舞蹈綜藝節目《這！就是街舞》的內容升維與形式呈現

□ 徐晨昱

近些年我國舞蹈綜藝節目快速發展，以青年小眾文化為內核的《這！就是街舞》打開了中國舞蹈綜藝節目的新世界。這檔節目擺脫了傳統舞蹈綜藝的造星模式，以專業的態度、新穎的表達、精致的舞美廣受好評，作為打破國產綜藝史最高分的節目橫空出世。除此之外，節目在內容創作與形式呈現兩方面都做出了具有突破性的嘗試并取得成功，為街舞藝術的普及與國內舞蹈綜藝的制作提供了新的模式。

舞蹈綜藝節目的內容升維實踐

2018 年，以優酷、燦星文化聯手打造的《這！就是街舞》和愛奇藝出品的《熱血街舞團》為代表的街舞類綜藝，成功開啟了中國街舞元年。2022 年的夏天，《這！就是街舞》第五季強勢回歸，打破了“綜N 代”的魔咒，以“小而專”的內容架構贏得了廣闊的市場空間，不僅把“街舞”這一小眾文化推入了大眾視野，更是將其融合中華文化后反向輸出給海外受眾，做到了內容價值層面的升維與創新。

打破圈層壁壘：青年小眾文化走入大眾視野。德國經濟學家馮·杜能最早在圈層結構理論中提出了“圈層”這一概念，我國著名社會學家費孝通在《鄉土中國》一書中也對圈層進行了不同角度的解讀。有學者認為圈層指的是“來自不同文化圈子、有著不同的社會背景的用戶在網絡交流的過程中，由于所接受的教育和思想模式的不同，會逐漸進行分化，出現明顯的分層現象，在不同的層級中圈內所談論的話題不盡相同，看待問題、分析問題的角度也會產生變化”。[1]而在以95 后為代表的新生Z 世代中，圈層文化掀起了新一輪的社會組織與社交方式，以二次元、電競、國風、潮玩手辦、硬核科技、寵物等為代表的亞文化圈層，顯示出更加多元化、流動性、虛擬性的特征。街舞作為一種運動藝術，以“趣緣”為核心聚集起了許多同好者，在節目播出之前，只是作為亞文化在圈子內部進行傳播與發展，難以被圈外人關注。但《這！就是街舞》也正是從新穎小眾的題材出發吸引了大眾目光，利用平臺與明星杠桿打破了街舞的圈層壁壘。

非主流文化的亞文化本身就意味著范圍較小的受眾群體，想要以此為基點打造爆款綜藝，自然有一定難度，但《這！就是街舞》以專業的態度深挖街舞文化，并通過具備街舞元素的道具舞美呈現，將青年小眾文化帶入了大眾視野。首先，想要吸引圈外人的目光并讓其認可，專業性與權威性是重要前提，要讓專業的人說專業的話、專業人做專業的事。節目在第一季就請來了美國狂派舞創始人Russell Ferguson、假面舞團創始人之一Jeff Phi Nguyen、國際編舞師Phillip Chbeeb 作為節目評委并參與編舞，他們的視角和點評極大提升了節目的專業度及街舞文化的普及度；節目主持人和DJ 邀請的是在街舞圈有多年實戰經驗的廖搏、李玉龍，他們本身也是街舞出身，在節目需要Battle 和即興表演時能夠快速選擇適合當下情況的音樂。為了提升街舞作品的可看性，節目還邀請了多位國內外街舞OG 作為選手參賽，他們在街舞圈本就享有一定的聲譽和地位，具備豐富的舞臺經驗，在即興對戰和編舞方面都能創作出高質量的作品，能夠引發受眾討論和多級傳播，破圈作品也隨之產生。

小眾文化對于普通受眾天然存在“信息壁壘”，受眾在收看節目時可能出現無法理解文化內涵的情況，為了打破這一壁壘，《這！就是街舞》將舞種及舞者的介紹、動作和招式的拆分用花字的方式展示出來，充滿街舞元素的花字也是節目的標志性特征之一。“圈層文化拼貼特點的體現，不是在‘一無所有’中創造新的物體，而是在現有的語境中，將已有的事物重新編碼，將它放置在新語境中，從而生成不同于之前的意義。”[2]除了獨特的節目花字，《這！就是街舞》還將街舞文化中兩樣重要的道具“毛巾”和“瓶子”也帶入了節目并賦予其特殊意義，毛巾不只是用來擦汗，更是不同隊伍的投票工具，代表贊賞和晉級；瓶子則用來決定表演順序，運用隨機性給予每個舞者平等的機會。道具的巧妙使用增加了節目的亞文化屬性，給受眾留下了深刻的記憶點，并通過符號的強化使受眾逐漸跨越知識壁壘，了解并接受街舞文化。

舶來品本土化：引進來與走出去。20 世界60 年代末，街舞誕生于美國東海岸紐約城西海岸加利福尼亞州，一個黑人貧民區。[3]我國于20 世紀80 年代引入街舞，最初在沿海地區及經濟發達城市進行傳播。街舞作為舶來品，在中國的發展相較于國外晚了二十多年，且不具備天然的生長土壤，所以需要做到“入鄉隨俗”。《這！就是街舞》早在前三季就進行過“街舞+中華文化”的“國風街舞”創作，第四季更是直接作為“全球精英街舞挑戰賽”召集了100 位國內外知名舞者，開啟了“小眾+國際化”的傳播模式，進行了街舞本土化的新路徑嘗試。

1991 年，美國學者J.斯特勞哈爾曾提出過文化接近理論，文化接近理論又被稱為文化接近性，指受眾基于對本地傳統、文化、觀念等的了解，更偏向于接受內容相接近的節目。[4]從這一理論出發，提升文化接近性、減少文化折扣是節目進行國際化傳播的關鍵。舞蹈是一種不受地域、語言、時間限制的普世性藝術，傳播與理解門檻較低，具備跨文化傳播的前提要素，但想要海內外受眾都能理解傳播內容，必須制作出具有深厚文化底蘊的好作品。節目第三季中黃瀟和喬治的作品《雙》體現了“蓮生兩面，佛魔一線”的中國傳統哲思，展現出了中華文化的厚度與人性的悲憫；第四季法國街舞大神Poppin C 選擇用經典華語歌曲《天涯歌女》進行個人作品展示，他提到我很喜歡中國文化，這首歌聽上去非常美，我想把歌詞和舞蹈結合在一起，讓歌詞的意義得以展現。同時，第5 期的首次跨國融合戰便以中文歌為主題，讓外國舞者通過中文歌曲了解中國文化，在討論與交融中創作出《佳人》《赤兔》這樣富含中國底蘊、講述中國故事的作品。

《這！就是街舞》從第一季便開始嘗試讓街舞與傳統文化結合，與民族舞結合，在推動本土文化傳播的同時也開始走向世界舞臺。節目的第一季曾經打破過中國綜藝海外版權價格的天花板，首輪在香港、馬來西亞、新加坡、泰國等10 余個國家和地區的電視臺播出；第三季更是在原有的東南亞市場上積極開發了北美新媒體平臺，同時覆蓋歐盟27 個國家以及英國和愛爾蘭的Kan China 頻道，廣受海外用戶好評；[5]第四季在優酷、YouTuBe 官方頻道的總播放量破億，互動量超過1200 萬，MyDramaList 評分達到8.5。《這！就是街舞》成功“出海”的背后，是它以中國文化為背景，用中國化的語言表達街舞這種藝術形態的生命力和表現力，也展現出中國文化強大的世界影響力。這檔節目嘗試把國際文化與民族文化相結合，在向外傳播的過程中展示了民族價值與普世性的文化內涵，同時為綜藝節目的國際化呈現提供了新的啟發。

舞蹈綜藝節目的創新呈現

賽制突破：以人為本的審美敘事。馬克思認為審美是一項主體、容體相結合的精神活動，審美活動需要以客觀存在為前提，以人的審美態度、主觀認知為條件，進而實現人對外在世界的理性思考和情感體驗。舞蹈中的藝術審美具備一般審美活動的特征，同時強調從舞蹈藝術本身出發，挖掘舞蹈藝術的美學內涵，從而帶來主體視覺美和詩意美。[6]我國舞蹈綜藝節目在2017 年之前，曾一度以情感為導向，拋棄了藝術最核心的審美敘事，用情感敘事淡化了對舞蹈藝術本身的表達，在舞蹈的基礎之上增加了濃厚的情緒價值，獲得了較高熱度，但這樣的強故事化敘事難免走向情感過度消費，這類以情感敘事為主的舞蹈綜藝節目在迅速走紅之后逐漸式微。

《這！就是街舞》摒棄了曾經的情感敘事，沒有選擇以真人秀的呈現方式關注舞者的故事或夢想，而是將敘事落回街舞藝術本身，通過賽制的編排突出舞者的專業技能和藝術表達。節目前三季的海選是通過舞者展示個人作品贏得隊長的毛巾來晉級，其中穿插了對舞者的履歷介紹以及他人評價，讓觀眾在不了解該舞者的情況下也能有一個大致印象，較為充分地展示了每位參賽舞者的實力。在四位隊長各自組隊成功之后，以戰隊為組兩兩捉對廝殺，通過團隊凝聚力來強化節目的對戰感與刺激感，促使舞者在限時條件下拿出更好的狀態與作品。冠軍爭奪賽中，除了每位舞者的作品展示之外，最后的冠亞軍之間需要進行25 輪的Battle，將比賽的期待值與激烈程度推至高潮，如此耗時耗力的斗舞，呈現的是舞者全面的技術和頑強的意志，極大調動了受眾的情緒，讓圈外人也對街舞產生興趣乃至尊重的情感。

技術升級：沉浸式體驗高光瞬間。《這！就是街舞》從第一季開始便使用了“子彈時間”這一技術，“子彈時間”來源于電影《駭客帝國》中著名的子彈慢動作場景。節目第三季，優酷APP 上線了“自由視角暢享街舞”體驗專區，小屏受眾可以點擊滑動屏幕360 度轉換視角，這是阿里文娛摩酷實驗室歷時兩年研發的“自由視角”技術，與“子彈時間”相比，實現了從“定幀觀看”到“視頻觀看”的飛躍。“舞蹈+技術”的呈現，讓受眾能夠從多細節多維度觀看節目，增強在場感、沉浸感、畫面感。高質量的作品與科技的加持，讓節目在專業性與觀賞性之間把握得恰到好處，為其破圈做出了不小的貢獻。

衍生品牌：多平臺宣傳打造超級IP。《這！就是街舞》從第三季開始創造衍生節目，《一起火鍋吧》以“談話+美食”的形式延續了四位隊長的街舞故事，給節目增添了喜劇色彩和話題熱度；同時，節目紀錄片《這！就是舞者》的開發也讓受眾在節目結束之余，了解舞者背后的經歷并維系節目的討論度，實現了從單一節目逐漸走向多元化衍生節目。另外，制作團隊利用年輕人喜愛的社交媒體平臺微博、抖音等戰地充分為節目造勢，截至2023 年2 月22 日，在微博上“這就是街舞”的話題閱讀量達623.8 億次，抖音的播放量達228.9 億次，相關話題有“人民網評街舞5 的傳承與創新”“這就是街舞總決賽”等，節目組充分利用話題與熱搜對《這！就是街舞》進行宣傳營銷，促使“街舞IP”快速壯大并逐漸演變為超級IP，不停裂變分割更加廣闊的市場。

舞蹈綜藝節目傳播效果與未來之思

使用與滿足： 明星效應與街舞產業發展的雙重路徑。1962 年，美國社會學家伊萊休·卡茨提出了使用與滿足理論，他提出是個體和群體的需求引發了他們對于大眾媒體的期待，從而產生了不同的媒介接觸模式，最終讓受眾獲得滿足，并獲得反饋影響媒介期待。現代學者對該理論的研究深化了幾個關于媒介消費行為的知識：一、解釋人們是怎樣使用媒介來滿足他們的需求的；二、發現人們背后的具體動機；三、發現個人使用媒介所帶來的結果。[7]據此理論，《這！就是街舞》的觀看受眾以女性、本科、18-30 歲的青年，多居住于國內新一線城市，“關注導師表現”的占比29.2%，“關注選手表現”的占比16.6%，“對街舞感興趣，想要多了解街舞”的占比15.2%，并且關注導師表現、對街舞感興趣的收看動機和受眾對節目的人物滿意度呈正相關，同時，這類動機越強，受眾在觀看節目后越有可能去進行接觸街舞的相關行動。[8]

明星效應是受眾收看節目的重要動機，也是節目“出圈”的關鍵推動力，誠然，對于街舞類綜藝節目來說，導師個人的號召力必須考慮在內，需要借助藝人的影響力提升話題度，吸引大眾眼球，但如果導師的存在喧賓奪主，便有可能模糊節目原本的焦點，對于節目的長足發展以及“街舞”這一小眾文化的傳播都是有所損益的。另外，受眾在收看節目之后，自身態度行為的改變也推動了街舞產業的發展，自節目播出以來便帶火了線下街舞培訓，與2018 年相比，2019 年全國各地區的街舞線下培訓數量實現了178%的增長。可見，《這！就是街舞》系列節目及相關產業布局打通了全鏈路的娛樂消費場景，并正培育和擴大著這個垂直體育運動在社會層面的消費心智，實實在在地推動了街舞產業的發展。

游戲與現實：導師的退場與選手的消耗。《這！就是街舞》作為一檔舞蹈競技類節目已經走過了五季，在前四季豆瓣均分超過8 分的情況下，第五季僅獲得了6.4 的評分，賽制的更改和老隊長的游刃有余都讓這檔節目的對戰性和觀賞性有所減弱。第五季有韓庚、王一博這樣已經連任過兩三季的老隊長，也有劉雨昕、李承鉉這樣初來乍到的新隊長，本可以碰撞出令人預想不到的火花，但老隊長對于游戲規則的過度熟悉而表現出的游刃有余，使得導演組難以成為規則的獨立制定方。節目放棄了以往最有看點的戰隊制，沒有戰隊間的比拼，也就讓導師從隊伍的帶領人變成只需點評和打分的旁觀者，從《這！就是街舞》的舞臺逐漸退場。并且五季以來的節目錄制已經消耗了大量國內外優秀舞者，節目組為了規避這一問題，將第五季設置為“青春之戰”，把之前的老面孔“大換血”，邀請的皆是新生一代不超過三十歲的年輕舞者，但收獲的反響卻不如前四季。這檔節目走到今天，是需要像小眾音樂類綜藝《樂隊的夏天》一樣停整休息，讓選手和節目組養精蓄銳，還是繼續探尋新的角度延續“這街”IP 神話，是節目組及行業創作者需要考慮的問題。