生活敘事和他者視角：對外講好中國故事的兩個維度
——以外宣紀錄片《四季中國》為例

□李昕

習近平總書記在有關新聞輿論工作的重要講話中強調：“要努力提高國際話語權，要加強國際傳播能力建設，精心構建對外話語體系。”[1]其中，“精心構建對外話語體系”就是要著力打造融通中外的新概念、新范疇、新表述，增強對外話語的創造力、感召力、公信力，進而講好中國故事，傳播好中國聲音，闡釋好中國特色，向國際社會展現一個更加立體全面的中國新形象。這一要求為我國對外傳播話語體系建設提出了根本任務，是建設國際傳播能力的基本觀念與實現路徑。

面對“西強我弱”的國際輿論格局，我國以新華社、央視為核心的主流媒體的規模雖龐大，但對外傳播仍存在話語分量不足、影響力十分有限、發出的聲音往往沒有“回響”等問題。[2]加上部分西方媒體的“妖魔化”論調，國際社會對我國長期存在誤讀與刻板印象。鑒于此，我國的對外傳播話語需建構一套更有統籌性、更具生命力的話語體系，來準確解讀和深刻闡釋中國話語的理念內涵，進一步增信釋疑，創造積極交流互動的國際話語環境。更具體來說，目前的政策要求與現實困境共同要求當前的國家話語不僅要發出中國聲音，更要講好中國故事。

文獻綜述

目前有關講好中國故事的研究主要有以下四類，即何為講好中國故事，要講何種中國故事，為何要講好中國故事以及如何講好中國故事。

有關何為講好中國故事的研究是講好中國故事的本質核心，重在回答“講好中國故事”的研究價值、理論內涵以及構成要素。何為講好中國故事的研究是相關研究的理論基礎，目前成果較多。習近平總書記將中國故事論述為“講好中國特色社會主義的故事、講好中國夢的故事、講好中國人的故事、講好中國優秀文化的故事、講好中國和平發展的故事”，這五種故事也是要講何種中國故事即中國故事內容的基本方向。在此基礎上，王昀等人則提煉出“講故事”“話語權”“軟實力”是國家敘事互文模型的三要素，是構建出講好中國故事的基礎評價模型。[3]

目前，有關為何要講好中國故事的研究則已經從文本與實踐兩個層面有所回答。就文本來說，對領導人有關講好中國故事的文本進行分析解讀有底氣也有必要。我國的文化積淀提供了文本厚度，而國際形勢與中國對外傳播的現實要求則提供了文本廣度；從實踐來說，講好中國故事有助于輿論控制，有助于應對國際輿論對中國的造謠與污蔑，也有助于外交戰略與文化戰略的選擇與實施。

而如何講好中國故事的研究則在以上三類的基礎上深入到實踐層面，目前的相關研究集中于對實踐經驗的總結、對理論資源的深入以及對講話精神的提煉方面。在經驗總結方面，一般選擇典型性案例加以經驗研究并從中梳理、分析和提煉出具有借鑒意義和推廣價值的方法與策略；理論資源則側重于對傳播實踐進行傳播學分析與解讀；對講話精神的研究則側重提煉講好中國故事的方法論指導傳播實踐。自2016 年前后相關研究轉向跨文化傳播以來，如何講好中國故事逐漸顯現對內與對外兩個面向，然而較多研究尚未作出具體區分。

綜上可以看出目前的相關研究中，如何講好中國故事與現實實踐連接最為緊密，既基于理論又深入實踐。而目前有關如何講好中國故事的研究中，如何對外講好中國故事相關研究既是對現實的及時回應也是對研究模糊地帶的明確跟進。因此本文試從實踐出發，探討對外講好中國故事的可行策略，著重強調講好中國故事的對外面向與實踐要求。

研究設計與研究方法

本文從實踐出發，基于現有的文本來探討對外講好中國故事的可行策略，因此選擇以外宣紀錄片《四季中國》為研究案例進行內容分析，基于敘述學理論討論對外講好中國故事的敘事策略。

《四季中國》是一部有關二十四節氣的紀錄片，由新華社CNC 出品，英國主持人江森海主持。這是一部情景體驗式紀錄片，歷時兩年制作，一經播出后便引起了英國媒體和紀錄片影評人的關注，如英國《每日電訊報》官網轉載了第一集《立春》，《四季中國》可謂是我國外宣紀錄片的一次較為成功的誠意之作。

《四季中國》紀錄片設計大量視頻樣本的模式和涵義，因此本文使用主題分析法對紀錄片《四季中國》24 期視頻進行兩次編碼，以獲取所選案例的呈現模式與邏輯，以此來探討對外講好中國故事敘事學視角下實踐層面的可行路徑。第一次編碼以文本自身為基礎，將紀錄片中的時間、地點、人物、環境等子主題提煉出來。第二次編碼，筆者借助查特曼的故事與話語理論中對于敘事的分層，將第一次編碼的子主題按照故事層與話語層重新歸類為新的主題，分別為故事層——生活化故事的展演與話語層——他者視角的表達。其中，故事層主題下細分為接地氣的人物、地方性話語表達、生活化的拍攝場景、儀式的生活化呈現四個子主題，話語層主題下則細分為參與式地體驗感受與交流式經驗解說兩個子主題。

查特曼認為每一個敘事都由兩個層次組成，即由“故事”（Story）與“話語”（Discourse）構成，“故事”是交流的內容，“話語”是交流的表達，“故事”與“話語”中各組成成分也自然參與其中。[4]

故事層：生活化故事的展演

接地氣的人物。將人物寓于環境，而非脫離他們所生活的場景，相較于單一講述類的紀錄片，更具紀錄片體裁所要求的真實性。因二十四節氣在時間上的分布，攝制組用了兩年時間追尋二十四節氣的腳步，同時深入實地拍攝，為接地氣人物的呈現提供了可能性。

《四季中國》紀錄片在人物的選擇上豐富多樣，職業從農民、商戶、退休老人、“非遺”傳承人到鳴蟲專家、漁民隊隊長；年齡覆蓋老中青三代；男性與女性角色皆有；民族包括漢族、白族、巴馬族、苗族等。

地方性話語表達。鄉音是鄉土情感的呈現，也是區分不同地區人們的方式之一，而紀錄片中人物所持的語言不僅是其個人形象的展示，也是該地區、該地域文化的表現。

地方性話語表達包括地方性特點的話語介紹及該地區方言的語言特色，但在節目呈現中二者常常融合在一起。趙景霞女士是地道的東北人，在三亞已經生活了十五年。“中國有個寶，就是海南島三亞，寒冬臘月，不穿棉褲也不穿棉襖，你們往天上一瞅，藍天白云，往地一瞅，寬闊的大海，一切煩惱都沒有。”她對三亞的熱情就與她自身的語言特色結合了起來，節氣小寒對于三亞與東北的不同也在這段詼諧的表述中生動地表現出來，以趙景霞女士為代表的東北人的地區文化與群體形象也在這段對話中得到呈現。盡管越來越多的人使用普通話，但語音中的聲調、慣用語、吐字方式等都影響著語言的表現，也體現著地方文化特色。

生活化的拍攝場景。場景的選擇作為背景，影響著故事情節的走向與故事風格。生活化的拍攝場景影響著人物的塑造與活動的展開，人物的接地氣就與生活化的拍攝場景緊密相關，如立秋捉蛐蛐兒，開篇江森海與劉永強、王雷雷趴在玉米地里匍匐著捉蛐蛐兒，“非遺”傳承人張淑雅坐在自家門口編竹篾子，封光與江森海躺在沙灘躺椅上看大海。《四季中國》所選擇的拍攝場景并不局限于檔案館、辦公室，而是深入到田間地頭，深入到每期人物的生活場景中去，回到他們工作或生活的場景中還原他們自身及生活。

儀式的生活化呈現。生活邏輯是人們在感性生活世界中進行的感性對象性活動所產生的思維圖示，而這一思維圖示又反過來指導人們的實踐活動，并對象化為人們的感性對象。儀式在自身的建構和發揮作用中就呈現為理論與實踐共生的邏輯圖示。一方面，從生活到儀式，人們的感性生活世界在理論與實踐的指導下形成儀式。另一方面，從儀式到生活，人們被儀式規定，儀式塑造了生活，規定了生活，形成了人們的感性生活世界。由此循環往復，儀式本身就與感性生活相關聯。

二十四節氣的活動是紀錄片拍攝的核心內容，但其呈現與傳統的“除夕”“中秋”等儀式化節日的呈現不同。二十四節氣作為古代指導農業社會生產生活的指南，具有重要的儀式性特征，但隨著社會轉型，現代社會的二十四節氣相比于節日類儀式已然呈現出一種“弱儀式化”“強生活化”特征。《四季中國》的拍攝也遵循了儀式的生活化邏輯的第二重，從儀式到生活，將二十四節氣融入到人們的日常生活去，從衣食住行入手，從經濟收入、興趣愛好出發，既注重儀式又在更新儀式。

《四季中國》在刻畫二十四節氣故事時將人物的生活作為中心，將傳統與日常生活實踐聯系起來。二十四節氣的特殊性在于每一個節氣都是對生活的指導，其與節日類慶祝性活動的紀念性不同，因而拍攝內容也相對不同。傳統的二十四節氣是針對于農耕時代的人們生產生活而總結出的，《四季中國》紀錄片則是盡力去展示二十四節氣對當前人們日常生活的影響，因此生活化特征更能凸顯二十四節氣對于中國人的重要。

話語層：他者視角的表達

視點是身體處所，或意識形態方位，或實際生活定位點，基于它，敘事性事件得以立足。目前，最常見的分法是依據敘述者的能力，將敘述視點分成全知敘述視點和限知敘述視點。

全知敘述視點的敘述者以第三人稱出現，全知全能，不僅可以洞悉作品中人物的內心活動，甚至還可以介入到作品中對事件和人物等進行分析評論。限知敘述視點的敘述者能力受到限制，可使用第一人稱或第三人稱，這意味著敘述者不僅作為敘述者出現，還是作品中的某個人物，始終作為作品事件的參與者或見證人。

參與式的體驗感受。《四季中國》以主持人江森海尋找二十四節氣作為線索串聯起一系列的故事，因此，節氣故事作為核心主題的同時江森海的體驗式視角則凸顯了與其他紀錄片的不同。“我在中國生活這么多年（二十多年），此前卻從未聽說過二十四節氣。”江森海作為第一視角直接參與進二十四節氣之旅。作為英國人，且對二十四節氣知之甚少的他，可以以一個全新的視角發現二十四節氣與中國人的日常生活、社會發展之間的聯系。

第一人稱的體驗式視角使得紀錄片中個人感受的評論性話語居多，打破了以往紀錄片中性、客觀的固有印象，拉近了與觀眾之間的距離，加深了觀眾印象，形成了鮮明的風格。“其實，我并不是螃蟹的忠實粉絲，為了那一點細肉實在太費勁兒。”“這是我第一次真正看到活的水稻，之前水稻對我來說無非是中國餐桌上普普通通的大米。”江森海并非客觀式地講述，而是主觀地、生動地交流感受，這種聊天式的解說方式更能夠增加觀眾的體驗感，讓觀眾更加愿意了解中國。

交流式的經驗解說。李宇明對漢語傳播的國際形象開展研究，指出：“語言形象的塑造者主要是‘母語人’或‘母語國’，但也有‘外語人’和‘外語國’，一旦‘外語人’‘外語國’參與某語言的正面形象塑造，這種語言的國際傳播能量就會加倍增長。”[5]

江森海作為外國人，其文化背景、習慣、經驗認知等都與國人有很大不同，而在外宣紀錄片中，他的存在卻一定程度上調和了東西方之間的差異，也對照了中西文化的不同，降低了文化折扣的同時顯示出中國對外傳播的包容心態。

在發現東北人與海南之間的“候鳥”行為時，江森海說：“其實英國人也是，我們的天氣不好，老下雨。好多英國人去西班牙，去那兒過日子。”江森海用共性的思維將東西方之間相似點揭示出來，將中國置于世界大家庭中，向其他國家的觀眾展示出了中國與他們一樣的一種印象，淡化了隔閡，增進了理解。

對外講好中國故事的三個層次

文本內：故事的構建與文化的突出。文本是對外傳播的媒介，故事如何構建直接影響了對外傳播的效果。東西方敘事不僅是語言的不同，還包括文化、習俗甚至意識形態等的不同，因此如何構建文本會影響到接受者對文本的理解與認知。在《四季中國》這一文本中，為盡可能展現中國獨特的節氣文化，凸顯二十四節氣的獨特魅力，該紀錄片從生活敘事出發，從人本身出發，力求尋找事關“衣食住行”的普世價值，從而使得故事更易被接受。為了調和中西方語境之間的差異，江森海的他者視角既參與體驗了中國文化，又為外國觀眾留有一定的解釋空間。

對外傳播的文本建構都要面臨一個問題，即如何平衡本國文化輸出與對外傳播語境的貼近。中國是一個高語境國家，若專注于本國文化輸出而忽略對外文化的特質，則必然收獲不到預期效果；相反，若專注于貼近對外的傳播語境而忽略自身文化特色，那么對外傳播反而變成了替他國宣傳，是“文化不自信”的表現。紀錄片《四季中國》的生活敘事與他者視角提供了一種借鑒經驗，較好地平衡了本國敘事需要與對外傳播訴求。

文本間：不同文本的照應與結合。《四季中國》這部紀錄片故事精彩，講述得當，但依然未能在對外傳播中獲得更多的關注，背后原因有許多。從文本間角度來看似乎可以略窺一二。節目主持人、參與者江森海在第一集《立春》中就坦言：“我在中國二十多年，從未聽說二十四節氣。”江森海本人對中國具備一定的了解，但對于中國的節氣文化仍很陌生，這說明在過往的對外傳播中，二十四節氣的內容相對較少。回顧此前對外傳播的相關文本，以美食、地理、貧困等相關題材受到廣泛關注，而此類元素在《四季中國》中也有所彰顯，但對于國外觀眾來說，二十四節氣本身過于陌生。

文本間適當的勾連與結合，會培養出適應文本發展的接收語境，好萊塢系列影片就是相似的邏輯，如《星球大戰》系列、《速度與激情》《復仇者聯盟》等，通過持續的文本勾連與接合實現故事空間的構建與文化價值觀的傳遞。因此，對于高語境國家的對外傳播勢必要培養利于本國傳播的語境，提升觀眾對本國文化的接受程度。

文本外：培養語境，主動交流。對外講好中國故事最終目的是要建立國與國、國民與國民之間的良好交流，實現和維護國家利益，可見單一文本的傳播最終指向文本外的現實實踐。

就對外講好中國故事而言，涉及的主體不僅僅包括中國自身，更大程度上應該使其他國家民眾具有參與感，贏取他們的身份認同與價值認可。而當前對外傳播媒介話語更多地是呈現“中國態度”，缺乏互動性、交流性，僅僅少量地呈現了外國政府、外國學者的觀點，而對國外民眾話語的關注就更少。外國民眾的敘事主體性受到了壓抑和削弱，我國的對外話語建構就很難發揮出符號文本的表意潛能，少數人的情感和身份認同難以引起共鳴。因而，在獲取國外支持與認可過程中要更多地從語言文化著手，從交流實踐入手，如在對外交流的過程中尊重各地區的文化習俗、多引用各國的諺語格言、多講述各國的神話故事等，鼓勵外國民眾參與到我國的對外傳播敘事中來。

總結與討論

本文以外宣紀錄片《四季中國》這一對外傳播的具體實踐文本為分析對象，通過借助敘事學相關理論對其進行內容分析，提煉總結出對外講好中國故事的敘事策略的兩個維度與三個層面：

對外講好中國故事的敘述需在文本內容上注意兩個維度，即在文本的故事層注重以生活化敘事貼近人、感染人、打動人，在文本的話語層則注重他者視角的表達，以打造親切感、提升傳播力、營造文化氛圍。

對外講好中國故事還需結考慮到文本的傳播環境，在文本內部注重文本構建的突出與平衡，既要輸出本國文化也要注意對外傳播語境；在文本間則需形成文本間的勾連與接合，逐漸培養出適應文本發展的接收語境，營造良好的傳播環境；在文本外則應不斷建立文本與社會語境間的詢喚機制，嘗試不斷落實對外講好故事的目標訴求。