國產動畫電影視聽敘事的結構藝術

成維列

敘事學是在結構主義的大背景下，同時還受到俄國形式主義的影響，于20 世紀60 年代在法國誕生。雖然敘事學開始時的研究多集中在虛擬敘事的文學文本的靜態結構，圖像化的文化敘事作品基本被排除在外，但隨著“圖像時代”的來臨和視覺文化的興起，具備視聽功能的活動影像所具有的空間呈現能力是靜態的文學文本所無法比擬的。在動畫電影的生產中，動畫符號主要通過動畫創作者將動畫信息承載在動畫文本上，并讓這些符號在整個動畫的意義符號系統中流動和再生產，承載這些符號的動畫文本，又通過動畫的敘事來傳遞意義、展現核心價值。“動畫符號的生產和傳播是通過動畫故事或動畫敘事的流傳完成的，動畫敘事的組合段就是一根動畫符號的鏈條?！盵1]所謂“敘事”即講故事，敘事文化自古以來就已存在，民間流傳的神話、傳說、史詩等就是早期的敘事文學。敘事是交流的，它預設了兩個參與者——發送者和接受者?！氨唤涣鞯氖枪适拢╯tory）, 它是敘事的表面內容要素；故事又是通過話語（discourse）交流的，話語是敘事的形式表達要素。”[2]從結構主義的觀點來看，電影的敘事不僅僅是講故事，更是一種敘事話語，也就是說它不單要表述故事的內容更是如何去表述的一個過程。它可以分為兩個部分，一是敘事本身，即敘事傳達之結構；二是在媒介中的表現。也由此，敘事的傳達也涉及故事與講述故事的時間（節奏）之間的關系，以及敘事的聲音和視點（point of view）等。而動畫電影作為一種高度假定性的影視形式，綜合了多種不同的藝術形式，從而也使其不僅具有傳統影視的敘事形式，還具有自身的美學特征與表達方式。

一、國產動畫電影起源

自1905 年我國首部拍攝的電影《定軍山》開始，影戲共生的電影敘事方式便開始逐步形成，這種獨特的民族化敘事模式也一直影響著我國早期電影敘事的表述形式和組織結構，而我國動畫電影的敘事結構更是深受影響，自20 世紀40 年代初首部國產動畫電影《鐵扇公主》開始至90 年代末，逐步形成了“中國動畫學派”的敘事模式。美國著名學者、《世界電影史》作者之一克里斯汀·湯普森就曾指出：“中國電影在早期就形成了一個基本的敘事模式，即以鏡頭畫面的組接講述一個完整故事，基本采用順序性敘事時間（也稱時序性敘述）、戲劇式敘事結構、隱藏敘事人以及全知視點的做法。這種敘事模式在1979 年后逐漸得以突破、變革而呈現多樣化?！盵3]可自中國電影步入市場化經濟時代之后，中國導演講故事的能力非但沒有進步，相反卻退化了很多，以至于能夠合乎邏輯地講清故事已成為很多國產電影難以企及的目標。同樣的情況亦出現于國產動畫電影身上，特別是在2000 年之前，國產動畫電影絕大多數為短片，長片數量較為匱乏，在把握動畫長片敘事的經驗上也顯得明顯不足。因此，在全球化語境下，面對美日商業動畫的競爭、日益擴大的各年齡段受眾群體以及文化與審美的流變等客觀因素，如何把故事講好、把敘事結構搭起并建立起牢靠的國產動畫電影視聽敘事原則成為當務之急。

二、中西方戲劇敘事結構對比

瑞士著名學者讓·皮亞杰認為一個真正的敘事中的事件，是“按照已排好的序列表現出來的”，它們顯現出一種可以覺察的組織。用他的話來說，“一個結構所具有的各種轉換不會超出結構的邊界，而且總是產生屬于這個結構并保存該結構之規律的成分 把完全是任意的兩個整數相加或相減，人們總是得到整數，而且它們正是這些數目的‘加法群’里的那些規律。正是在這種意義上，結構是‘封閉的’。”[4]通過這個敘事理論，我們其實可以看出，以往看似變化無窮、內容多樣的故事文本，其形成的規范原則卻是非常有限的，如中國的“四折一楔子”和西方的“三幕架構”等。

中國傳統的敘事模式正是來自中國古典戲劇“四段式”的表述，元代喬吉也總結出了中國傳統敘事結構“鳳頭、豬肚、豹尾”的六字要訣，也就是故事的開頭就要引人注目；故事的主體則要豐富多彩、蕩氣回腸；而故事的結尾要見好就收、充滿力度。中國明代戲曲理論家王驥德也提出“起”“接”“中段（或叫敷衍）”和“后段（或叫收煞）”的敘事布局的具體做法。20 世紀80 年代有國內學者又在王驥德戲劇敘事結構理論的基礎之上，總結歸納出中國古典戲曲的整體敘事結構，即“開端—發展（或叫小收煞）—轉折—收煞這樣的分析，基本上符合古典戲劇動作線點組合的運動規律?！_端’部分，在動作中介紹人物或前史，一般以‘樞紐事件’這個‘點’進入中心動作或指示中心動作?！l展’部分，中心動作開始波浪式運動，由沖突的產生或解決引起平衡狀態的變化，動作在‘小收煞’這個‘點’上制造大懸念?！D折’部分，戲劇動作繼續發展，中心動作得到強化，平衡狀態又發生主要的變化，在一個關鍵性的‘點’上出現戲劇動作的大轉折。‘收煞’部分，戲劇動作由‘準備性’運動向‘終點’匯合，完成戲劇動作的運動全程”[5]。

西方電影的經典敘事結構是長期以來占據著商業主流地位的美國好萊塢式的“三幕架構”，即把一部影片設為三幕，依次為開端、中段和結尾，在時間的分配上大致為1/4、1/2、1/4。美國著名的劇作家悉德·菲爾德在《電影劇本寫作基礎》中指出，如果一部電影有大約2 小時的時長，那么大約在30 分鐘的時候就結束第一幕，以大約60 分鐘的時長演繹主體部分的第二幕，第三幕則利用剩余的30 分鐘，呈現出2.5:5:2.5 的三幕時長分配。并且這其中，在第一幕的“開端”時，它就應該產生并結束于一個情節點，也就是因為一個“意外”所形成的轉折點，它將會起到引導并將故事的發展轉向另一個方向的作用，因此第一個情節點可以開始于第25-27 分鐘之間；然后是占據了60 分鐘的“中段”，對抗由此產生，之后在第85-90 分鐘之間出現第二個情節點，以便帶動觀眾轉入“結局”；最后的30 分鐘則是“結尾”部分。

動畫電影的時長一般不會超過90 分鐘，并且節奏相較于真人電影而言要快，故而，迪士尼動畫最常見的“開端”雖然第一個主要情節點往往出現在第25 分鐘左右，但會在10 分至15 分之間安排一個小轉折點，并在此時插入歌舞以調動觀眾的情緒，“中段”戲劇沖突基本被壓縮在45 分鐘左右，第二個主要情節點就會出現于70-75 分之間，最后的15-20 分鐘為“結尾”。那么根據“三幕架構”的敘事結構，迪士尼動畫電影第一幕主要就是介紹角色、背景和故事主題，利用戲劇化的表演與“吸睛”的鏡頭動作盡快讓各年齡層的受眾“入戲”，并且通過事件引發懸念；第二幕進入“中段”部分，懸念展開，在解決問題的過程中制造矛盾沖突，展示出主角是如何逐步克服一系列的艱難險阻，凸顯主角光環，并通過高質量的音樂或歌曲加入，以實現其戲劇化的目標并將劇情引入高潮；第三幕“結尾”部分則是將矛盾沖突激發至頂點后帶出如何解決，并以“大圓滿”的方式來滿足大部分受的期待。

由此可見，西方的戲劇“菲爾德模式”敘事與中國傳統的戲劇敘事都以制造沖突、烘托高潮、引發結局為基本結構。但很明顯，中國傳統的戲劇敘事結構更為起浮與復雜，因此以迪士尼為首的美式動畫敘事相對來說更接近于中國傳統的“四段式”架構。不過從現代的角度來看，西方戲劇敘事的結構劃分最大的優勢就在于其更為規范和精確，便于掌握，以計算時間的方式，增強了在當今產業化時代下動畫電影的可操作范式，這也是為什么“三幕架構”模式直到今天，依然會被世人看作電影敘事的經典結構的最主要原因。（見圖1、圖2）

圖1 西方戲劇傳統“三幕架構”敘事示意圖

圖2 中國戲劇傳統“四段式”敘事結構示意圖

三、國產動畫電影敘事模式

敘事是一種具有一定范式的結構，從中國和西方傳統的戲劇敘事結構來看，影片的敘事結構就是“對人物、動作和情節線索的全面性組合和安排”[6]。而且還是一種“方法上的原則”，之所以要確定較為固定的敘事原則，是因為當代的動畫電影創作首先要掌握商業動畫講故事的策略，以便于在產業化的創作過程中提高效率并構建一條動畫電影敘事模式的規范和底線，避免出現大量資金投入后因敘事邏輯或視聽心理規律出現問題而導致動畫電影崩塌的現象出現。其次也由于動畫藝術從誕生之日起，每一分鐘的制作都意味著大量人力財力的投入，對于動畫電影來說從不存在什么“片比”，每一分鐘動畫的浪費都意味著巨大的損失，因此相較于真人電影動畫對于時間的掌控要更為精確，通過敘事結構的規范可以很好地控制影片每一階段的時長。再次就是確立本國動畫電影的敘事原則，也更有利于講好本國故事、輸出本國文化、確立文化認同以及建構國家文化“軟實力”。本研究結合中國與西方戲劇敘事模式的特點，以提出更加適合當代全球動畫受眾審美的國產動畫電影視聽敘事模式規范。（見圖3）

圖3 國產動畫電影敘事結構原則及受眾情緒起伏圖

第一，在敘事楔子部分，作為壓縮為90 分鐘左右的電影，影片開始應加入楔子，以便于受眾了解影片內容的背景、主題內容以及烘托氣氛，在影片的開篇階段就及時地抓住受眾的心，時長設定為3-5 分鐘并以畫面和音效做一個小收煞，以區別于正片。無論多么精彩的影片內容，都需要受眾能夠耐心地去觀看，一般來說受眾在觀看影片之前對影片內容是陌生的，在這種情況下如果影片一開始就按部就班地慢慢嘗試帶領受眾去步入故事，很有可能在這過程中就有相當一部分受眾因為視聽感受不突出而放棄觀看，尤其是年齡段較小的受眾，耐心度比成人受眾本身就要弱很多。因此，一部動畫電影的楔子部分要盡可能地利用鏡頭、動作、色彩、音樂和特效等視聽手段，在影片一開始就牢牢地抓住受眾眼球，并將影片的故事背景、主題內容及人物關系傳達給受眾，為受眾進一步的觀看和解讀影片打下良好的基礎，但楔子部分不應過長而壓縮了正片的時長，對于制片方而言，能起到“誘餌”的作用即可。

第二，在敘事的開端部分，這是影片故事主體的起始，在這一部分要將影片的主要人物介紹給受眾，確立他們之間的關系，并在這部分的最后引發一個樞紐事件即第一個大情節點，故事沖突就此展開并制造懸念，按西方戲劇結構和迪士尼動畫多年的成功經驗來看，這一部分最后的情節點設置于第25 分鐘是經得起考驗和證明有效的。這也意味著整部影片的故事主體，將從這一部分的樞紐事件開始一直延伸至最后的高潮，當這個情節點展現之時，也可以讓受眾意識到“這是一個不歸之點。最小的努力無濟于事，人物不可能通過采取較小的行動來恢復生活的平衡”[7]。因此這個情節點應是比較重大的事件。

第三，開端之后的故事主體階段，如按西方傳統戲劇“三幕架構”的敘事設置，那么這第二幕的內容對于對“節奏”要求更高的動畫電影來說，顯然會顯得比較冗長。那么在這部分的當中增設轉折點是最起碼的要求，這與中國傳統戲劇“四段式”的分段安排很接近，但卻不是單純的小收煞，而是先通過音樂敘事的方式，利用高質量的、可以引發高傳播度的歌曲將故事引至一個高點。當然沒必要模仿迪士尼以歌舞的形式出現，以中國人慣有的內斂性格來看，以背景音樂或歌曲配合動態表演的形式呈現即可，出現的時間應在45 至50 分鐘之間，緊接著轉折點出現，故事敘事開始帶動觀眾情緒往下走，以小收煞結束，制造大懸念，在受眾的心理上形成一個較大的起伏，在美國好萊塢，這一技巧稱之為“幕高潮”。這里需要注意的是，不能為了劇情起伏而起伏，在故事敘事的“豬肚”階段，不宜隨意增加幕數和“幕高潮”，否則容易招致陳詞濫調、削弱高潮的沖擊力和導致重復感。這也是為什么美國動畫電影把在“三幕架構”中只增添一個次情節定為一種標準的原因所在。

第四，在經歷“幕高潮”之后，故事主體敘事的第三段必須要在經歷第二段結束時的起伏后，逐漸沖向戲劇沖突的最高點，即全篇的“高潮”，并在大轉折中得到沖突結局。美國學者約翰·霍華德·勞遜認為：“沖突不是一件事導向另一件事，而是一場動員了許多力量來決一勝負的大戰?！盵8]羅伯特·麥基也強調：“故事決不能退縮到性質或力量更弱的行動中去，而必須循序漸進地朝著觀眾無法想象另一個的最后行動向前推進。”[9]因此，在這全篇沖突“高潮”的處理上應該集中一切力量，發掘出劇中主人公越來越強的“能力”，以及讓他表現出越來越強的意志力，并將他推向越來越大的風險，一直到“求索”之路的終點。另外，在全篇沖突的“高潮”上，不僅要強調力度，更要強調其復雜性，因為從建構主義的角度來看，這個“高潮”的沖突正是呈現民族文化精神和價值觀念取向的最佳時機；從符號學的角度來看，這個“高潮”的沖突也正是將影片展現的符碼指向民族文化精神和價值觀念取向的所指轉換的必要切點。這一登峰造極的重大“沖突逆轉”必須充滿意義，“從正面到負面，或者反諷或無反諷的價值劇變——朝向絕對而又不可逆轉的具有最大負荷的價值的搖擺。這一變化的意義可以打動觀眾的心?！盵10]為了達到這種沖突的復雜化，就如羅伯特·麥基所說，必須要引入“內心沖突”“個人沖突”“個人—外界沖突”三個層面的沖突，單個層面的沖突只能是“意識流”“肥皂劇”“動作或鬧劇”。[11]如以90 分鐘片長為基準，此“高潮”的時間段最好處于第75 分鐘至85 分鐘，作為主體敘事第三段的結束點。

第五，作為主體敘事結構的第四段、整篇的第五部分，結尾段不可或缺，但也不能過長，如同“豹尾”一般干凈利落、見好就收，五分鐘左右的時長即可，否則會顯得拖沓。因為結尾段的主要用途是用來展現影片在經歷了上一段的“高潮”后的影響所及，不僅影響到主要人物，連帶受眾在影片中所知悉的眾多角色都會因為“高潮”所造成的結局而被影響。因此，在影片的最后階段可以讓所有的角色都在同一景點亮相，向受眾呈現他們所發生的變化，給予受眾一定的解釋以滿足他們的好奇和想象，也可在這其中布下相應的伏筆，以便為今后拍攝續集打好鋪墊。另外，這五分鐘的結尾段也是讓受眾因高潮而不能平靜下來的情緒有一個舒緩的過程，有一種“幕布徐徐落下”的感覺，讓受眾可以莊重地離開影院，這既是一種技巧也是一種禮儀。

四、結語

隨著時代的演變、技術的進步和觀念的改變，動畫電影不再是局限于兒童受眾的卡通影片，而是成為老少皆宜的全年齡段“動態影像的表現模式”，合理解釋敘事的結構、故事講述的諸要素，以及它們如何組合和表達也由此成為國產動畫電影得以廣泛傳播的決定因素之一。因此，在當今全球化語境和產業化運作下，一部好的動畫電影，不僅要有合乎邏輯的主題、積極向上的價值取向、足夠引人的故事內容以及特點顯著的美術造型，還需要具備恰當的與便于動畫團隊操作的敘事結構方式，也就是“講故事”的能力。