傳達(dá)·介入·建構(gòu)

費(fèi)揚(yáng)

摘 要：我國少數(shù)民族題材電影借助異域影像空間，以少數(shù)民族生活為表現(xiàn)對象，真實(shí)地展現(xiàn)了少數(shù)民族的文化和精神，給觀眾留下了深刻的影像記憶。電影《青春祭》改變了以往少數(shù)民族題材電影的內(nèi)容創(chuàng)作模式，開始注重探究個體情感轉(zhuǎn)變與民族地緣化的表達(dá)，其影像符號具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值和文化含義。本文基于麥茨的電影符號學(xué)理論解讀了《青春祭》中所蘊(yùn)含的傣族文化，探討了電影中人物情感的特殊表達(dá)，借助符號學(xué)進(jìn)一步開啟了對美、對人性的挖掘和探索，旨在為相關(guān)研究提供參考。

關(guān)鍵詞：電影符號學(xué)；少數(shù)民族題材電影；符號；隱喻

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2023）06-0092-03

20世紀(jì)80年代，我國少數(shù)民族題材電影的內(nèi)容創(chuàng)作改變了以往對少數(shù)民族生活熱情禮贊的模式，開始注重探究個體情感轉(zhuǎn)變與民族地緣化的表達(dá)。其中，導(dǎo)演張暖忻的作品《青春祭》以獨(dú)特的視角和符號化的鏡頭表達(dá)，講述了漢族青年李純在傣寨受到傣族人民的幫助、關(guān)懷和自我意識覺醒的故事。影片以詩化的風(fēng)格為觀眾呈現(xiàn)了少數(shù)民族的地域特色，其中的影像符號具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值和文化含義，對解讀電影中人物情感的特殊表達(dá)具有重要意義。

一、麥茨電影符號學(xué)概要

現(xiàn)代符號學(xué)的研究起源于索緒爾的語言學(xué)理論，他從語言學(xué)角度來研究符號學(xué)。皮爾斯在此基礎(chǔ)上，使用哲學(xué)和邏輯學(xué)來研究符號學(xué)。1964年，麥茨指出電影就是一種符號系統(tǒng)，其能指和所指表現(xiàn)為由畫面、聲音構(gòu)成的不同體系，電影的含義主要通過二者的組合來表達(dá)。麥茨的電影符號學(xué)研究主要分為兩個方面：第一符號學(xué)（1964-1973年）、第二符號學(xué)（1975-1985年）[1]。在第一符號學(xué)中，麥茨把電影看作一種特殊形態(tài)的影像語言，即把電影作為具有某種特殊含義的符號來處理。這一階段的工作主要是：論證電影的語言特性；進(jìn)行電影的代碼分類；提出鏡頭的八大組合段分類體系[2]。在第二符號學(xué)中，麥茨從精神分析的角度出發(fā)，借助弗洛伊德理論中的原發(fā)過程和二次過程精神機(jī)制運(yùn)作模式，來解釋電影和夢的關(guān)系，分析了電影文本中有關(guān)凝縮、移置的問題；他引用拉康的“鏡像階段”理論，分析了電影觀眾的心理，提出了“鏡子和銀幕”的觀點(diǎn)，全面解釋了電影放映中觀眾觀看電影過程的心理學(xué)現(xiàn)象。麥茨將電影符號學(xué)從符碼、內(nèi)涵與外延的研究，延伸到了電影機(jī)器、隱喻、換喻等符號心理學(xué)研究，分析電影也從簡單的文本內(nèi)部符號分析轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)的心理符號分析。

二、對《青春祭》的符號解讀

（一）原生態(tài)的民族次符碼建構(gòu)

從符號學(xué)角度出發(fā)，麥茨把電影的符碼分為兩類：一是一般的，二是特別的。電影符碼屬于一般的，電影次符碼則是特別的。一般的電影符碼是指影片系統(tǒng)建構(gòu)的元素，對所有影片都適用，比如，電影所運(yùn)用的溶接、淡出、淡入等形式。電影次符碼是指影片系統(tǒng)建構(gòu)元素，只適用于某些影片，并非所有的影片[1]。在少數(shù)民族題材電影中，次符碼是必不可缺的內(nèi)容，對展現(xiàn)少數(shù)民族特色文化具有重要意義。

原生態(tài)民族次符碼構(gòu)建了《青春祭》所蘊(yùn)含的傣族文化的整體格調(diào)。在影片中，傣族獨(dú)特的次符碼———“筒裙”，象征著傣族獨(dú)特的審美文化，凸顯出典型的、自信的、富有魅力的民族審美認(rèn)同以及人們對美的價(jià)值追求，構(gòu)成了一種特定的影像次符碼。漢族女孩李純，第一次以主觀視角注視傣族姑娘“依波”的背影時(shí)，認(rèn)為筒裙是有魔力的，它會讓人變得美麗、自信。導(dǎo)演在影片開頭將李純置于畫面的角落，她默不出聲，穿著灰色發(fā)舊的工裝，似乎無法融入傣族姑娘的群體關(guān)系中。當(dāng)追求美的意識開始覺醒時(shí)，換上筒裙的李純變得熱情、灑脫，像傣族人民一樣赤腳、游泳、抓飯……真正融入了傣族人民的生活。筒裙作為影片中的次符碼，是對李純身份的一種重新界定。她身穿筒裙時(shí)，與傣族姑娘一樣熱情、大膽地追求美麗，而為了逃避傣寨大哥的愛戀，李純被迫離開了她眷戀的傣寨，褪下筒裙換回了藍(lán)色工裝，又回歸于古板、內(nèi)斂的形象，直到疼愛她的“伢”去世，李純再次換上筒裙回到傣寨為“伢”送葬。對李純來說，底蘊(yùn)深厚的傣族文化是她精神慰藉中無法割舍的一部分，仿佛穿上筒裙她才能不受約束地去表達(dá)自己內(nèi)心真實(shí)的情感。

傣族人民歡慶豐收的慶典儀式是影片中次符碼呈現(xiàn)最為直觀的部分。“谷子黃，傣家狂”，慶典儀式刻畫了傣族原始、自然的狂歡奇觀，作為次符碼也凸顯出電影的民俗性與奇觀性。比如，慶典儀式中的傣語歌、原始圖騰形態(tài)的舞姿等，呈現(xiàn)出傣族人民豐收后的喜悅，讓觀眾感受到生命的本質(zhì)。影片中所使用的民族次符碼表面上具有整體性敘事功能，實(shí)際上擁有更深層次的作用，具有多樣化的表意內(nèi)涵。比如，大量使用的原生態(tài)雨林景觀、民俗儀式以及傣族服飾等清晰可辨的傣族文化次符碼，不僅體現(xiàn)出導(dǎo)演獨(dú)特的文化視角，記錄了傣族最原始、浪漫的象征符號，也承載著現(xiàn)代社會人們懷鄉(xiāng)戀舊的情感寄托以及對精神歸屬之處的向往。

（二）特殊意象隱喻的展現(xiàn)

通過分析弗洛伊德理論中原發(fā)過程和二次過程精神機(jī)制的運(yùn)作模式，麥茨探討了電影文本生成原發(fā)機(jī)制的運(yùn)作方式問題，即凝縮和移置如何構(gòu)成電影文本的原發(fā)修辭。凝縮和移置是弗洛伊德在討論夢的工作機(jī)制時(shí)提出的兩個概念，拉康參照雅克布遜的修辭學(xué)理論，提出了隱喻和換喻的概念，他認(rèn)為：“以一種平常的方式，弗洛伊德所稱的凝縮，就是我們在修辭里所稱的移置，即是換喻”[2]。麥茨沿著拉康的思路把隱喻、換喻帶入了電影研究，總結(jié)出對應(yīng)電影文本符號學(xué)分析的四個主類型，可簡要概括為“隱喻—組合”“隱喻—聚合”“換喻—聚合”“換喻—組合”。在電影《青春祭》中，大量的特殊符號隱喻著主體意識的覺醒和特殊情緒的表達(dá)，將它們放置于文化語境中，還有更深層的審美、文化等含蓄意指。

在符號的場域中，影像符號總是與情節(jié)的發(fā)生有著重要關(guān)聯(lián)。電影中一般會存在多種元素符號，并具有不同的隱喻意義。在《青春祭》中，荷花也是影片中的一個與美有關(guān)的重要隱喻符號。當(dāng)李純受到排斥，在水塘邊沉思時(shí)，導(dǎo)演多次穿插了主觀視角下白荷花的特寫鏡頭，一方面，隱喻著李純正處于如花朵般美麗的年紀(jì)，應(yīng)該像荷花一樣向陽生長，充滿生命力；另一方面，也隱喻著李純內(nèi)心對荷花傲然開放的向往之情———在周圍環(huán)境的影響下，李純開始反思自己，對著水面收緊了灰色的工裝，她的審美意識開始覺醒。

此外，從傣族人民視角出發(fā)，荷花還有一個重要的隱喻功能。水塘邊的“老啞巴”將白荷花送給陌生的李純，體現(xiàn)出傣族人心中對美的追求，質(zhì)樸的內(nèi)心如同白荷花一樣，不加雕飾。影片所呈現(xiàn)的這一細(xì)節(jié)顯現(xiàn)了存在于兩種不同話語系統(tǒng)之中的傣文明與漢文明對話、融合的可能[3]，荷花這一符號，便是麥茨所建立的對應(yīng)電影文本中的“隱喻—聚合”類型，具有不同的引申含義，但是在呈現(xiàn)上可以是多種多樣的。電影中，一個文化符號每出現(xiàn)一次，其第二層次的隱喻意義便能夠在接收者心中強(qiáng)化一次[4]。孤立地看待這些文化符號，它們有明晰的能指和所指，我們很難將它們與影片中的個人身份和民族情感相聯(lián)結(jié)，但是在《青春祭》中，導(dǎo)演借助傣族文化的內(nèi)驅(qū)力將這些符號重新組合，傳達(dá)出少數(shù)民族文化情感獨(dú)有的隱喻功能。

（三）個人情感變化的“內(nèi)涵”與“外延”

麥茨認(rèn)為，電影與文學(xué)一樣皆有“內(nèi)涵”和“外延”。“外延”由一個能指和一個所指組成，為第一系統(tǒng)；“內(nèi)涵”則是“外延”之派生，為第二系統(tǒng)，在此，能指和所指聯(lián)結(jié)，產(chǎn)生意指。后來，麥茨在《電影符號學(xué)的若干問題》一文中指出，在電影中，外延是由影像或聲音所重現(xiàn)的景觀，而內(nèi)涵則是美學(xué)語言，其所指是影像風(fēng)格、類型、象征、氛圍等；其能指為外延的整體材料，通過研究內(nèi)涵，我們能更接近藝術(shù)電影[1]。因此，可以立足“內(nèi)涵”和“外延”層面，解讀導(dǎo)演在電影有限的場域內(nèi)所蘊(yùn)含的更多含義。

李純作為影片的敘事主體，她的情感“外延”有著非常明顯、豐富的表現(xiàn)，通過對不同時(shí)期的“內(nèi)涵”與“外延”進(jìn)行分析，可以直觀地感受到李純在傣族文化熏陶下情感的變化過程。影片開始，李純和傣族姑娘一起勞作后，導(dǎo)演穿插了李純獨(dú)自在遠(yuǎn)處眺望傣家男女對歌傳情的鏡頭，并采用不同的構(gòu)圖方式進(jìn)行對比，呈現(xiàn)出他們之間似乎無法融合的關(guān)系。在此情節(jié)中，“外延”由一個能指（李純、傣族年輕人）和一個所指（傣族年輕人在對唱歌曲、李純在眺望）構(gòu)成；“內(nèi)涵”則是導(dǎo)演借助視聽語言來呈現(xiàn)。在拍攝傣家男女對歌的片段時(shí)，導(dǎo)演將李純置于全景畫面的右下方，以近景拍攝傣族年輕人，并將他們置于畫面中心，以此揭示李純與傣族年輕人截然不同的性格；直到李純第一次換上筒裙與傣族姑娘們?nèi)ゼ校@時(shí)的她不再處于畫面的邊緣，而是被傣族姑娘們簇?fù)碓谥虚g，展現(xiàn)了李純受傣族文化感染后性格得到改變，開始融入傣族人生活中的內(nèi)涵。

影片結(jié)尾，返城多年后的李純再次來到傣寨，面對一場泥石流帶走了傣寨所有人、所有物的現(xiàn)實(shí)，她放聲痛哭。此時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用俯拍鏡頭并不斷拉遠(yuǎn)，呈現(xiàn)出被泥石流沖刷過后的灰色地面，給觀眾帶來一種壓抑感。在此情節(jié)中，“外延”是李純站在傣寨遺留的土地上流淚，而“內(nèi)涵”則蘊(yùn)含著具有沖擊力的情感表達(dá)。面對自己難以割舍的情感和精神向往源頭的徹底消逝，李純放聲痛哭，同時(shí)，導(dǎo)演穿插了李純記憶中熟悉的趕牛行路背景音，從而凸顯出影片更深層次的話語意義，即在時(shí)光境遷中祭奠自己的青春。

三、結(jié) 語

《青春祭》作為一部少數(shù)民族題材電影，其中蘊(yùn)含的時(shí)代個人命運(yùn)的反思與民族文化價(jià)值達(dá)到了高度融合。張暖忻導(dǎo)演以個人化形式的探索與深刻的人文關(guān)懷，拍攝了一部具有個人、民族情感關(guān)懷的詩性電影，通過符號化的影像表達(dá)，體現(xiàn)出電影符號對具體歷史語境的傳達(dá)、介入與建構(gòu)功能。作為聚合中華民族共同體意識的重要載體，《青春祭》的影像符號具有重要的美學(xué)價(jià)值和文化含義，本文基于電影符號學(xué)視角，進(jìn)一步開啟了對美、對人性的挖掘和探索。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 胡牧.從承繼到創(chuàng)新，從啟蒙到娛樂[D].南寧：廣西民族大學(xué)，2010.

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[責(zé)任編輯：武典]