān)注對(duì)象。如他所說(shuō)：“所以我選擇了這樣的中西方繪畫(huà)語(yǔ)言的融合方式，使繪畫(huà)本質(zhì)的語(yǔ)言成為一個(gè)共同體。”［10］在他的作品《山地》中描繪的是低頭干活的老農(nóng)。在整個(gè)人物形象的塑造上，運(yùn)用西畫(huà)的造型手法，注重畫(huà)面結(jié)構(gòu)的把握和虛實(shí)關(guān)系的處理，而不是面面俱到。同時(shí)，何家英在作品創(chuàng)作中注重畫(huà)面唯美化的表現(xiàn)，這影響了很多當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者。他的作品《十九秋》在創(chuàng)作形式上注重畫(huà)面構(gòu)圖中人物和背景之間的空間關(guān)系處理，整個(gè)背景是一幅風(fēng)景畫(huà)，而畫(huà)面中的主體人物，正好站在畫(huà)面的中間偏左的部分。人物和背景畫(huà)面的關(guān)系仿佛是既定的空間處理，并且營(yíng)造出一種超現(xiàn)實(shí)的境界。他“從連環(huán)畫(huà)圖式中擺脫出來(lái)，跨越了政治化實(shí)現(xiàn)了唯美化……何家英以他的方式挖掘了人的意境，把唯美營(yíng)造成一種超現(xiàn)實(shí)的境界。”［11］

總的來(lái)看，新寫(xiě)實(shí)工筆畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作一方面繼承了中國(guó)古代的筆墨傳統(tǒng)。如在線的運(yùn)用上注重吸收“十八描”的技法，在染法上講究“三礬九染”、托底、暈染、破墨等技法的運(yùn)用。還注重吸收中國(guó)古代壁畫(huà)創(chuàng)作中的技法表現(xiàn)，如材料的表現(xiàn)、肌理的表現(xiàn)等；另一方面，新寫(xiě)實(shí)工筆畫(huà)家大部分都接受了西方的寫(xiě)實(shí)技法，并且掌握了扎實(shí)的造型基礎(chǔ)，在造型上注重吸收西方的觀察方法、構(gòu)成方法和表現(xiàn)技法來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面。由此，新寫(xiě)實(shí)工筆畫(huà)具有造型準(zhǔn)確，畫(huà)面唯美，形式多樣的特點(diǎn)，在現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)和主題性美術(shù)創(chuàng)作中新寫(xiě)實(shí)工筆成為中國(guó)繪畫(huà)中的主流表現(xiàn)方式。此時(shí)知名的畫(huà)家還有林榮生、尚可、桑建國(guó)、姜宏偉、唐秀玲、羅寒蕾、武欣等，他們?cè)谛聦?xiě)實(shí)的道路上都做了多方面的有益探索。特別是“現(xiàn)代水墨”對(duì)水墨抽象性的探索也影響了新生代的一批畫(huà)家，在創(chuàng)作觀念上由過(guò)去注重筆墨的研究開(kāi)始轉(zhuǎn)向了對(duì)水墨媒介的探索實(shí)踐。如姜宏偉就從對(duì)宋畫(huà)的迷戀中找到自己繪畫(huà)創(chuàng)作的語(yǔ)匯，并借用西方印象派的繪畫(huà)技法表現(xiàn)自己的作品。在創(chuàng)作中開(kāi)始探索以水墨為媒介的形式表達(dá)，在他的作品中塑造了一種清幽、深邃、雅致而又曖昧的色調(diào)。新寫(xiě)實(shí)工筆畫(huà)家為“新工筆”的藝術(shù)家做了前期的鋪墊，同時(shí)為“新工筆”的筆墨轉(zhuǎn)型做了充分的準(zhǔn)備。

三、“新工筆”的形式表現(xiàn)與語(yǔ)言轉(zhuǎn)化

從20世紀(jì)80年代開(kāi)始中國(guó)畫(huà)的探索經(jīng)歷了都市水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、抽象水墨等現(xiàn)代性的探索，在工筆畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展中也出現(xiàn)了“新工筆”的提法。“新工筆”打破了傳統(tǒng)工筆畫(huà)固有的筆墨形式和創(chuàng)作觀念，是工筆畫(huà)發(fā)展創(chuàng)新中的一個(gè)亮點(diǎn)。20世紀(jì)八十年代末期，各種藝術(shù)的形式常會(huì)冠以“新”字。王林在研討會(huì)上就提起過(guò)“新工筆”的說(shuō)法。2005年，杭春曉在南京策展了“新銳工筆”學(xué)術(shù)作品展，當(dāng)時(shí)參展的藝術(shù)家主要是南京藝術(shù)學(xué)院的師生，參展的畫(huà)家有徐累、崔進(jìn)、張見(jiàn)、高茜、雷苗等。“新銳工筆”展覽提出藝術(shù)創(chuàng)新應(yīng)注重形式創(chuàng)新，并對(duì)“有意味的形式”的概念進(jìn)行了分析。2006年，杭春曉在《灰色的影調(diào)》的文章中開(kāi)始提出“新工筆”的概念；2008年，策劃“幻象·本質(zhì)——工筆畫(huà)‘當(dāng)代性方向展”新工筆作品展；隨后在出版界發(fā)行了“畫(huà)境”“唯美新勢(shì)力”等系列叢書(shū)。這些展覽和圖書(shū)的出版都為“新工筆”做了充實(shí)的材料。

從“新工筆”大量的作品來(lái)看，“新工筆”不再注重以具體的主題性創(chuàng)作為目標(biāo)，而是以表現(xiàn)記憶、想象和夢(mèng)境等超現(xiàn)實(shí)題材的作品居多。顧平在“新工筆”的內(nèi)涵與意義的闡釋中認(rèn)為，在新工筆的形式創(chuàng)新上主要是注重 “語(yǔ)言表達(dá)方式之新、造型元素構(gòu)皿之新、趣味呈現(xiàn)觀念之新。”［12］“新工筆”的發(fā)展，不僅受到傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響，同時(shí)還受到何家英、姜宏偉、徐累等當(dāng)代畫(huà)家的影響。“新工筆”在創(chuàng)作形式上完全不同于傳統(tǒng)工筆畫(huà)的創(chuàng)新方式，他們把所需要的視覺(jué)元素通過(guò)選擇、組合，營(yíng)造出一種意向性，畫(huà)面給人一種隱逸、離奇、迷離、隱匿的視覺(jué)形式美感。“新工筆”的代表畫(huà)家還有：張見(jiàn)、陳林、杭春暉、雷苗、秦艾、高茜、鄭慶余、崔進(jìn)、毛春林等。

第一，“新工筆”借用抽象形式表現(xiàn)、表達(dá)有意味的形式。“新工筆”不像傳統(tǒng)工筆注重自然主義的表達(dá)，反對(duì)直接的再現(xiàn)表達(dá)，而是通過(guò)隱喻的、超現(xiàn)實(shí)的、抽象的方式來(lái)表達(dá)畫(huà)面。“新工筆”常常把所需要的元素按照藝術(shù)家的觀念重新經(jīng)營(yíng)畫(huà)面，使畫(huà)面更具有審美的意味。“新工筆”畫(huà)面的表達(dá)具有一種抽象性，對(duì)于觀者來(lái)講并不是一眼讓你看清畫(huà)面所要表達(dá)的主題，觀者可以通過(guò)這種平靜而精致的筆墨產(chǎn)生審美的意蘊(yùn)。徐累是“新工筆”的領(lǐng)軍人物，徐累認(rèn)為在繪畫(huà)的創(chuàng)作中要學(xué)會(huì)“營(yíng)造圖像”，在他的很多作品的構(gòu)圖中都注重形式感的表達(dá)，畫(huà)面主體形象和背景之間往往會(huì)通過(guò)一種有形或無(wú)形的界面連接起來(lái)。有的是用帷幔，有的是用水面，還有的是通過(guò)石頭、屏風(fēng)來(lái)分割畫(huà)面。在他的作品《龍馬會(huì)》中，畫(huà)面的左邊是龍，右邊是馬，而龍和馬都是通過(guò)界面的遮擋讓它們呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，有分割的山體、帷幔，這種畫(huà)面的表現(xiàn)具有了戲劇性。“將東西方的文化符號(hào)和其自己的思考與質(zhì)疑不動(dòng)聲色地并置在畫(huà)面上，荒誕又妥帖”［13］，形成一種超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法。

張見(jiàn)常以一種隱喻的方式呈現(xiàn)他對(duì)中西觀念的理解。他的作品“晚禮服”系列構(gòu)圖大膽，畫(huà)面色調(diào)統(tǒng)一。在他的《晚禮服之二》作品中描繪的是一個(gè)女性形象，人體與后邊背景形成對(duì)比，人體形成空白，通過(guò)后邊的植物、風(fēng)景烘托出人物的形象，這種方法完全借用了西方文藝復(fù)興時(shí)期的創(chuàng)作方法。在女人的背后還有一只錯(cuò)位的腳，頸部一條蛇，具有一種象征主義的表現(xiàn)。在線條的表現(xiàn)上人物的頭發(fā)，后邊的棕櫚樹(shù)用筆細(xì)致。他把線條的細(xì)密組成面的色塊，既不失傳統(tǒng)，而又有創(chuàng)新性。在他看來(lái)“中國(guó)六朝唐宋古典繪畫(huà)傳統(tǒng)、意大利文藝復(fù)興早期繪畫(huà)傳統(tǒng)、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)影響、圖像敘事、觀念先行理念的達(dá)成，為我在20世紀(jì)90年代中期至21世紀(jì)前5年間10年左右時(shí)間提供了清晰的創(chuàng)作脈絡(luò)。”［14］陳林的作品《凡·艾克的婚禮》《致維米爾的信》 《波提切利之舞》、高茜的作品《愛(ài)情靈藥》《思無(wú)邪》等都是注重吸收西方構(gòu)成觀念進(jìn)行創(chuàng)作的作品。藝術(shù)家按照自己的構(gòu)思把各種主題元素提取出來(lái)再進(jìn)行重新組合，創(chuàng)造出一種有意味的形式。

第二，“新工筆”在表現(xiàn)中常常弱化線條，強(qiáng)調(diào)色彩的氛圍。在“新工筆”的作品中線條淡化，強(qiáng)調(diào)整體畫(huà)面的關(guān)系，這種方式一方面接受了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的沒(méi)骨畫(huà)法，另一方面接受了西方繪畫(huà)中的塊面造型創(chuàng)作技法。張見(jiàn)注重色調(diào)的研究，在他的“藍(lán)色假期”系列中注重運(yùn)用藍(lán)色的表達(dá)，在他的“藏春冊(cè)”中則注重對(duì)紅色進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，而這些色調(diào)又完全不是中國(guó)傳統(tǒng)的色彩。“我欣賞傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)對(duì)色彩的理解，但當(dāng)我窺探到西畫(huà)色彩的無(wú)窮魅力時(shí)，我便不再甘心在幾種樣板似的標(biāo)準(zhǔn)色中間挑挑揀揀。雖然在賦色時(shí)我恪守最為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓欧ǔ绦蚝推矫婊幚淼膫鹘y(tǒng)審美習(xí)慣，但我的色彩觀無(wú)疑是西化了的。”［15］徐華翎在人物畫(huà)創(chuàng)作中常常把青年女性作為自己的創(chuàng)作題材，畫(huà)面中的女性形象用筆細(xì)膩，她總能把繁亂的線條用淡淡的色調(diào)統(tǒng)一起來(lái)，形成統(tǒng)一的色調(diào)而具有一種整體感。徐華翎的作品“香”系列，主要表現(xiàn)了年輕女孩的形象。在他的人物表達(dá)中并沒(méi)有明顯的線條感，而是形成了朦朧的色塊之間的融合，通過(guò)色彩的明暗和色相的變化形成一種柔和的淡雅之美。她的作品《之間24》把人物肌膚的顏色和白色裙子的顏色融合起來(lái)。畫(huà)面并不注重線的表現(xiàn)，而是在白裙子的邊緣提高了明度，仿佛完全借用了西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的技法。在人物的腿上還用到了綜合材料的技法，表達(dá)了皮膚的肌理效果。

第三，“新工筆”注重造型，注重創(chuàng)作材料的把握。“新工筆”畫(huà)家接受了傳統(tǒng)工筆畫(huà)和人體寫(xiě)生技法的訓(xùn)練，他們都有很強(qiáng)的造型能力，在他們的創(chuàng)作中大部分畫(huà)家借用了西方寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)作技法，造型比例準(zhǔn)確，刻畫(huà)細(xì)膩，形成自己獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格。鄭慶余在人物畫(huà)創(chuàng)作中，完全借用了寫(xiě)實(shí)的造型，在他的作品《對(duì)望的記憶》中描繪的女性形象，借用西方線性素描的方法，比例準(zhǔn)確、用筆細(xì)膩。在用色上相對(duì)簡(jiǎn)單，淡雅素樸。“新工筆”的畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中普遍都會(huì)做底子。通過(guò)底子的渲染，一方面可以使畫(huà)面的色調(diào)統(tǒng)一，同時(shí)也可以渲染畫(huà)面的氛圍，產(chǎn)生審美的意境。在造型和線條的表現(xiàn)上運(yùn)用西方的素描造型手段，通過(guò)色彩的對(duì)比，襯托出物象的形狀。“新工筆”不再注重中西之分，而是大膽借用西方繪畫(huà)中的光影、明暗、空間、透視、超現(xiàn)實(shí)等手段。徐華翎將沒(méi)骨畫(huà)法與寫(xiě)實(shí)的技巧結(jié)合起來(lái)，有時(shí)還會(huì)用到重影疊加的方式表現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)。崔進(jìn)的作品融合了國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、壁畫(huà)、漆畫(huà)等各種創(chuàng)作方法，他把油畫(huà)寫(xiě)實(shí)的方式應(yīng)用到工筆畫(huà)創(chuàng)作中，在畫(huà)面的渲染中顯得厚澀。同時(shí)他也借用壁畫(huà)、漆畫(huà)的技法豐富自己的繪畫(huà)語(yǔ)言。由此可見(jiàn)，“新工筆”可以接受一些創(chuàng)作技法，在各種技法的綜合運(yùn)用中創(chuàng)新發(fā)展。

“新工筆”藝術(shù)家立足時(shí)代，從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)來(lái)關(guān)注自身細(xì)膩的情感波動(dòng)和精神維度。“新工筆”的畫(huà)家們“創(chuàng)作更為主動(dòng)，不拘泥于某種特定的看待事物的角度和眼光，更多的是出于自身需要自由地植入繪畫(huà)觀念、選擇視覺(jué)元素，并重新?tīng)I(yíng)造畫(huà)面圖式，以達(dá)到自身的期許。”［16］“新工筆”在創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作形式上都具有更多的創(chuàng)新性。“新工筆”的畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中注重根據(jù)主題選擇畫(huà)面所需要的視覺(jué)元素，然后按照自己的創(chuàng)作觀念把這些元素按照一定的圖式規(guī)則和審美原則組合起來(lái)，而這些畫(huà)面的組合并不是隨意的挪用和拼湊。在整個(gè)色調(diào)的表達(dá)中盡可能追求中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)中的淡雅素樸的感覺(jué)。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)注重筆墨形式的創(chuàng)新，并形成了中國(guó)繪畫(huà)中具有程式化的筆墨語(yǔ)言。在向西方學(xué)習(xí)的過(guò)程中，西方現(xiàn)代主義、寫(xiě)實(shí)主義、后現(xiàn)代主義觀念和思想也自然地融入到中國(guó)工筆畫(huà)創(chuàng)作的視野，中國(guó)工筆畫(huà)的發(fā)展也融入了西方繪畫(huà)的觀察方法和寫(xiě)實(shí)觀念。改革開(kāi)放以后，中國(guó)工筆畫(huà)的創(chuàng)新探索注重從材料上進(jìn)行創(chuàng)新探索，并把中國(guó)古老的巖畫(huà)技術(shù)、壁畫(huà)技法運(yùn)用到當(dāng)代工筆畫(huà)的創(chuàng)作之中，具有裝飾性。另一方面，面對(duì)國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)，很多藝術(shù)家開(kāi)始從中國(guó)傳統(tǒng)的水墨中找到媒介語(yǔ)言，進(jìn)行現(xiàn)代水墨的實(shí)驗(yàn)探索。中國(guó)當(dāng)代工筆畫(huà)家試圖運(yùn)用水墨的方式進(jìn)行創(chuàng)新探索，在探索的過(guò)程中充分發(fā)揮水墨的特性，在技法表現(xiàn)上充分發(fā)揮水墨的偶然效果，并結(jié)合各種創(chuàng)作技法進(jìn)行創(chuàng)新。在工筆畫(huà)的探索中注重造型表現(xiàn)，并且運(yùn)用西方的抽象表現(xiàn)形式、超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方法。在線條表現(xiàn)上淡化線條表現(xiàn)，強(qiáng)化色彩氛圍，注重虛實(shí)空間和整體效果的表達(dá)。到了新世紀(jì)，中國(guó)當(dāng)代工筆畫(huà)完成了從注重筆墨到注重水墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，同時(shí)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)在吸收西方創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作技法的過(guò)程中，完善和擴(kuò)展了中國(guó)工筆畫(huà)的創(chuàng)作形式。

本文為安徽藝術(shù)學(xué)院教育教學(xué)改革課題：“安徽紅色題材創(chuàng)作”在高校美術(shù)教育融合思想教育中的培養(yǎng)與探索（項(xiàng)目編號(hào)：2021xjjxyb13）；安徽藝術(shù)學(xué)院人文社科項(xiàng)目：安徽當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)與創(chuàng)作觀念研究（項(xiàng)目編號(hào)：2021xjky0011）；2022年度安徽省高等學(xué)校科學(xué)研究項(xiàng)目（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)）重點(diǎn)項(xiàng)目：《徽派建筑裝飾設(shè)計(jì)文化研究》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2022AH052011）研究成果。

作者簡(jiǎn)介：王力平，安徽藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師，研究方向：藝術(shù)學(xué)、美術(shù)創(chuàng)作研究。

許慧嵐，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士，研究方向：油畫(huà)，美術(shù)學(xué)理論。

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［1］ 葉健：《中國(guó)重彩畫(huà)的當(dāng)代文化轉(zhuǎn)向》，中央美術(shù)學(xué)院博士論文，2009年，第12頁(yè)。

［2］ 蔣采蘋(píng)：《中國(guó)重彩畫(huà)的失落與重現(xiàn)》，《藝術(shù)研究》，2007年第3期，第10頁(yè)。

［3］ 蔣采蘋(píng)：《中國(guó)重彩畫(huà)的失落與重現(xiàn)》，《藝術(shù)研究》，2007年第3期，第11頁(yè)。

［4］ 葉健：《中國(guó)重彩畫(huà)的當(dāng)代文化轉(zhuǎn)向》，中央美術(shù)學(xué)院博士論文，2009年，第34頁(yè)。

［5］ 江宏偉：《畫(huà)余隨筆》，《江蘇畫(huà)刊》，1998年第2期，第3頁(yè)。

［6］ 范迪安：《認(rèn)識(shí)與情懷——寫(xiě)在胡明哲畫(huà)展之際》，《美術(shù)》，2000年第3期，第37頁(yè)。

［7］ 馬鴻增：《“徐蔣體系”的精神內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)意義》，《美術(shù)》，2004年第11期，第79-84頁(yè)。

［8］ 郎紹君：《直面人生-讀袁武寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)》，《美術(shù)》，2011年5月，第80頁(yè)。

［9］ 范景中：《線描對(duì)圖繪———唐勇力的新工筆畫(huà)》，《美術(shù)研究》，2003年第4期，第51頁(yè)。

［10］ 何家英：《衡中西以相融》，《書(shū)畫(huà)世界》，2010年第1期，第29頁(yè)。

［11］ 葉健：《中國(guó)重彩畫(huà)的當(dāng)代文化轉(zhuǎn)向》，中央美術(shù)學(xué)院博士論文，2009年，第13頁(yè)。

［12］ 顧平：《當(dāng)代新工筆的過(guò)渡性》，《國(guó)畫(huà)家》，2008年11月，第8頁(yè)。

［13］ 毛春林：《“新工筆”思辨》，《書(shū)畫(huà)世界》，2014年11月，第26頁(yè)。

［14］ 張見(jiàn)：《我畫(huà)之我見(jiàn)再議》，《美術(shù)觀察》，2019年第12期，第102頁(yè)。

［15］ 張見(jiàn)：《我畫(huà)之我見(jiàn)》，《美術(shù)》，2014年第2期，第71頁(yè)。

［16］ 王偉：《“新工筆”繪畫(huà)語(yǔ)意及表達(dá)方式研究》，西南大學(xué)碩士論文，2016年，第1頁(yè)。