反叛與歸順：淺析《西廂記》的女性意識

【摘要】元代王實甫的《西廂記》歷來被視為中國古典戲劇中反映女性意識覺醒的經(jīng)典著作。但是在父系家族和儒教家族中，其女性意識的覺醒又不可避免地帶有男權(quán)色彩。本文旨在以女性主義的批評視角分析《西廂記》中女性意識覺醒的局限性，揭露父權(quán)制社會下女性被壓抑的歷史真相和歷史根源。從而探尋《西廂記》在新的歷史文化語境下的另一種文學史意義。

【關鍵詞】《西廂記》；女性意識；父權(quán)制

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）21-0050-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.21.016

《西廂記》中崔鶯鶯掙脫封建禮教約束、勇敢追求婚戀自由的大膽行徑歷來被視為中國古典戲劇中女性意識覺醒的表現(xiàn)。不可否認，這確是《西廂記》反映女性意識覺醒方面的超前之處。但是多數(shù)讀者在肯定其進步意義的同時，又常被它“大團圓”的結(jié)局所迷惑，忽視了崔鶯鶯作為女性對于父權(quán)制社會的妥協(xié)和歸順。在父權(quán)制社會中，男性掌握話語權(quán)，他們往往以男性的視角和經(jīng)驗來評價女性的價值，將她們主要分為“紅顏禍水”和“巾幗英雄”兩類。無論是禍水，還是巾幗，女性都處于被動的境地。在此意義上，以女性主義視角來解讀《西廂記》，揭示那些被忽視的歷史無意識就顯得非常必要。

一、《西廂記》中的女性境遇

《西廂記》是中國戲劇史上的一顆明珠，其對封建禮教的強烈批判和對女性追求婚戀自由的肯定具有一定的進步性。但文學史常執(zhí)著于肯定其進步意義，而對其中女性意識覺醒背后的男權(quán)面孔有所忽視，從而使得父權(quán)制社會對女性的性別歧視和性別統(tǒng)治的真相被掩蓋在歷史敘事中。

（一）處于被看地位的崔鶯鶯

在男性敘事立場中，作者常將自己的審美理想寄托在完美的女性形象上，讓她們滿足男性的所有期待。例如《孔雀東南飛》里美麗能干、外柔內(nèi)剛的劉蘭芝。《竇娥冤》中善良孝順，勇敢剛毅的竇娥。她們的外貌形象、內(nèi)在品質(zhì)均符合父權(quán)社會下男性的審美標準。《西廂記》里的崔鶯鶯也不例外，她有著傾國傾城的容貌、知書達理的品質(zhì)，滿足了像張生一樣的風流書生對女性的審美理想。

當崔鶯鶯以完美的形象出現(xiàn)在人前時，也使得她處于被看的境遇。《驚艷》一折寫鶯鶯，“宮樣眉兒新月偃，斜侵入鬢云邊。未語人前先靦腆，櫻桃紅綻，玉粳白露，半晌恰方言。”[1]9金圣嘆評：“圣嘆遂于紙上親見其翩若驚鴻，即日我將以此妙文持贈普天下才子，亦愿一齊于紙上同見雙文之翩若驚鴻也”[2]41。從男性的視角來看，他們將鶯鶯視作一件觀賞性的物品，可“盡人調(diào)戲”。文中對鶯鶯外貌的描寫多是采用物化的方法，例如寫她“檀口點櫻桃，粉鼻倚瓊瑤，淡白梨花面，輕盈楊柳腰”[1]56。“當女性外觀被物化為芙蓉、弱柳或軟玉、春蔥、金蓮之美時，其可摘之采之、攀之折之、棄之把玩之的意味隱然可見。”[3]14-15顯然，崔鶯鶯也是被物化的女性，時常處于被看的境遇。

（二）以“大團圓”結(jié)局掩蓋女性悲劇

魯迅先生曾說：“中國人底心理，是很喜歡團圓的……所以凡是歷史上不團圓的，在小說里往往給他團圓；沒有報應的，給他報應，互相騙騙。”[4]這里的“互相騙騙”大有深意。《西廂記》取材于唐代傳奇《鶯鶯傳》，兩者情節(jié)大致相同，但是結(jié)局各異，《鶯鶯傳》中的鶯鶯最終被張生拋棄，而《西廂記》中的鶯鶯得了圓滿的結(jié)局。正是“大團圓”結(jié)局讓部分讀者認為鶯鶯反抗封建禮教取得了成功，實際上并非如此。王季思先生曾說：“第五本是對前四本提出的問題的解決，就當時的歷史條件看，要圓滿解決這樣的問題還缺乏現(xiàn)實的根據(jù)。”[5]3所以為了滿足現(xiàn)實條件，作者在后面設置了張生高中的情節(jié)，讓崔張結(jié)合變得合理。因此“作者最后表現(xiàn)‘愿天下有情的都成了眷屬的進步思想的同時，也流露了他對封建家長的妥協(xié)。”[5]3由此可見，《西廂記》雖以“大團圓”結(jié)局收場，但是這種所謂的美好結(jié)局無非是為了掩蓋父權(quán)社會對女性壓抑的真相，掩蓋劇中女性的悲劇命運，讓反叛的女性最終歸順于父權(quán)。從女性主義批評視角來看，《西廂記》中的大團圓結(jié)局完成了一個重要的性別謀劃，即兩性關系的對抗性消解，它用女性獲得圓滿結(jié)局來掩蓋其被父權(quán)社會奴役、支配的真相。總的來說，就是將父權(quán)制社會下性別針對的暴力本質(zhì)完全隱藏起來，讓女性去自動扮演預定角色，自愿套入其中，聽憑安排，這是那個歷史時代內(nèi)在化的男權(quán)文化結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形式。

二、《西廂記》中女性的形象類型

“天使”與“妖婦”是西方19世紀前男性文學中的兩種不真實的女性形象，所謂“天使”形象即指男性作家塑造的符合男權(quán)社會審美要求的女性；“妖婦”形象則指挑戰(zhàn)男權(quán)社會權(quán)威的女性。然而在現(xiàn)實生活中還有另一種“他者”形象，這種形象已經(jīng)完全喪失了作為女性的獨立自主性，完全臣服于男權(quán)社會，服務于男權(quán)社會，以男性制定的種種規(guī)則要求自己和其他女性。《西廂記》中崔鶯鶯就是典型的“天使”形象，而崔母則是典型的“絕對他者”形象。

（一）崔鶯鶯的“天使”形象

崔鶯鶯是父權(quán)制社會塑造出的“天使”形象，她歷來所受的教育讓她成為了一個父權(quán)社會的合格女性。她出身名門、年輕貌美、才學出眾，秉禮孝順。遇見張生前，她的言行舉止完全符合父權(quán)制社會對女性的規(guī)范和要求。遇見張生后，她雖春心蕩漾，卻還是用“禮”來約束自己。直到張生用計解圍，老夫人賴婚，鶯鶯在“情”與“禮”的矛盾斗爭中，選擇用儒家的“仁義”思想說服自己，與張生私下結(jié)合，以報活命之恩。她的這一舉動確實是對禮教的一次挑戰(zhàn)，展現(xiàn)了她不甘壓抑的內(nèi)心，但是她的這次挑戰(zhàn)并沒有持續(xù)多久。在崔母的嚴威下，她最終還是回到了父權(quán)制所秉信的禮教正軌上。崔鶯鶯敢于追求自己的幸福，于當時的女性來說是一次勇敢的突破，也是她“天使”形象的一次蛻變，但這種蛻變并不標志著她反叛的成功。因為她與張生的關系還沒有得到父權(quán)制社會的宗法制度所認可。陳寅恪在《讀鶯鶯傳》中指出：“蓋唐代社會承南北朝之舊俗，通以二事評量人品之高下。此二事，一曰婚。二曰宦。凡婚而不娶名家女，與仕而不由清望官，俱為社會所不齒。”[6]由此可知，若張生中舉，按照唐時慣例，迎娶高門之女才是他的正確的選擇。崔鶯鶯雖為相國小姐，但是其父已亡故，家道中落是早晚的事，也就是說她并不是張生的唯一選擇。因此長亭送別時，她對張生言：“若見了那異鄉(xiāng)花草，再休似此處棲遲”[1]193，充分表露了她對張生變心另娶的擔憂，也表現(xiàn)了其不得不將自己命運交予張生的無奈。崔鶯鶯雖然在一定程度上反抗了“父母之命，媒妁之言”的傳統(tǒng)婚姻觀念，但是還是沒有為自己爭取到婚姻自主權(quán)，她的女性意識并沒有完全覺醒，仍然充當著父權(quán)社會的“天使”形象。在男性掌握話語權(quán)的父權(quán)制世界里，女性的反抗無非只有兩種結(jié)局，一是死亡，二是歸順。她選擇了歸順，依附于張生，靠著男性的責任感來解救自己。張生高中歸來與鶯鶯成婚，二人結(jié)局看似是反抗的成功，實則是女性挑戰(zhàn)父權(quán)制社會的失敗。

（二）老夫人的“絕對他者”形象

此處的“絕對他者”形象，是指完全喪失了主體意識的女性，文中崔母就是一個典型，她是封建父權(quán)制的堅定維護者。劇中她“治家嚴肅，有冰霜之操。內(nèi)無應門五尺之童，年至十二三者，非呼召，不敢輒入中堂。”[1]30因此，鶯鶯在張生之前從未見過外男，致使她一見張生便春心萌動。當孫飛虎圍寺欲強娶鶯鶯時，崔母稱“俺家無犯法之男，再婚之女，怎舍得你獻與賊漢，卻不辱沒了俺家譜”[1]67。雖有憐惜女兒之心，但她更怕女兒被強擄去，辱沒家族名聲。在權(quán)衡利弊后她才接受了女兒的建議，因為許婚恩人保全名聲，總好比被強盜所占。《賴婚》一折，更是體現(xiàn)了她對封建父權(quán)制的維護。崔鶯鶯早年被崔相國訂下了與崔母侄子鄭恒的婚約。當張生獻計解了危機后，老夫人又回到了父權(quán)制的圈子，做回了恪守宗法倫理的“相國夫人”，讓張生和鶯鶯以兄妹之禮相待，從而來維護丈夫在世時為女兒定下的婚約，維護父權(quán)社會“夫為妻綱”的傳統(tǒng)。崔、張二人的私自結(jié)合，讓她的非常不滿，可木已成舟，她只好先應下親事，但又以家中不招白衣女婿為由，提出結(jié)親條件，即讓張生上朝取應，求取功名，得了官再來娶崔鶯鶯。試想若張生不得官，那么將鶯鶯嫁予鄭恒就名正言順了。所以當鄭恒誹謗張生另娶他人時，崔母從未去求證，就毫不猶豫地將鶯鶯許給鄭恒。可見，崔母的種種行為無不體現(xiàn)了她對父權(quán)、夫權(quán)的維護。在父權(quán)制社會中，父權(quán)思想體現(xiàn)在男性身上并不可怕，可怕的是這種思想將女性馴化，讓她們成為維護父權(quán)統(tǒng)治的工具。《西廂記》中最具父權(quán)思想的父親角色雖然缺席，但絲毫不影響他的權(quán)威，因為維護父權(quán)思想的崔母代替了他發(fā)號施令。崔母是父親角色的扮演者，但是“扮演成為一個男人，對她來說會是失敗之源”[7]。她不僅以父權(quán)制為女性制定的條條框框來規(guī)范自己，而且還以此來束縛她的女兒。在女性主義批評視角看來，她已經(jīng)完全舍棄了作為女性的獨立人格思想，她既是父權(quán)制的受害者，又是父權(quán)制的施暴者，最終使自己成為“絕對他者”。在父權(quán)文化符號系統(tǒng)中女性話語權(quán)有限，因此她們所受到壓迫也就不被世人所重視。“在這種父系家族中，女人只能行使公婆和丈夫的權(quán)威：她自己不是權(quán)威，她自身沒有權(quán)威，她從來都不是‘她自己”。[8]作為文化符號系統(tǒng)的操控者，他們用婚姻、家庭、倫理等概念體系鑄成華麗的枷鎖，直接或間接地讓女性披上，禁錮其身心。父權(quán)社會文化符號體系并沒有給女性獨立存在留有余地，甚至用話語權(quán)將其扼殺在歷史記憶盲區(qū)，將女性自主的可能徹底抹殺。

三、《西廂記》中的女性意識形成的根源

作家在創(chuàng)造文學作品時，往往會受到自身所處的社會背景及內(nèi)心印象的影響，使筆下的人物形象既能反映出當時的社會現(xiàn)象，又能體現(xiàn)出作者的主觀愿望。王實甫在創(chuàng)作《西廂記》時，同樣地也受到了上述因素的影響。元代獨特的社會文化、市民階層的審美情趣和作家的個人境遇，使得《西廂記》表現(xiàn)出了具有進步性的女性覺醒意識。

（一）元代獨特的社會文化

元代獨特的社會文化主要表現(xiàn)在各民族間的思想道德和價值觀念的交流與融合。蒙古族以其剽悍的草原游牧民族的氣質(zhì)稱霸中原后，對中原漢人的農(nóng)耕文化產(chǎn)生了重要影響。中原傳統(tǒng)儒家文化給人們的思想道德和日常行為制定了規(guī)范準則。女性要講“三從四德”，在夫妻關系上更是規(guī)定了“夫為妻綱”“夫榮妻貴”。而北方游牧民族，生長于遼闊的草原，追求自由率性，骨子里帶著粗野與悍勇，不愿拘泥于那些牽絆人性的條框，因此他們無視禮法、淡漠人倫。在對待女性的態(tài)度上稍顯寬容，男女關系自由開放。在婚俗上，突厥、匈奴、蒙古等北方民族更是與中原漢族大相徑庭，《史記·匈奴列傳》中便有記載：“父死，妻其后母；兄弟死，盡取其妻妻之”[9]。他們民風開放，自然率性，對女子要求不似以前嚴苛。在這樣的文化背景下，元雜劇中出現(xiàn)的許多如崔鶯鶯一樣敢于違背禮教，大膽追求婚戀自由的女性形象。元代文化具有多元性，文化氛圍也相對寬松。相比于明清時期常常發(fā)生的“文字獄”，元代文人因言獲罪的例子很少。這種寬松自由的文化環(huán)境，在一定程度上促進了元代文化的多元化，從而也有利于元代自由思想的形成和元雜劇的發(fā)展，元雜劇作家們才敢于自由創(chuàng)作，敢于想象，敢于杜撰，讓元雜劇中女性人物意識逐漸覺醒，形象更為豐滿。

（二）市民階層的審美情趣

市民階層作為元雜劇的接受主體，其審美情趣也會影響作家的創(chuàng)作。宋代城市經(jīng)濟繁榮，市民階層不斷壯大，一種新的文化形態(tài)也隨之崛起，即“在熙熙攘攘的商市生活以及人頭攢動的瓦舍勾欄中成長起來的野俗而生動的市民文化” [10]到了元代，統(tǒng)治者也十分重視商業(yè)發(fā)展，實行了一系列促進商業(yè)發(fā)展的措施。在政策的鼓勵下，元代城市經(jīng)濟不斷發(fā)展，市民階層進一步壯大。“市民階層既沒有地主的封建思想，也沒有農(nóng)民的愚昧無知，他們對新鮮事物敏感而好學，見識廣博而深遠。”[11]元代統(tǒng)治者輕視教化、不守禮法的行為，對那些頭腦靈活、見識廣博的市民階層影響甚大，他們漸漸與傳統(tǒng)的儒家正統(tǒng)思想背離，在男女關系上，不再將儒家“男女之大防”的教條奉為圭臬。加之，科舉在元代被停止了八十多年，下層文人失去了取士道路，為了謀生他們組織了“書會”，與“勾欄”里的歌妓合作，為她們譜曲或創(chuàng)作雜劇。為了盈利，元雜劇的作者往往會設法讓自己的作品滿足觀眾的心理，尤其是滿足作為觀眾主體的市民階層的興趣愛好。因此，他們創(chuàng)作出了許多兒女風情戲，而且這些戲中的女性形象往往與那些恪守禮教的深閨女子有所不同，以此來勾起觀眾興趣。因此，可以說元雜劇中的女性意識的形成與作為觀眾主體的市民階層的審美興趣密不可分，《西廂記》也是如此。

（三）作家的個人境遇

作家的個人境遇對文學創(chuàng)作也有重要的影響。隋唐以來，科舉制度是許多寒門弟子改變命運、為國效力的主要途徑。然忽必烈即位初，朝廷對于漢族官員建議繼續(xù)實行科舉制總是議而不決，使得科舉停滯了八十多年。儒生們失去了實現(xiàn)個人價值的途徑，懷才不遇也就成為了那個時代文人的主要話語。現(xiàn)實殘酷，前路迷茫，他們需要得到世人的認可，然現(xiàn)實中多是對文人的歧視和排斥，所以他們將自己的愿景傾注于文學作品，因此在元雜劇中總會出現(xiàn)一些不顧一切要嫁給窮書生的女性。作者將這些女性塑造成為勇敢、有遠見的完美形象，并通過她們對書生的愛慕和支持來肯定自己的社會價值。時代昏暗，漢族文人地位低下，王實甫作為一名儒生，同樣也有切身感受和痛苦經(jīng)歷。因此他在《西廂記》中，讓相國小姐崔鶯鶯與白衣書生張君瑞結(jié)合，并通過“才子佳人”大團圓的結(jié)局來表達自己對仕途順遂、愛情美滿的期許。王實甫生平常流連于風月場所，對元代下層女性的生存境遇非常了解，這也使得他的《西廂記》在一定程度上具有進步的女性意識。但是，不論是王實甫，還是其他元雜劇作家，他們都在不覺間受男權(quán)文化的影響，將女性的自我奉獻和犧牲當作理所當然的事情，這本身就是一個悲劇。用一個幻想悲劇去慰藉內(nèi)心訴求，得到的也終是痛苦的幻想。

綜上所述，元代北方游牧民族率性自然的個性與漢族市民階層通俗文化中的個性意識不謀而合，使元代思想活躍開放，在一定程度上放松了儒教對女性的禁錮。加之作者為滿足市場的需求和表達自己內(nèi)心愿景的需要，所以在文學作品中刻畫出了許多耐人尋味、形象鮮明的女性人物。這些女性人物渴求自由婚戀的思想也對后世文學也產(chǎn)生了深遠影響，如明代湯顯祖的《牡丹亭》和清代曹雪芹的《紅樓夢》。

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作者簡介：

岳宏梅，女，四川達州人，碩士研究生在讀，研究方向：中國古代文學。