“新科班戲曲學校”

任婷婷

摘 要：在晚清戲曲改良理論的時代氛圍中，各家改良戲曲的理論和方法莫衷一是。中華戲校以戲曲教育為實踐改良戲曲，培養模式上向西方現代教育制度借法，以傳統科班為補充。既是戲曲的現代化探索，也是戲曲教育的現代化探索。

關鍵詞：中華戲校；戲曲改良；科班；富連成；翁偶虹

在雅俗壁壘森嚴的中國傳統文學觀念中，戲曲作為通俗文學被視為“小道”，處于邊緣和底層，與詩歌、韻文等雅文化隔著難以跨越的階層。李漁《閑情偶寄》開篇一句“填詞一道，文人之末技也”[1]就是最好的佐證。到了晚清，戲曲處于末流階層的局面被“小說界革命”打破。1902年，梁啟超在其創辦的《新小說》雜志上發表《論小說與群治之關系》，開啟了晚清戲曲改良運動，同時奠定了戲曲朝著教化民眾方向改良的基本底色。關于如何改良戲曲，其中一種觀點認為，首先應改良戲曲演員，因為戲曲演員是教化民眾的直接媒介——“道若是果真要開通這班癡漢，喚醒那種迷人，除非要全靠著你們一班唱戲的身上才好。”[2]“優伶者，實普天下人之教師也。”若要使演員發揮“天下人之教師”的職責，需“改變優伶社會，使皆為有品、有學、有益、有用之國民”[3]。

但是，如何改變演員現有社會地位？如何使之成為“有品、有學、有益、有用之國民”？晚清戲曲改良者并未給出具體的解決方案。事實上，從晚清的戲曲改良理論到“五四”的新舊劇論戰，戲曲改良者多在理論上論爭，卻少在實踐上探索。到了二三十年代，醞釀已久的戲曲界涌現出從理論批評、創作等方面改良戲曲的方案，但如何提高演員的社會地位始終莫衷一是。北平市私立中國高級戲曲職業學校（以下簡稱“中華戲校”）受時代之感召，接續晚清戲曲改良之觀念，從戲曲教育入手，力圖培養一批“適合時代之戲劇人才”[4]。

1930年，李石曾創辦中國戲曲音樂院，中華戲校作為其中之一下屬機構，與研究所、博物館、實驗劇院共同構成了中國戲曲音樂院最初的組織系統。中華戲校采用現代與傳統相結合的方式改良戲曲，具體表現為：培養模式向西方現代教育制度借法，以傳統科班為補充；劇本創作方面啟用古典意境與現代理念結合的文人編劇。在戲曲改良的時代氛圍中，中華戲校用其獨特的、實踐性極強的方式改良戲曲，其戲曲改良觀念是戲曲現代化進程中不容忽視的一環。

一、現代教育理念

中華戲曲學院（后改名為中國戲曲音樂院）建立之初，分總務、專門兩組，各組下設各部，其中專門組中教務部的職能為“研究與戲曲音樂直接間接之教育問題，設立專門學校，養成藝術專家，改良普通社會之戲曲音樂教育”[5]。而中華戲校的設立便是中國戲曲音樂院踐行這一職能的具體實踐，作為踐行者，中華戲校始終秉承“養成藝術專家”“改良普通社會之戲曲音樂教育”的核心理念。

我們從中華戲校的辦校宗旨中可以看出，其核心理念與教務部的職能目標一脈相承。中華戲校創建之初，《中華戲曲學院北平戲曲專科學校簡章》中明確說明其辦學宗旨為“以養成戲曲專家為宗旨”“本校教授法兼采本國及世界所有戲曲之特長，無分新舊之畛域”。[6]《中國戲曲音樂院北平戲曲專科學校招生章程》將宗旨定為：“提倡藝術，融化中西學術，發展社會教育。”[7]《中華戲曲學院北平戲曲專科學校招生簡章》的宗旨為：“本校以造就戲曲專門人材，改進戲劇，及提倡藝術為宗旨。”[8]最終，中華戲校在其《北京市私立中國高級戲曲職業學校章則匯覽》中將其宗旨明確為“本校以養成適合時代之戲劇人才，實行改良及創造之戲劇技術為宗旨”[9]。盡管前后的辦學宗旨有所變化，但始終圍繞培養戲曲專家、改良戲曲以適應時代的核心觀念，旨在將戲曲改良為“能與世界戲劇潮流并行”[10]。

對于如何培養戲曲專家、改良戲曲這一問題，中華戲校從籌備、建立到學校的運營，都參考了現代專科學校的范式和現代教育觀念。具體而言，在專業和組織機構設置、選拔人才、課程設置等方面積極師法現代教育的觀念，區別于傳統科班中以班帶班和培訓生徒傳承藝業的傳統模式。

（一）專業和組織機構設置

中華戲校按專業分設三科，分別為樂劇科、音樂科、話劇科（遺憾的是，話劇科最終未能籌備成功），學校組織上分教務處、訓育處、實習處、事務處，各處分社各股，分別掌理學校教學、德育、演出、財務等各項事宜。很明顯，從基本組織架構上看，中華戲校已經具備了現代大學的雛形。

（二）選拔人才

為選拔適合培養的戲劇人才，中華戲校摒棄了傳統科班中班主從嗓音、長相、身形等先天條件選拔童伶的標準，改為考試制度。考試的內容除了與戲曲技藝相關的專業測驗外，還重點考察學生的文化知識，注重學生的綜合素養。

中華戲校籌辦初期的簡章中將考試科目定位五項：“甲、國文 乙、唱歌 丙、常識測驗 丁、體格及衛生檢查 戊、心理測驗（記憶力與官感力）”[11]。經過逐漸細分和優化，最終在“章則匯覽”中呈現為分科考試，凸顯了中華戲校在選拔人才中的專業化。其中，樂劇考試科目為體格檢驗、國語、智力測驗、歌唱測驗、表情測驗；音樂科考試科目為體格檢驗、國文、智力測驗、樂器演奏技術測驗[12]。中華戲校在招生考試中根據不同專業分為體格、文化和專業測驗三大類，尤其重視學生的文化素養。以《學校簡章》中的“常識測驗”一科為例，簡章中的范例提到的幾個題目：

一、“文化”二字怎樣講？

二、中國最著名的山河叫什么名字？

三、中國北地為何干燥少雨？

四、中國改民主國已經有多少年了？

五、現在我國的京城在哪省？

……

九、人民與國家有何關系？

……[13]

可見文化層面的測試題目范圍涵蓋了文化、歷史、地理、政治，涉及各個領域。

（三）課程設置

從選拔人才的維度可見中華戲校對于學生文化素養的重視，其在課程設置中體現了同樣的訴求。不同于傳統科班只練技術，中華戲校不僅要培養學生成為戲曲演員，還要培養成適應時代的戲劇專門人才，以實現“有品、有學、有益、有用之國民”的使命。

中華戲校課程時間安排[14]：

中華戲校具體的課程設置上[15]：

值得注意的是，以器樂為業的音樂科學生，其必修科中除了讀譜、作曲、器樂等專業課外，還包含了修身、國文、外國語、算學、史地等文化課；而二胡等傳統樂器卻出現在選修科中。可見中華戲校對培養學生健全人格、文化涵養方面的用力。

事實上，如此重視文化方面的教育，其根本原因在于中華戲校的創建者們對目前教育狀況的不滿，正如在“訓育綱要”中提到的：“現在中國社會上辦學校的人對于‘教育二字，不過在校中專盡了‘教字的功夫，談不到盡‘育字的責任。對于‘訓育二字，亦不過做到嚴格懲罰的‘訓字，還是沒有做到培植發展指導的‘育字。像這樣的教育只供給了知識，而忽略了應用知識的人格。”[16]

（四）新型戲曲學校

程硯秋作為中華戲校的校長，堅持京劇只有改革才能立足于世界，“對京劇必須逐步加以改革，才能使這民族藝術的明珠璀璨于世界藝術之林。”[17]這就決定了這所學校最初的創辦初衷就在于棄舊革新。

所謂“棄舊”，首先是拋棄舊戲班的陳規陋習，不允許學生搞陳腐儀式，倡導文明演出。宋丹菊回憶校長焦菊隱對舊戲班中封建迷信和陳腐儀式的排斥道：

焦菊隱對舊戲班那套陳規舊習是非常反感的，在學校不允許燒香磕頭、不許拜祖師爺，不許搞封建迷信的梨園行會活動。演出時，不許搞起到演出順利的陳腐儀式，在后臺不許嬉鬧、隨便說話和走動，要肅靜地默戲候場；在前臺，不準飲場、不許用跪墊，樂隊要在舞臺的右側，并用紗櫥隔開，伴奏的學生一律穿制服，使演出保持完整性、統一性和藝術美[18]。

為了革新，中華戲校董事會決定在校內成立戲曲改良委員會，由翁偶虹負責，主要是審定劇本、改良劇本、訓練學生了解劇本意義及改良意旨[19]。通過讓學生演出具有現實意義的劇本進行戲曲改良，提高演員的社會地位。戲曲改良委員會在劇本方面的主要工作一方面是整理傳統劇本，另一方面則是編演新劇本。其總體原則為戲曲劇本注入現代意識，賦予演員教化社會的職責。

翁偶虹作為文人編劇，在編創新劇過程中雖常從傳統文學中取材，但往往突破原有主題，在原題材基礎上創作出符合時代主題的新劇目。如《三婦艷》雖然取材樂府詩，但翁偶虹為其注入了現代主題，描述了三個不同類型女性的婚姻離合，針對當時婦女思想半開放的狀態，提出男女平等的觀念，甚至為了突出這一主題而用了很多“現代語言”的臺詞[20]。

除了在編創劇目中注重現代性主題的表達，翁偶虹還重視培養學生對于劇本主題、人物形象、情節的感受力。為了增強學生對劇目的理解，他在排演《鴛鴦淚》時，當學生通讀劇本和角色對詞之后，他特意在排演“下地兒”之前加了一個程序：讓學生發表對于劇本的感受，并談一談自己認為的關節處。這一環節取得了很好的效果，翁偶虹回憶起當時的排練時忍不住感慨道：

可喜的是：他們在文化課中，都學過戲劇理論，稍一啟發，便引起他們的思考。于是各抒己見，談了很多為三個高潮而作鋪墊的表演方法。面對這些聰明的學生，我估計這出比較難演的《鴛鴦淚》可能排練順利，水到渠成[21]。

的確，只有讓學生先理解了劇中情節，才能更好的在表演中表達主題，從而讓觀眾更好的感受到劇本所傳達的意義和價值。

在現代戲曲教育理念的感召下，中華戲校在整體上呈現出不同于傳統科班的現代風貌。有觀者認為：“校內空氣自由，教師對學生亦不許無故體罰，對于文科相當注意，并聘專家教授各學科，似較一般舊式科班，進步多多。”[22]在與富連成對壘演出后，有觀眾對比相比了兩所學校學生的精神面貌，相比“舉止鬼祟”“予人以不良印象”的富連成社學子，戲校學生有“對人和氣”的態度和“氣質活潑”的文明舉止[23]。

二、傳統科班的培養模式

雖然以現代教育理念為辦學宗旨，但中華戲校并未徹底放棄傳統科班的培養模式，在這所新型的戲曲學校中，我們不僅能在辦學制度上看到傳統科班的痕跡，其教學方法和教學內容也承續了傳統科班的核心理念。

教學體制上，中華戲校與現代大學及當時普通的職業教育學校相比，在對學生的管理上更為嚴苛。為“訓練藝術人才目標”，我們在學校簡章中看到關于入學條件的明確規定：

一、學生不得中途退學；

二、學生在校不得組織會社；

三、學生必須嚴守校規（如尊敬教授師長等）；

四、學生在外不得參加任何團體，不得本校許可亦不得參加表演。[24]

這些入學條件嚴格限制學生參加戲校以外社團和組織的自由，尤其是“不得本校許可不可參加表演”一條，儼然是科班班主對演員的人身限制。更明顯的是，在北平戲曲專科學校校規十一條中，其中第二條規定“學生于錄取后須填寫保證書、志愿書及學生保證人、家長印章筆跡表。情愿遵守校規并不得中途退學，倘有違犯即須由保證人償還本校栽培該生之損失每年一百元，多則遞加”，第三條規定“學生入學所納各費甚為微少，而食宿等項所需甚多，學生升入本科時其公演所得之收入須十分之八償還本校”，第四條規定“全體學生于畢業后半年內須為母校盡義務演戲，方能授予畢業證書”[25]。最初的科班在收徒時一般會簽訂生死“關書”，等同賣身契，雖然尚小云在其開辦的榮春社中取消了這一規矩，但一般的科班收徒本質上都控制著演員的人身自由。中華戲校雖是現代化職業學校，但學生入學后學校和學生、家長所簽訂的一系列保證書仍帶有傳統科班模式的痕跡。“通過‘入學志愿書的簽訂，加強對學生人身控制的意味”；“基本執行與富社類似的對學生的低酬勞和義務‘效力制度”。[26]

尤其在招生章程中的“附則”一項規定學生：

一律住在本校宿舍，本校可以專責照管其身體嗓音；

學生非至本校放假日不得回家，亦不得任意請假；

學生在修業期內不得婚嫁；

樂劇科學生入學后，本校得視學生天才之所近，轉變其組別，學生家及其家長不得自作主張。[27]

無論是入學條件，還是校規和招生附則，事實上這些規定都與現代大學自由之精神相左，對學生的控制和非人性化規定都呈現出傳統科班的性質。當然，這些規定都是處于戲曲演員這一行業的特殊性和學校經營層面的考慮。

教學方法上，中華戲校戲曲在專業上的師資也決定了其專業教學必然承襲傳統的科班教學方法。中華戲校專業上的老師除了院長程艷秋外，還聘請了一些名家，如王瑤卿、荀慧生、尚小云、馬連良、高慶奎、鮑吉祥、李洪春、金仲仁、于連泉、朱桂芳、曹心泉等，“梅蘭芳、楊小樓雖不善教戲，但還是經常來校指點、糾正”[28]。戲曲名家很多都是科班出身，雖然戲校在很大程度上取消了體罰學生的規矩，但他們所秉承的授業方法自然是傳統科班式的。戲校在具體教學上分為四種：教單出戲、教拿手戲、教整本戲、登門求教，老師作為“總講”“總排”，對學生口傳心授，本質上仍是科班教學模式。

劇目創作上，雖然中華戲校強調劇目要有教化民眾、改良社會的意義，但也非常重視對傳統劇目的整理。創辦者李石曾認為，戲劇雖然是教育社會的重要工具，但也要重視戲劇的藝術審美特性：

戲劇是美術的，自然不要背于真與善，而且有以助之。但是他既是美術，亦絕不能為真與善犧牲了他的本體。換句話說，就是我雖是視戲劇為教育與社會革新的重要工具，但是我不主張把戲劇做成了修身教科書，或宣傳者的演講一樣。[29]

翁偶虹排演的《美人魚》取材于民初武俠小說陸士諤編的《明清八俠》，本劇借助女道姑經不起色誘、利誘、名誘，最終失身、失寶、失道的故事，告誡世人要“靜心、清心、凈心”的“常理、佛理、道理”。顯然，翁偶虹在這部戲中并沒刻意追求“現代化”，而是延續了傳統道教思想。其實在劇目創排上，中華戲校排演更多的仍是傳統戲，如聘請李洪春為王金璐排授紅生戲《走麥城》《單刀會》；聘請高慶奎為李和曾排授高派劇目《逍遙津》《馬陵道》等劇目。戲校編創劇目的主將翁偶虹排戲就是建立在大量傳統戲的基礎上整理改編，有的甚至直接照傳統的演法，比如在排《火燒紅蓮寺》時，表演上基本延續了傳統戲的路子，這也恰恰成為這出戲受歡迎的重要原因。翁偶虹回憶《火燒法蓮寺》受歡迎的原因時，歸結為這出戲按照傳統戲的演法，每位演員都發揮了他們的表演特長：

《火燒紅蓮寺》之所以受到觀眾的普遍歡迎，每演必滿，首先是劇中人物都按照傳統戲的演法，有唱、有念、有做、有打，侯玉蘭扮演的紅姑、王金璐扮演的楊天池、李和曾扮演的卜公、趙德鈺扮演的柳遲、李金鴻扮演的甘聯珠、蕭德寅扮演的常德慶、周和桐扮演的智圓和尚，都發揮了他們的表演特長。[30]

當然，中華戲校曾一度為排演傳統戲背負了“為營利而走入歧途”[31]的罵名，很多小報認為作為新型戲曲學校，中華戲校演出這樣的彩頭戲與科班無異，應多排演契合時代風氣的新劇，以示與傳統科班的區別。事實上，中華戲校也排演了一些新戲，但上座率極低，尤其是在1940年的廣和樓演出中，有時“僅有三五十人”[32]，相比獲得“滿堂彩”的傳統戲場面，這些新戲受歡迎程度遠遠不及融合了傳統技藝精華的傳統戲，可見追求現代意義的新戲創排實踐并不成功。從這個意義上看，中華戲校無論在教學方法上還是劇目創排中仍未徹底打破傳統科班模式，教學實踐中的傳統基因與現代戲曲教育理念之間仍存在一定縫隙，而這種縫隙既彰顯中華戲校從傳統到現代過渡的張力，也成為最終以失敗告終的根本原因。

三、改良戲曲的探索：中西融合

從學校建制和教學方法，中華戲校既沿襲了傳統科班的精髓，也秉承著現代教育理念和職業專科學校的規范，可謂既傳統也現代。《京報》在報道其演出信息時稱中華戲曲為“完全藝術化的新科班戲曲學校”“第一大科班戲曲學校”[33]，很好地定義了這所學校的性質。現代教育理念與傳統科班模式相結合的辦學思路，也正是其創辦者李石曾的改良戲劇觀念的具體呈現：“各民族有各民族的本色，不能盡事抄襲。對于他國戲劇，自有參考與效法之處，但應留彼我的特長，去彼我的所短才是。這就是我所說的中西戲劇藝術的合作。”[34]

令人遺憾的是，在探索戲曲現代化的道路上，中華戲校雖竭盡全力改良戲曲教育，最終依然因經營不善而關閉。根據《北京市私立中國高級戲曲職業學校校董會議事錄》記載，1940年11月3日下午3點，程硯秋、金兆棪、張敬明召開校董會第23次會議，由金兆棪提議，會議最終決議：“本會籌款困難，本校收支大相懸殊，如不即謀收束，將來無法收拾，應即呈報暫行停辦，容俟本會籌募基金得有效果再行續辦。”[35]很快，教育局批準校董會的停辦申請，并責令其安置好在校學生，中華戲校就此落下帷幕。

事實上，中華戲校作為第一所戲曲現代職業學校，本質上仍是戲曲現代化的一種探索路徑。其核心理念與中國戲曲音樂院的初衷一脈相承，都是力圖通過戲曲而“新民”。若要“新民”，一方面要實現戲曲的現代化；另一方面應實現其載體演員的現代化。中華戲校以戲曲教育為契機，從培養戲曲人才這一入口環節出發，從根上為改良戲曲提供人才支持。事實上，中華戲校秉承梁啟超的小說革命理論，與音樂院另一附屬機構音樂研究所的目標一致，音樂研究所的設立初衷欲反撥戲曲為小道之觀念，教化民間：

吾意凡業必有學，今為百學舉之世，而劇學亦于是乎名。……蓋戲劇之道，虛實雜陳，美惡觀感，易于通俗，君子取焉。其功用什佰于教育，其文學普偏于民間，其湛勢復可以左右夫社會，而曰是小道焉，此同人不敢茍同其說，而戲曲音樂研究所之所由設也。

正是在這一初衷的引領之下，中華戲校和《劇學月刊》本著“科學精神”和“科學方法”，改良傳統國劇和戲曲演員，使之“立足于世界學術之林”[36]。

表面上看，財務狀況是中華戲校停止招生的直接原因，但創辦現代性戲曲學校的經驗不足、現代理念與傳統科班之間的隔閡并未達成統一才是中華戲校未能持久的根本原因。我們看到，中華戲校的“新民”初衷讓其在現代教育理念上主張勤修文化課，學生的文化素養雖大幅度提升，但大量的文化課占用了學生磨練技藝的練功時間，戲校教員大多為傳統科班出身，在現代技術訓練方法和體系上缺少探索精神，傳統授藝方式又未能發揮到極致，致使戲校學生在純技藝層面無法與富連成社學員相抗衡。[37]

從中華戲校的現代化戲曲教育路徑來看，如何在現代觀念與傳統訓練體系之間尋求融合之道仍是一個未完成的課題。盡管如此，中華戲校作為民國時期戲曲教育領域探索的經典案例，在辦學理念和實踐方法等方面的探索為之后的戲曲教育提供了可資借鑒的觀念，戲曲教育的現代化之路也將沿著這一理念在探索和實踐中繼續前行。

注釋：

[1]李漁著、單錦珩校點：《閑情偶寄》，杭州：浙江古籍出版社，1985年版，第1頁

[2]醒獅：《告女優》，《二十世紀大舞臺》，1904年第2期

[3]三愛（陳獨秀）：《論戲曲》，《安徽俗話報》，1904年第11期

[4]《北京市私立中國高級戲曲職業學校章則匯覽（1938年）》，見李如茹編：《附錄一北京市私立中國高級戲曲職業學校歷史文獻》（1930—1940），中國戲劇出版社，2019年版，第59頁

[5]《中華戲曲學院臨時組織大綱草案》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級戲曲職業學校歷史文獻》（1930—1940），第7頁

[6]《中華戲曲學院北平戲曲專科學校簡章》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級戲曲職業學校歷史文獻》（1930—1940），第10頁

[7]《中國戲曲音樂院北平戲曲專科學校招生章程》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級戲曲職業學校歷史文獻》（1930—1940），第17頁

[8]《中國戲曲音樂院北平戲曲專科學校招生簡章》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級戲曲職業學校歷史文獻》（1930—1940），第28頁

[9]《北京市私立中國高級戲曲職業學校章則匯覽》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級戲曲職業學校歷史文獻》（1930—1940），第63頁

[10]硯田館主：《戲專學校三度來津》，《新天津畫報》，1933年11月26日

[11]《中華戲曲學院北平戲曲專科學校簡章》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級戲曲職業學校歷史文獻》（1930—1940），第10頁

[12]《北京市私立中國高級戲曲職業學校章則匯覽》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級戲曲職業學校歷史文獻》（1930—1940），第86頁

[13]《中國戲曲音樂院北平戲曲專科學校校規大綱》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級戲曲職業學校歷史文獻》（1930—1940），第30～31頁

[14]該表根據《中國戲曲音樂院北平戲曲專科學校工作報告書》中第六部分“課程”制成。（見《中國戲曲音樂院北平戲曲專科學校工作報告書》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級戲曲職業學校歷史文獻》（1930—1940），第39～40頁。）

[15]該表根據《北京市私立中國高級戲曲職業學校章則匯覽》“招生章程”中“課程”一項制成，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級戲曲職業學校歷史文獻》（1930—1940），第86頁

[16]見《中國戲曲音樂院北平戲曲專科學校工作報告書》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級戲曲職業學校歷史文獻》（1930—1940），第42頁

[17]翁偶虹：《翁偶虹文集》（回憶錄卷），天津：百花文藝出版社，2013年版，第22頁

[18]宋丹菊：《珠光菊影》，北京：中國戲劇出版社，1999年版，第19頁

[19]《戲曲改良委員會辦事規則》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級戲曲職業學校歷史文獻》（1930—1940），第81～82頁

[20]翁偶虹：《翁偶虹文集》（回憶錄卷），天津：百花文藝出版社，2013年版，第38頁

[21]翁偶虹：《翁偶虹文集》（回憶錄卷），天津：百花文藝出版社，2013年版，第53頁

[22]紅花：《戲曲學校解散始末記》（上），《新天津畫報》，1940 年 11卷 21期

[23]晴：《記故都對壘中之戲曲學校與富連成社》，《戲劇旬刊》，1936年第19期

[24]《中國戲曲音樂院北平戲曲專科學校招生章程》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級戲曲職業學校歷史文獻》（1930—1940），第17頁

[25]見《中國戲曲音樂院北平戲曲專科學校工作報告書》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級戲曲職業學校歷史文獻》（1930—1940），第49頁

[26]姜思軼：《時代潮流中的選擇—喜（富）連成社科班育人、管理理念往現代化方向的演進》，《戲劇》，2019年第3期

[27]《北京市私立中國高級戲曲職業學校章則匯覽》，見李如茹編：《附錄一北京市私立中國高級戲曲職業學校歷史文獻》（1930—1940），第87頁

[28]宋丹菊：《珠光菊影》，第16頁

[29]李石曾：《重印夜未央劇本序文》，《劇學月刊》，1932年1卷2期

[30]翁偶虹：《翁偶虹文集》（回憶錄卷），天津：百花文藝出版社，2013年版，第36頁

[31] 翁偶虹：《翁偶虹文集》（回憶錄卷），天津：百花文藝出版社，2013年版，第36頁

[32] 紅花：《戲曲學校解散始末記》（上），《新天津畫報》，1940 年 11卷 21期

[33]參見李如茹編：《附錄二 北京市私立中國高級戲曲職業學校演劇實習記錄》，北京：中國戲劇出版社，2019年版

[34]《中國戲曲音樂院暨研究所、博物館、戲曲學校四位創建者與辦學人的理念和準則》，見李如茹：《理想、視野、規范：戲曲教育的實驗：北平市私立中國高級戲曲職業學校（中華戲校）（1930—1940）》，北京：中國戲劇出版社，2019年版

[35]《北京市私立中國高級戲曲職業學校關于學校停辦，學生安排情況給北京特別市教育局的呈及教育局的指令》，見李如茹編：《附錄一 北京市私立中國高級戲曲職業學校歷史文獻》（1930—1940），第87頁

[36]徐凌霄在《劇學月刊》發刊詞中介紹：“月刊以‘劇學立名，其義有二。（一）本科學精神對于新舊彷徨中西揉雜之劇界病象，疑難問題，謀適盡之解決。（二）用科學方法，研究本國原有之劇藝，整理而改進之，俾成一專問之學，立足于世界學術之林。”（徐凌霄：《〈劇學月刊〉述概》，《劇學月刊》1932年1卷1期。）

[37] 參見晴：《記故都對壘中之戲曲學校與富連成社》，《戲劇旬刊》，1936年第19期

（作者單位：中國戲曲學院）

責任編輯 岳瑩