從『筆墨時期』到『水墨時代』（3）

劉進安

從中國畫的演變軌跡來看，真正改變和撬動中國畫傳統的是現代文明對文化影響的結果。而為此付出努力并把藝術的另一種方式帶到中國畫內的是以林風眠為代表的先輩們。在這個時期，無論是油畫家、版畫家還是留洋歸來的中國畫人，其觀點的意義遠大于我們對作品現實的理解，從他們的身上不僅看到了中國畫走向“現當代”的可能性，也讓中國畫人看到了現代文明對藝術的作用遠遠大于藝術自身的演繹能力。可以這樣認為，現代文明才是提升和改變一個事物的主要動力。

劉進安/米脂 紙本水墨68cm×56cm 2021年

回過頭來看，20世紀的百年間，“中西問題”成了社會各行各業的主要問題，甚至是反復糾正和探討的問題，最起碼我們是如此。但可以肯定的是，我們對“中西問題”的關注不可能成為西方社會的話題或文化問題。所以，在文化藝術里曾經出現的一波又一波的文化思潮和運動，都是圍繞著這個“中西”問題此起彼伏爭吵不斷，直至今日“中西”關系與文化問題依然是“學術”的主要問題。是西方文化侵害了我們，和我們過不去，還是我們的一廂情愿與自作多情？從這一點上也可看出雙方在認知上的差異與不同。

其實，我們沒有解決的問題是“藝術文明”對于文化的作用，在現代社會關系中沒有（特別的原因）或因為“技術”成了社會問題，文化的改變與進步是人類共同的追求，這是“藝術文明”必備的前提。所以，在中國畫領域之內，能夠領悟此道者是由先輩林風眠們和之后的李可染、吳冠中、盧沉、周思聰、朱振庚等一批中堅力量，他們致力于中國畫的變化和改變，他們創造了新語言、新筆墨和新的水墨形式。秉持著這份執著和努力，創造性地構建了中國畫從創作到教學的專業化系統，具體地改變了中國畫造型方式和審美方向，在筆墨方法和西方技術關系中創造性地讓“筆墨”走向“水墨”并形成標準化格式，把兩種元素進行了積極有效地分解和歸類。如果說中國畫有“轉型”一說的話，這代人的努力給予了很好的證明。

應該承認，他們既是傳統繪畫的沿革者又是中國現代水墨藝術的創造者。從“筆墨時期”到“水墨時代”的實踐與銜接由他們完成了藝術的基本形態，“水墨”從“筆墨”中脫身出來由水墨走向藝術，走向現實。筆墨與水墨相融相通，畫家與生活相關相對應，這個時期中國畫條理清晰，取向明確，也相得益彰。

在這之后，50、60后畫家繼承了上幾代人的研究方法和創作習慣，在畫面結構、表現方式、視覺藝術等方面創造了比較個性化的圖式，同時也使“筆墨”重新回到技術位置，并強調了水墨語言可以“特別突出”的特點，整體來說“水墨”格局似乎往前又走了一步。當然，技術性游戲與執著的技術在這一代人身上已經根深蒂固，留戀技法的美感也很難更改，這也就意味著畫家在表達時受限于技術影響而不能做到有的放矢。所以，在20世紀90年代，以“實驗水墨”“新水墨”“現代水墨”等為主體的學術或主張其技術性作用依舊是這些作品的主要成分。

其實，50、60后畫家的獨立創作與獨立追求是這一代人的基本點。他們用水墨的方式闡釋筆墨的可能性，用另外一種方法說明“水墨”具有的意義，以“水墨”為立足點展開的研究和吸收借鑒的“水墨”是有本質區別的。

幾年前，我曾用“社會型、文人型、文化型”說明中國畫當下的現實樣態。社會型是指以服務功能為主體的創作方式；文人型是以重復、回歸傳統圖式為目標的類型；文化型則是上述以水墨研究和創造中國畫為主體的類型，這條線索雖然在現實中只是其中之一，或是有褒有貶的類型，但它的存在為中國畫還有“正常”的一面起到了支撐的作用。

“文化類型”遵守的是藝術規律，堅持的是獨立價值，以藝術本體作為創造旨要，排除非藝術問題的指導與影響，并以個性的方式、藝術和文化的方式闡釋生活與社會，這在中國畫傳統和歷史中也是難能可貴的。