“鄉土電影”概念的文學溯源和鄉土中國自我表述路徑探析

陶高菲

摘 要：農村相關電影稱謂上的隨意性與不定性在相關的電影史論著作及理論研究中比較普遍，究其原因在于學界尚未對該類電影的概念形成共識，亦缺乏嚴謹的界定。結合實際，我們可以將這些稱謂分類為“農村題材電影”和“鄉土電影”兩類，而要界定“鄉土電影”的概念，就要先對二者進行辨析。因此，本文就“鄉土電影”的概念和該類電影中鄉土中國的表述形式進行研究，指出作為現代性產物的“鄉土電影”，對電影文本中鄉土中國的刻畫采取的是“代言”而非“對話”的話語結構，旨在探討“鄉土電影”中是否存在鄉土中國進行自我表述的可能性。

關鍵詞：鄉土；農村；鄉土電影；鄉土中國

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2023）06-0089-03

一、引 言

2020年國慶檔上映的扶貧題材電影《我和我的家鄉》，一經上映就連續10天拿下票房冠軍，并取得了28億票房的好成績。同期上映的另一部同題材電影《一點就到家》，投資僅幾千萬，也拿下了超3億元的票房。無獨有偶，同樣的現象也出現在電視劇領域。2021年年初首輪播出時就刷爆全網的扶貧題材電視劇《山海情》，以豆瓣評分9.4的高分成為近年來國產電視劇中的佼佼者。在此背景下，學術界也隨之出現不少研究農村題材影視作品的文章。經查閱，盡管不少研究者從歷史背景、受眾心理、文化產業等多種角度對農村題材影視作品的崛起之因進行了探析，但這些研究多是圍繞對“此類題材作品如何刻畫鄉土中國”這一話題的討論。

二、辨析“鄉土”與“農村”

在研究與農村相關的電影時，有學者指出了“農村題材電影”“鄉村故事片”“鄉土電影”等眾多稱謂被無區別使用的現象。此類電影稱謂的隨意性與不定性在相關的電影史論著作及理論研究中比較普遍，究其原因在于學界尚未對該類電影的概念形成共識，亦缺乏嚴謹的界定[1]。結合實際，我們可以將這些稱謂大致劃分為“農村題材電影”和“鄉土電影”兩類，而要界定“鄉土電影”的概念，就要先對二者進行辨析。

李煥征認為，“鄉土電影”“農村題材電影”兩種提法之間最重要的差異在于：“鄉土”區別于“農村”，這不只是一個社會學概念，更是一個文化概念。在前者所具有的文化含義中，“鄉土電影”的概念更具包容性，其內涵不僅囊括了“農村題材”，還涉及城鄉之間許多剪不斷，理還亂的重疊部分。張帆則將二者的差異總結為：“鄉土”指一種內心情感，是“都市人尋覓往昔生活記憶、品味淳樸善良人生、寄托生命情愫的驛站”[3]，而“農村”是一種經濟形態，是現代化“革命”的棲息地。張帆還進一步指出，由現代化轉型帶來的全新的社會關系、生產方式、文化意識等對“鄉土”的侵入，正是導致“農村”蛻變的根源所在。后者的觀點看似合理，實際存在將不同類型事物進行類比分析的錯誤。

借鑒文學研究中有關“鄉土中國”概念的討論，有助于我們厘清“鄉土”與“農村”之間的差異。鄉土中國糅合了“鄉土”和“中國”兩大價值元素，研究者對其指涉內容的理解常常存在兩種分歧：一方面，是在一種文明范疇的意義上使用“鄉土之中國”這一概念，指的是作為“現代中國”對立面的“傳統中國”的鄉土文明范式；另一方面，僅指由農村和農村群眾構成的“中國之鄉土”。討論中產生了兩組相對概念———“鄉土之中國”與“現代性”以及“中國之鄉土”與“城市”。從“現代性”與“城市”的差異，可以看出“鄉土之中國”和“中國之鄉土”不屬于同一范疇。依據常識，“農村”作為相對于“城市”的稱謂，可以理解為“中國之鄉土”。而“鄉土”一詞無論是在社會學領域還是在文學領域，均被認為是“傳統中國”的一種指代，也相當于“鄉土之中國”。由此推論出，“鄉土”和“農村”是不同范疇的概念，后者是一種實在，而前者是一種文化觀念。

三、“鄉土電影”概念的文學溯源與界定

中華人民共和國成立以前，中國尚處于鄉村（區別于“鄉土”和“農村”）社會的汪洋大海中，鄉村社會作為中國社會的基本單元，其內在價值的建構可視作中國傳統社會整體價值建構的雛形，鄉村自然也就成了“傳統中國”的象征。但是，在經歷了一系列社會運動之后，鄉村的存在方式發生了諸多轉變。這些轉變不僅體現在鄉村經濟制度的轉換上，還顯見于價值倫理的重構上。于是，傳統意義上的“鄉土農村”（即鄉村）經過改造，轉變成一種新鄉村（即農村）。由此可見，所謂“鄉土”向“農村”的蛻變，實質上是舊式鄉村向新式農村的轉變。由于費孝通所闡釋的“鄉土中國”之“鄉土性”已經無法涵蓋“新農村”呈現出的新思維和新氣象，當涉及這一時期的農村書寫時，文學史上經常用的概念是“農村題材”而非“鄉土文學”。“鄉土”一詞之所以會被“農村（題材）”邊緣化，是因為文人學者需要新的詞匯來指稱變化后的新鄉村，以區別于其固有形態。有關“鄉土”和“農村”孰的囊括范圍更廣之爭論，也是源于對“鄉土”一詞的內涵在理解上存在混淆的緣故。如果我們將“鄉土”理解為“傳統中國”，那么它的涵蓋范疇自然要大于“農村”，但是如果我們把“鄉土”理解為“舊式鄉村”，即通常所謂的“鄉下”，那么二者之間的區分度不但驟減，“鄉土向農村蛻變”的說法也就合理了。從文化史的角度來看，前一種理解方式更為恰當，下文有關“鄉土電影”概念界定的論述也將基于此展開。

“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。”[3]從魯迅這段在文學史研究中被視為提出“鄉土文學”理論淵源的敘述來看，相對于現代城市文明（如北京），“鄉土文學”是一種“僑寓者”的文學。換句話說，“鄉土文學”是由僑寓在城市中的作者創作的，他們所持的農村視角是寄生在現代文明的肌體上的。農村視角是現代性視角的伸展，鄉土是城市人（現代人）對農村故鄉的一種想象。作為衍生物的“鄉土電影”自然也是現代性的產物。李煥征對“鄉土電影”的界定基本貼合了以上論述：“所謂鄉土電影，是以沿襲幾千年的鄉村/地方生活和生存方式為表現對象，立足城市/現代性視野，觀照鄉土/地方文化、人情世態的一種電影。”[4]但是，這一定義仍有存疑之處：說鄉土電影的視角是立足城市觀照鄉土，那是否存在直接立足鄉土觀照鄉土的情況？即鄉土是否具有自我表述的能力？

四、鄉土中國自我表述的可能性

從文學到影視領域，許多知識分子都提出了這樣的質疑：知識分子筆下或鏡頭下的鄉土是真正的鄉土嗎？在他們看來，一切鄉土之外，包括從鄉土出身但已然擺脫了鄉土身份的人，均已喪失了表述鄉土的能力。因為被表述意味著被使用和利用，即便是最善意的他者化表述，也還是在使用鄉土證明不屬于鄉土的東西，或將鄉土引入誤區。在此基礎上，他們得出了一個頗為主觀且絕對的結論———唯有當鄉土人群具備表述自我的能力時，才稱得上真正的鄉土創作。

上述質疑和結論的正確與否暫且不論，它們卻大致道出了當前鄉土中國自我表述的現狀，且在一定程度上揭示了鄉土電影創作的癥結所在。盡管這種批評發人深省，但也不無偏激之處。過去，鄉土人群因為客觀條件而缺乏自我表述的能力，文學中的鄉土寫作也因此不得不成為“代言”的產物。影視領域同樣如此，有多少農村人具備影視制作、影像書寫的能力呢？不過令人振奮的是，近年來出現的一些新現象，使得鄉土中國自我表述的空白有了被填補的可能。考慮到文學改編的情況，下文將從文學和影視兩個方面來闡述這種可能性。

（一）文學方面

近年來，一種被稱之為農村女性“在地”寫作的現象正在悄然興起。“在地”意為身在鄉土大地。這些生活、勞作在廣袤農村的“在地”寫作者，以驚人的毅力在農忙之余堅持寫作，她們對鄉土中國的書寫，為新世紀鄉土敘事提供了難得的“我手寫我心”的原生態資源[5]。當然，這種非職業的業余寫作也難免存在一些問題。比如，寫作技巧相對粗糙，不能與專業作家同日而語，同時還存在藝術模仿、觀念守舊、手法單一等文學習作痕跡。但是，農村女性寫作者的“在地”寫作尚處于萌芽階段，以此類“在地”文學作品作為改編對象的鄉土電影，是否能在未來真正實現鄉土中國的自我表述，我們不妨拭目以待。

（二）影視方面

隨著新媒體技術的不斷發展，手機、微單等移動便攜電子設備逐漸成為農村群眾“記錄世界、記錄自我”的重要工具。在此過程中，越來越多的農村群眾開始嘗試向鄉土之外發出自己的聲音。以短視頻社交平臺“快手”的用戶群體特征為例，其用戶群體主要集中于我國的二三線城市，以及更為廣闊的農村地區[6]。借助短視頻平臺，農村群眾在進行自我展演的同時，還將他們生活中的農村文化和景觀呈現在大眾視野之中。比如，2021年一部由全農民團隊自編、自拍、自導、自演的紅色微電影《西征之送別》在網絡平臺上映，僅14日就獲得了高達61.2萬次的點擊量。無論是短視頻還是微電影，抑或是其他的創作形式，鄉土人群借之言說身邊人和身邊事，不正是鄉土中國自我表述的一種方式嗎？

五、鄉土中國實現自我表述的個案分析

由于鄉土中國在鄉土電影中實現自我表述的成功案例較為稀缺，在此采用個案進行代表性分析，以探索農村群眾從創作到傳播整個自述鏈條中可供參考的發展路徑。

被媒體稱為“中國第一農民導演”的周元強，受“送電影下村”活動的啟發，開始了自己的創作生涯。他拍攝的第一部電視劇《里村星火》舉行首映活動時，吸引了兩三百名觀眾，鄉親們津津有味地看到深夜才離開。此后，由他帶領的竟成鎮文化站在國家的扶持下，將拍攝影視劇作為當地最主要的產業之一。為了加大對農村群眾創作的支持，國家有關部門為該站辦理了《廣播電視節目制作經營許可證》，使之一躍成為全國首家農村影視劇制作中心。周元強退休之后，由周華子承父業。相較于父親的作品僅限于在村內或景德鎮的市級電視臺等小范圍內放映，年輕的周華悉知更多的傳播渠道，也有更高的目標和理想。他十分重視網絡傳播，博客時代就經常將拍攝的照片、故事短片通過博客分享給網友，進入短視頻時代后，他也緊跟潮流，頻頻發布文化站的相關內容。經過十幾年的發展，文化站取得了不俗的成績———拍攝了80多部電影和電視劇，其中有13部作品通過了國家相關部門的審查，并在全國發行。

像周元強父子一樣的農民導演數量雖少，但也在不斷涌現。比如，裝修工樊曉龍帶著自己的作品到內蒙古鄂爾多斯市組織放映，觀影人數超10萬人次；農民導演，同時也是非遺傳承人的韓克，以宣傳中華優秀傳統文化為己任，創作的數百件文藝作品網絡累計觀看量破億……雖然這些農民導演的作品離專業制作還有不小的距離，但是他們的作品顯示出的巨大潛力不可小覷。

六、結 語

我們在為鄉土中國隱約顯露出的多種自我表述可能性歡欣鼓舞的同時，也觀察到這樣一種趨勢：鄉土人群要想準確表述出自己的觀點，并吸引受眾觀看自己的作品，無論是從技術層面還是價值內涵層面，他們都需要不斷學習并趨近專業人士的創作能力。那么當他們發展到一定程度，各方面能力都成熟之后，他們還算是真正的鄉土人群嗎？通過對這一悖論的審視，得出的結論是創作者社會身份的“在地”與否，并非是描繪鄉土的前提或關鍵所在，真正值得關注的是他們如何調動自己的潛能和創作熱情，以實現文化心理上的“在地”。不過，上述各種新興的自我表述形式也為鄉土中國在影視作品中的影像書寫提供了一種思考方向。

參考文獻：

[1] 楊紅菊.鏡中鄉土與鄉民———1949年以來的中國鄉村電影研究[M].武漢：武漢大學出版社，2017.

[2] 張帆，黃婉彬.“鄉土劇”與“農村劇”概念辨析[J].青年記者.2017（29）：75-76.

[3] 魯迅.中國新文學大系·小說二集·序[A].魯迅全集（第6卷）：且介亭雜文二集[C].北京：人民文學出版社.1982.

[4] 李煥征.新時期鄉土電影的概念與話語修辭[J].藝術百家，2019，35（3）：122-129.

[5] 孫桂榮.鄉土中國的表述與被表述———農村婦女“在地”寫作與重建鄉土敘事倫理[I].當代作家評論，2020（1）：31-37.

[6] 徐婧，汪甜甜.“快手”中的鄉土中國：鄉村青年的媒介呈現與生活展演[G].新聞與傳播論，2021，74（2）：106-117.

[責任編輯：李婷]