流變、交錯與打破:《晚熟的人》虛實敘事藝術新探

米文文

(湖南師范大學 文學院,長沙 410081)

小說集《晚熟的人》是莫言獲“諾獎”后時隔八年的又一巨作,其中與之同名的短篇小說《晚熟的人》既揭示了關于主題“晚熟”的諸多內涵也彰顯了莫言藝術風格的新變,其中尤為突出的就是他不斷成熟的虛實變幻藝術。在這一短篇中,莫言延續“魔幻現實”寫作“傳統”的同時作出了新變,具體體現在成熟的作家目光的介入、小說戲劇化情節減少、在時空回環與對比中的成分缺位和留白、在反諷自嘲中對宏大歷史傷害的解構、對自我的剖析與反思等方面,虛實變幻的技巧更為成熟。作為莫言獲“諾獎”后的首創,《晚熟的人》的研究卻較為有限,其藝術風格研究多集中于近兩年(2020—2022年),而藝術風格探討集中在敘事手法研究上,如陳希、黃瑤在《再出發:莫言〈晚熟的人〉敘事新變》中從現實題材延續、人物新造、白描手法等三個方面探討莫言的敘事新風格[1];王昊在《莫言——〈晚熟的人〉敘事結構與元話語分析》中則從“現在—過去—現在”的敘事結構和元話語的敘事策略兩個方面探討莫言新作的敘事藝術[2]。這些研究尚且提及小說虛實藝術,但未將其敘事特色聯系到虛擬故事的現實指涉功能,也未將其上升到潛文本下的自我解剖與批判,表面形式未與作品意旨建立關聯。本文以短篇小說《晚熟的人》為文本對象,從敘事視角、敘事結構、敘事內涵三個方面對小說的虛實藝術這一審美范疇進行探索,以期在一個更宏闊的視野中探討《晚熟的人》的思想性與哲學性。

一、流變——元敘述破繭、多個“我”的目光

小說的敘述視角意指“敘述時觀察故事的角度”[3]。觀察角度的選擇決定著作者傳遞給讀者的內容范圍,往往帶有作家的主觀性、限制性。莫言小說的虛實藝術首先體現在敘述視角的切換上,一方面以“我”的視角在復述經驗中增添小說真實性,一方面在元話語的“杜撰”中有意暴露故事虛構性,造成真假難辨的敘事底色。而視角內部“我”的目光也并非一成不變,有著經驗、情感等方面的變化,形成多重“我”的聲音交疊。

(一)親歷與虛構交織

《晚熟的人》中全篇采用的是第一人稱限知視角,這樣的敘述口吻拉近了讀者與文本的距離,同時增強了小說的非虛構性。限知視角最貼合人的感知視角,比起全知視角更能帶動讀者參與到故事當中,探知故事真偽。小說開端敘述者以高密東北鄉的旅游旺季吸引眾多游客為引展開,敘述之逼真,仿佛是作家莫言在獲“諾獎”后重返故鄉的親身經歷,有關蛟河北岸、五間舊居的細節、獲諾獎后鄉親的奉承等都在強調作家返鄉敘事的真實性。而小說中的第一人稱限知視角并非穩定不變,小說視角寬闊而富于跳躍。在小說20世紀70年代的回憶敘事中,“我”作為農場生產隊成員見證了農民與知青間的沖突,“我”雖是故事的見證者與親歷者,但“我”退居于次要人物的位置,“我”的活動不構成回憶敘事中的主要內容(常林、蔣二、單雄飛的故事才是),個體形象與性格模糊化,恰是第一人稱敘事的邊緣化體現。邊緣化的第一人稱敘事仍包含第一人稱敘事的主觀性、真實性、親切感、結構上的開合自如等特點,但同時也具備第三人稱敘事的中介性、客觀性以及某種由此而來的權威性等特點,由此可以講述常規的第一人稱敘事者按理所不能和不應講述的事情[4]。第一人稱的邊緣化增加了小說敘事的靈活性(敘事目光在現實與歷史中不斷切換),同時也使歷史事件變得客觀而真實。所以無論是作家返鄉的現實線索,還是回憶切換的歷史線索,小說本身具備較強的虛構性,卻在第一人稱的限知與邊緣化中不斷瓦解,向紀實性靠攏。

而《晚熟的人》終究不是紀實文學,看似無限貼近現實,但元敘述穿插的暗示又向讀者揭示出故事的虛構性。元敘述是敘事學的一種技巧和形式,指的是敘述者自我意識的體現,也稱為“關于敘述的敘述”“指向自己以及那些構成敘事、交流的成分,討論自己、自反指涉,在虛構與非虛構之間尋求一種新的敘事體驗”[5]。短篇小說《晚熟的人》并非同該小說集中的其他作品一樣,有著顯著的作家跳出故事文本與讀者交談的元話語——如“以上這些都不是我這篇文章的主要部分,全部刪去也不足惜,但這些閑筆,營造的就是那樣一個時代的氛圍,而沒有氛圍,文章就沒有說服力,您說對不對?”(《火把與口哨》)[6]寫作者頻頻現身與讀者交談,產生讓讀者參與小說創作的錯覺。該小說文本具有強烈的自涉互文性,如“電視劇《黃玉米》”(影射《紅高粱》)、“劇中人物白脖子”(影射《紅高粱》中人物“花脖子”)、借蔣二之口說出“高密東北鄉是最英雄好漢、最王八蛋、最能喝酒、最能愛的地方”(對應《紅高粱》中的經典文句)等[6]。這些都似乎如“文學的記憶”(“一段模糊的記憶”[7]蒂費納· 薩莫瓦約語)般一遍遍在作家的創作中不斷重復、更新、超越。莫言在自反指涉中回憶并討論個人創作,也在變形和“偽造”中露出馬腳彰顯故事的虛構性特征。可以說《紅高粱》帶來了莫言的聲譽,塑造了高密東北鄉這一文學原鄉,《紅高粱》的地位特殊性和現實聯系性造就了《晚熟的人》中的作家元話語產生。

作家并沒有直接跳出敘事框架,而是借“是莫言非莫言”的敘述者傳達隱含的作家聲音,元敘述對真實性的強調反倒指向讀者的懷疑與省察,在第一人稱“我”的局限性中跳出親臨現場的真實感,強化虛構。元敘述是“文本突破有機整體的繭殼”[8],不僅使文本陌生化而新鮮,更是對傳統敘述結構的重新創造。于是作家一面在第一人稱限知敘事中建立真實,又一面在元敘述穿插中打破真實,突破了傳統的敘事框架,使“莫言”在故事中自由穿梭而情節連貫,是作家藝術風格的新創,也是其自我身份、寫作姿態的重新審視。

(二)多重“我”的內外審視

第一人稱敘事的視角是“我”,而這個“我”并非是一成不變的,其背后存在著敘事目光的變化。

成熟的作家目光的介入使得小說中虛實兩界靈活切換而內涵更為豐富。與過往許多作品(如《鐵孩》中不諳世事、魔幻陌生的孩童視角,《白狗秋千架》中無知懵懂、天真無邪的兒童目光)不同的是,莫言在《晚熟的人》中添加了更多成熟老到的經驗自我的目光。申丹將小說的視角分為兩種,“一為敘述者‘我’目前追憶往事的眼光,二為被追憶的‘我’過去正在經歷事件時的眼光”[3]。莫言借一個重返故鄉的知名作家的身份展開敘事,即小說中年長返鄉的莫言是敘事自我。而關于20世紀70年代的回憶敘事中的“我”是經驗自我,是圍繞常林、蔣二等主要人物展開的改革開放后鄉村變化的見證者。在返鄉的現實敘事中,成熟的敘事自我的目光把握全文節奏,在與蔣二調侃敘舊中將故鄉的變化、鄉親的致富和個性轉變等娓娓道來,在第二、三小節的農村青年看電影、常林和單雄飛比武的回憶中,幼稚的“我”目光跳出,“我”似乎依然是“我”,但從敘事情感而言此刻的“我”目光發生了轉變,即具備懵懂無知、邏輯混亂、敘事邊緣化等特點,那個回到故土的成功作家低下姿態跟孩童目光齊平,透過孩童的眼睛看到了歷史。時空的限制導致了人物目光的局限性,兒童視角能夠還原故事的原本面貌,于是在“我”懵懂的回憶中,讀者看到了常林放屁的滑稽和令人同情的本質,看到了蔣二“早愚”與“晚熟”的轉變,看到了農民工與下鄉知青之間的沖突與抗爭。敘述者的目光不斷在無知與成熟之間切換,既滿足了時空變幻的敘事節奏,也在無形中強化對比,歷史的記憶與現實的反思交替構成一個有機整體。

然而兒童目光同成熟目光之間并無絕對清晰的分界線,孩童視角的回憶敘事中隱有成熟目光的滲透。在第二小節講述常林放臭屁的特異功能時,作者提出“常林之惡也是時代之惡”的觀點,而這恰是成熟的“我”回望過去提出的深沉思考。第三小節中作者在回憶敘事中寫到單雄飛在未來跟單挑的常林成了好朋友,寫到有個女知青后來成了小有名氣的作家,并將常林吃苘葉的場景寫在自己的書里。兒童目光的“我”是無法預知未來事件的,因此這里是成熟后的“我”的入場,未知事件的提前告知象征成熟的作家目光在此時現身,暗示回憶的背后一直都有成熟的“我”凝視著一切。故事中的“我”旁觀他人故事的時候,故事外的莫言也在審視著自己,所以故事中的“我”不單只是“我”,而是有多個自我的目光,在虛實跳躍中論證和重塑著文本價值觀。

“我”的聲音總是保有一定的分寸,例如在第四小節單雄飛拜師的回憶中退場,此時常林成了第一人稱“我”講述單雄飛拜師的故事,恰是作者借常林之口補充視野外發生的情節,滿足了第一人稱限知的合理性,也增加了敘事的靈活度。文本大多數時間“我”都是莫言,而準確來說小說中的“我”不單只是莫言,“我”包含三重自我,一是處于返鄉姿態的成功作家莫言,二是改革開放年代稚嫩的農民工莫言,三是文本之外操控一切而又審視故事內外的創作者莫言。小說在敘述故事過程的同時常有作者成熟、睿智的聲音生發,關于時代與人之間關系的思考、關于“晚熟”的人生哲理以及關于改革開放年代與當下人的生存問題的討論等,不再只是文本中那個成功的返鄉作家莫言的思考,而是寫故事的人,于故事內外一遍遍審視著歷史與現實,向讀者傳遞作家的價值觀念。因而小說文本展現的并非是純粹單一的目光,而是潛文本下敘事目光的流變。

第一人稱限知敘事建立起真實,力證“我”的在場性,而元敘述穿插打破真實,使讀者重構故事虛擬性。三重自我意味著三重目光的疊加,孩童目光與成人目光在故事內切換歷史與現實,而故事外的作家成熟目光不斷入場和離場,揭露真相與虛偽,構成了敘事目光的流變,造就了小說視角下的虛實變幻。

二、交錯——時與空對比、空缺式回環

莫言小說的虛實變幻藝術不僅體現在敘事視角的切換中,同時也體現在敘事結構的巧妙設置中。時與空的錯位與穿插在打破線性敘事限制的同時拓寬了敘事時空,在今昔切換中強化虛實對比。而回環敘事促進虛實互滲,進一步模糊虛實邊界,其非完整性更是指向人可能性的探知,又似乎難逃循環,虛實界線晦暗不清。

(一)時空切換的虛實對比

分析作品視角可知,《晚熟的人》在第一人稱敘事視角的主調下敘事時間轉變更為靈活,瑣碎的故事情節能夠在時間線索的合理分布下清晰進行。第一人稱在結構上“能給敘述者在敘事時間上的轉換提供更大的方便,能使敘述者對敘述手段調動自如”[9]。熱奈特指出,小說敘事時間可以劃分為故事時間和敘事時間,“故事時間”是指“故事中事件連續發生過程顯現的時間順序”,而“敘事時間”是指“故事事件在敘事中的‘偽時序’”[10]。而二者的關系主要表現在時序、時距、頻率上。故事時序是故事的自然時間順序,而敘事時序則是作家有意打亂敘事的自然順序,重新編排組合而成的時序,故事時序和敘事時序保持一致時,是一種理想的敘述狀態,但在小說中作家常常有意無意將時序錯位、穿插,由此形成奇特的審美效果[11]。在短篇小說《晚熟的人》中,莫言就有意將敘事時間打亂,形成了時序倒錯的現象。文本初始,返鄉的“我”奠定了此篇小說的敘事時序是現實順序,講述了“我”返鄉后所見所聞的現代鄉村變化,而自第二節開始作家將鏡頭聚焦于20世紀70年代,對“我”、常林、蔣二等人的青年回憶展開敘述,于是在現實的順序感知和過往的倒敘穿插中形成了兩條時間線索,文本娓娓道來之處,是“我”一步步走進高密東北鄉的過程,也是常林、蔣二等人物一步步走進讀者視野的過程。

預序同樣也是逆時序之一。作者在講述常林放臭屁的特異功能是時代之惡的同時,暗示了未來常林會在時代演進中消亡的悲劇結局;在寫到常林咀嚼苘葉時,提到未來當作家的女知青將如何寫下這一生動場面;在寫到單雄飛與常林單挑時,同樣告訴讀者二人今后將成為好兄弟等。這些都是對未來時態的預判,在引起讀者興趣的同時也在消解故事的多重指向,奠定悲劇性基調。在結尾處,作者寫到“繼續晚熟吧”就戛然而止,短短幾個字恰暗含人物未來命運的預測,故事時間無限長于敘事時間。過去、現實、未來相互交織,在實指與虛指的交錯切換中打破線性時間,形成獨特的審美感受。

時間鏈建立在空間運行上,文本本身的時間向度總是通過空間關系來表征時間順序,因此空間維度的虛實切換也是重要的審美觀照。或許應該認同小說中的場景空間一直是莫言建構起來的文學原鄉符號“高密東北鄉”,但同時間一樣,空間也有“故事空間”與“話語空間”之分,“故事空間”是實際事件發生的場所,“話語空間”是敘述行為發生的場所[12]。由此整篇小說建立起的返鄉敘事主調是在當下的高密空間,而第二、三、四小節中穿插的對過往的回憶敘事則是處于過去的虛幻空間。作者任由自我意識在當下與過往不斷穿梭,敘述視角的不斷轉換帶來了空間的不停切換,現在的“我”、現在的蔣二、過去的常林、過去的單雄飛等人物,跨越了文本視野的阻礙,處于人物并置的狀態,顯現出平行時空敘事的特點。過去與現實的空間切換與平行使兩條時間線索更為立體和豐滿,讀者目光也在不同的敘事空間中跳躍,不斷豐富時空中的人物形象,敘事層次在空間交錯中突出。

“時空體”意味著“文學中已經藝術地把握了時間關系和空間關系相互間的重要聯系”[13],時空體的不可分割性暗示我們時與空的和諧統一。《晚熟的人》全篇呈現出“現在—過去—現在”的時空結構,既是為了在敘事目光跳躍中豐富人物個性和內容,同時也是為了加強今昔對比,打亂傳統時空邏輯鏈條,豐富敘事層次。虛擬的過去時空以回憶錄的形式帶入,孩童目光越無知,真相就越殘忍,以現在的成熟目光審視過往的事件,過去會推動現在的人去發現過去的真相,于是在高密東北鄉這一空間的虛實對比中,看到的是時代洪流下整個鄉村的變化,包括環境的更迭、人物命運的走向、人性的善惡變化等。即是說,時空跳躍的敘事模式使讀者全面掌握“我”返鄉所見和20世紀70年代農民工生活兩條敘事主線,而讀者視野的寬闊促成對比思考的進一步生成,打破時空虛實界限的敘事結構拓展了故鄉時空,豐富了高密東北鄉敘事的內涵和外延。

(二)虛實互滲的可能性導向

小說的敘事結構不僅僅是不斷切換的虛實片段,而且虛與實之間的聯系構成了一個敘事回環。

故人返鄉、故事繼續的敘事模式本就是一個回環。功成名就的作家返回家鄉,開啟新的故土之旅,然而故土并非完全陌生的符號,有關故土的故人牽扯出更多的敘事補充,在虛實交替中現實時空是對過往時空的延續,是返鄉下的追憶與拼湊形成了敘事回環。莫言返鄉帶有宿命的味道,涉及到故土革新、故人新變而命途始終無解等命題,高密東北鄉對其而言是成就卻也是困境,而他恰是在過去和現在的回環對比中不斷重塑、完善高密東北鄉這一文化符號,促進其意義衍生。以結構而言,作者立足于現在,現在即最初的時空切入點,在時空虛實的不斷交錯切換中又回到現在的時空秩序,這恰是敘事回環的表現。以敘事手法而言,插敘、倒敘、預敘等非線性敘事的手段使得故事的因果關系變得晦澀不明,但又能在反復追溯中明晰重大節點,得以回溯悲劇性來源——如前文寫常林臭屁之詼諧暗示其悲劇性滅亡的原因跟時代有關,蔣二利用朋友、人心、法律邊緣地帶等獲利,卻也在時代演進中被懲戒。因果有時,終在似明似暗的回環中接收到回聲。小說的敘事時空維度靈活多變,時空錯落但并非無序,虛實變幻而回環相扣。

但回環敘事并非情節完整、前后銜接緊密的“大團圓”敘事模式,也就是說小說敘事結構并非完整,其中有許多的留白藝術。相比于以往的小說創作,莫言新作顯露出的語言風格更為平實,小說戲劇化情節減少,語言錘煉得更為簡潔,同時從閱讀角度來講文本更為復雜,敘事層次更為豐富。作為敘事依托的空白是指事件的背景、前提、基礎和來源空白[14]。以敘事依托的空白而言,小說沒有完全具體詳細的背景、前提介紹(如現實敘事的開端時間是“高粱初紅”,回憶敘事中寫到常林與知青發生沖突的時間是“每到周六下午”及“下一個周六上午”),但也并非毫無依托的空白,虛實切換中,故事邏輯和人物命運聯系到一起,情節之間相互依托、互為前提。以文本結構的空白而言,小說中有許多敘事省略,如:第二節寫過去時空中的常林為反抗知青偏要放屁的姿態就戛然而止,省略了之后常林是否被知青驅逐的暴力描述;第五節寫“我”的追問和蔣二關于“怕”的模糊指向,常林具體死因空缺;最后一節寫蔣二因非法占地掙錢的來源被截斷,在“我”繼續晚熟的言論中故事戛然而止,蔣二命運何去何從也被省略。因此該小說的回環敘事是有所空缺的敘事模式,恰是留白與空缺促使時空互滲下的虛與實互證,敘事層次和內涵在極簡中更為復雜。

“大團圓”模式既是一種小說創作的理念,也是一種結構方式。這種模式的主要指征是故事的完整性,包括人物關系及其命運結局的確定性。然而《晚熟的人》恰非完整、確定的敘事結構,空缺與留白指向的是未來的不確定性,意指有無數個可能性導向。前文所言故土革新、故人新變而命途始終無解的命題恰是空缺帶來的藝術效果,即便時代帶來了許多變化,但是鄉村人民在時代洪流中何去何從的答案依然無解,一如三四十年前一般(常林放臭屁的惡趣、農民吃不飽、無娛樂的窮困等),是宿命般的無解的回環。這種空缺式的回環模式恰是突破傳統小說的“大團圓”敘事模式,在虛實時空的場景互滲下疊加敘事層次,增添敘事特色,豐富敘事內涵。

小說敘事結構開合自如,時空切換下的對比敘事和留有空缺的回環敘事使虛實靈活變幻而互相指涉,于場景空間中進一步打破現實與虛幻的邊界,虛與實交錯而有序。

三、解構——反諷性消解、歷史與現實

多重“我”的交疊,以及對虛構與現實界限的混淆,其功能在于強調小說的現實指涉與批判的功能。歷史與現實的“兩極對立因素的相互對比”[15]促進反諷構成,而反諷的貶責功能指向批判與反思,“包含了對權威意識形態的嘲諷和解構”[16]。作者將真實的自我拉入虛擬故事循環,在自我解剖的嚴峻拷問中產生強烈的時代之思。

(一)幽默消解下的沉重

小說敘事目光的虛實流變在時空切換的場景變幻中靈活跳躍,文本中始終有一個成熟性作家的目光參與故事內外,并帶來批判性反思。多個“我”的目光疊加、時空對比和回環使得敘事層次復雜而意蘊也更為豐富,極簡的背后應是復雜、錯綜和沉痛。而反諷這一“思想復雜性的象征”更是“對任何簡單化的嘲弄”[17],進一步在貌似一片歡聲笑語中打破和諧,揭露殘忍的現實。

反諷與笑緊密相關,在形式上以幽默、趣味一定程度地消解了嚴肅和沖突,而“笑構成一種居高臨下的社會姿態”[16],暗示了反諷者與被反諷者之間的不平等位置。在回憶敘事中,作家以幽默詼諧的語言描寫常林放臭屁的特異功能,看似有趣令人發笑的行為背后實則潛藏著一種權力的注視,此時讀者所視場景不再只是單純的敘述者“我”的所見,也包含著知青對農民工的居高臨下的目光,一種城鄉對立的價值評判(如知青對其看電影的嚴厲的禁止、女知青對其嚼苘葉的描寫等)。不只于此,“我”與常林這樣同屬一個階層的人是否始終站在同一立場?以“我”為代表的農民工對于常林的對抗行為普遍持有鼓動和觀戰的態度,而非團結一心亦或互幫互助,從常林與知青比武斗爭的丑態百出而惹人發笑的場景描寫中便可以看出,作為人物的經驗自我的目光帶有無知的蒙昧與權力的審視,是當下無數雙眼睛構成的環境凝視。

而這樣的人際關系和權力機制布滿周圍的現實,一如被溫水蒸煮的青蛙般,人們早已習焉不察。敘述者莫言又是如何在現今的回歸中揭開歷史的傷疤?無數的言語反諷構成了情境反諷。小說初始就塑造了一個深諳社會處事原則的暴發戶形象,在蔣二處處稱呼“我”為大哥、請“我”吃飯看戲等殷勤描寫中,“我”似乎帶有救世主的光環,突出了敘述者莫言對家鄉的卓越貢獻。然而在蔣二粗鄙地將“我”寫的字比作臭豆腐、寫過的句子比作臭雞蛋拌隔夜的蒜泥的調侃中,語言雖符合人物個性和社會身份,但也側面暗示了該人物的言行并不光明,面對給他們帶來致富機遇的“我”并不尊重和心存感激,反而對文人“我”帶有暗諷和嘲笑,形成了雙層表意沖突,擴大了敘事裂縫。而恰恰就是在這貌似一片和諧、有趣的氛圍中,曾經笑看常林之爭的“我”也成了被嘲笑的對象,意味著反諷者與被反諷者之間相對位置的失衡。于是“我”開始回望過去,在回望中“我”的目光多了經驗自我所缺失的敘事自我的沉重和深刻,意圖在過去中尋找失落的美好,卻恍然發現這早已是一片廢墟。

故事的發生必然有其觀察者的對照。觀察者在反諷情境下的典型感覺可以概括為“居高臨下感、超脫感和愉悅感”,反諷可以使“凌駕于幸運或不幸、善與惡以及生或死之上”[18],這種說辭暗示了反諷情境中的不平等狀態。在“我”的回憶追溯中,知青是凄苦農民工的觀察者,常林丑態百出時我們農民工也是觀察者;而后位置互換,曾經的知青(單雄飛)被曾經的農民工(蔣二)觀察,“我”也同樣處于反諷情境中的被觀察狀態;后來作者將笑的主體延伸至讀者,小說最后在蔣二因私占非法用地被切斷一切致富來源中戛然而止,為讀者帶來了超脫和愉悅感受,讀者恍然發現自己早已落入敘事圈套,不知不覺中讀者也進入反諷情境之中,終于在一片哄堂大笑中窺見了社會的不平等機制。反諷背后是權力的審視。而作者莫言苦心積慮想要成為的并不是觀察者,而是打破凝視的人。無論是計劃生育中鉆空子的人、非法占地私營的村人,還是模仿作者字跡謀生的外來者,他們的道德曖昧性和投機主義是社會異化的產物,作者在虛實界限模糊處打造了這么一群善惡中間地帶的人,同時注以批判、悲憫、沉思的目光,恰是對權威意識形態的嘲諷和解構。

反諷形式總呈現出一種輕松、愉悅的狀態,而其潛文本下是復雜、殘忍的色彩,往往隱含作者個人的價值評判。據文本可知,蔣二對自我生命狀態的認知便是“晚熟的人”,“晚熟”成了投機者沾沾自喜的說辭,這恰是一種反諷性書寫。“晚熟”(蔣二)相對的是“早衰”(常林),實與虛、嚴肅與荒誕、現實與過往的對比就是成熟與天真的對決,成熟自我在時空切換中窺見了知青與農民工之間的沖突、人與人之間不包容不平等的狀態,同樣也發現歸來之后的“我”與環境已然格格不入,這些都是過去天真自我所未能察覺到的,而現實經驗賦予“我”感知的能力,“我”以返鄉姿態(短暫的外來者身份)看清了這一切。“晚熟”(人)同樣與“催熟”(時代)相關,無論是常林還是蔣二,對于故事中的他們而言已經不是一個人的悲劇,而是一個時代的悲劇。作者對于投機主義持有鄙夷態度的同時也在追溯悲劇原因,幽默反諷的書寫下是對金錢本位侵襲的社會的嚴厲控訴,放臭屁的特異功能并非時代異化的產物,人們以排斥的眼光對待與自己不同的人們,殊不知自己早已成為了被社會異化的怪物。

(二)打破審美距離的內省與反思

小說虛與實的論爭下是歷史與現實、傳統與現代的思考。作者將過去與現在時空進行互涉與對比,打破了敘事間距。同時莫言將真實的“莫言”拉入虛擬故事循環,意在擺脫作者、敘述者與所敘述事件之間的審美性距離,將自我也作為與事件有關的反思與批判的對象——此事與我有關,我并不具備道德的優越性。

故事總是事后追溯,不具備在場性,而回憶恰是一種補充,補充是因為自身的“一種原生的缺陷”[19]。當作者不斷回望過去的那段歲月時,才恍然發覺那些失落的文明與人性的真誠與善良是再也無法追回的,話語中的高密東北鄉早已傷痕累累。故鄉永遠在離鄉后產生,而莫言也正是在返鄉的外來者姿態中突悟這一真相,也就是說,當距離產生時,有關故鄉的補充,那些哲理性思辨也就產生了。追溯過往回憶、補充原鄉形態,小說從一開始就暗示了“距離”這一敘事要素,敘述者與敘述事件存有著某種距離,顯現為虛實時空間的裂隙。而反諷不僅是一種修辭,也是“敘事學的一種疏離方法”,是一種“使敘事者情感態度隱晦和模糊”的“潛在的虛假或欺騙形式”[20]。反諷往往導致小說文本“陌生化”的效果,延長了讀者感知的同時也在拉開作者和所敘述事件及其敘述對象間的距離,顯示出虛構與現實、道德與問責之間的裂隙。

當“藝術與現實的間隙完全彌合,藝術就會死亡”,而“藝術與現實的這一‘間隙’就是一種審美距離”[21]。這恰是一種審美創造,增強了小說的藝術效果。而審美距離具有“讓敘事者擺脫敘事責任,把責任轉移到人物身上”[20]的效果,能夠讓作者脫離被譴責的故事人物狀態,具備道德的優越性。作者不斷利用時空切換,多重自我在變幻的時空中流暢無阻,盡可能地縮短“我”與記憶中故鄉的距離,試圖貼合故鄉自然生命感受及原初生命狀態,在接近敘事真實的同時強調的是故事片段整合下的反思以及對立批判。意即敘述者莫言將真實的作者“莫言”拉入故事之中,將自我也作為了小說批判反思的對象。那些被嘲笑的被社會異化迫害致死的人,那些看似精明實則愚鈍的投機主義者,以及那些曾經青澀美好如今沾染物質利益的友誼等等,在現代化的驅使下及現實性的批判中都被瓦解了。面對如洪流般洶涌的故鄉社會現實,作者一遍遍詢問著常林的死因,叩問的不僅是別人更是自己,而終于在充滿創傷回憶的歷史與現代化人心陌生的比對中得以窺知真相——常林之死我們都是幫兇。

復述和追憶體現的是一個作家的歷史觀。歷史與現實跟每一個人相關,“我”也不例外。面對歷史與現實的巨大沖撞,作者在自我指涉與道德譴責中體現出強烈的社會責任感,“講述當代故事、表達本土經驗既是時代賦予文學的歷史使命,也是時代給予個體作家的高難度挑戰”[22]。一反以往創作的亂世英雄塑造模式,莫言將敘事聚焦于故鄉的普通人身上,時代給普通人帶來發展機遇,同樣也指出更多歧路,無數被金錢本位和權力本位異化的農民由此誕生,而莫言想要探尋的就是時代和人的救贖之路,那傷痕累累的高密東北鄉和逝去的文明與美好何時才能追回而不只是追憶?莫言一直在講述高密東北鄉的故事,他筆下一直難以割舍的故鄉,是“馬孔多小鎮”,或是“約克納帕塔法”,是“寓言化了的歷史烏托邦”,也是“他所理解的世界的空間隱喻”[23]。而此刻莫言正是于歷史烏托邦的回憶中重塑現代化烏托邦,打破現實和虛偽的邊界,在真偽自辨中力圖構造保留人性美好的現代文學原鄉。虛假與真實兩大命題不斷沖撞,探討的不只是這一文學原鄉的魔幻性和時代沖擊下的物欲屬性,更是符號背后的人的問題,指向人的無限可能性。或許人的存在就是一部處處虛幻的現實主義小說,書中寫的不是我們,卻無一不是我們。

無論是歷史還是現實,人們總是在尋找一種路徑來對抗巨大的瞬息萬變的社會,鄉村巨變、人心各異而什么能夠守恒?對于莫言而言,歷史烏托邦的高密東北鄉已經消散了,而現實的巨大壓迫與差異化迫使人一次次尋求新的精神歸宿,于是有了返鄉,有了追憶。正如獲得“諾獎”后飽受爭議的莫言自身,他選擇用反諷和自嘲解構這些中傷,在歷史與現實、傳統與現代的雙重指涉下指向人類命運的思考。人類可以“通過精神的建構活動來超越給定的現實”,從而“修正無目的的世界,確立自身在歷史中的生存意義”[24]。重返故鄉、追尋故鄉,重尋自我、突破自我,是迷途也是歸路。

無論是敘事目光的虛實流變亦或是敘事結構上的虛實切換而錯落,藝術距離下隱有批判性反思的流露,而反諷解構了權威意識形態,間接傳達了作者的價值評判。虛與實之下是歷史與現實、傳統與現代的比照思考,真實與虛偽、常與變、生與死等命題正如虛實一般難辨而混沌,而作者打破審美距離,將真實的“莫言”拉入反思和批判的對象,強化了小說的現實指涉與批判效果。

四、結語

小說是作者通往理想世界的鑰匙。在這篇小說中,莫言改變了以往講故事的方式,將自己作為人物寫進小說中,小說敘事手法具有獨特性,而小說時空跨度之大,敘事色彩虛虛實實、影影綽綽,在虛構與寫實中不斷叩問個體生命的生存境遇。莫言恰是延續了魯迅國民性批判的啟蒙思想,以“晚熟”兩字延伸出的是對鄉村底層人民在時代洪流中如何順應發展的可能性的思考。

短篇小說《晚熟的人》對以往虛幻現實主義作出新創,新的虛實變幻藝術主要體現在敘事視角、敘事結構和意義指征三個方面。小說在第一人稱和元敘述穿插下一面建構又一面打破紀實性,故事內外的“我”目光不斷入場和離場,揭露真相與虛偽,構成了敘事目光的流變。小說時空大幅度的空缺式回環敘述、現在和過去的對比敘述,促使虛實靈活變幻而互相指涉,進一步打破虛實邊界,造成混沌。而更為重要的是,反諷解構了權威意識形態,揭弊去偽,同時莫言將真實的“莫言”拉入故事循環,意在擺脫作者、敘述者與所敘述事件之間的審美性距離,將自我也作為與事件有關的反思與批判的對象,強調小說的批判功能,歷史與現實的對抗中人的歸宿、精神家園問題也得以反思。有關虛與實的藝術表征和精神旨歸在小說中得到豐富彰顯。