非線性敘事的交錯效果

陳佳琦

翻開彝族青年作家蘇鈺琁長篇小說《七日》（云南人民出版社2022年6月第一版），可以看到簡單明了的七章標(biāo)題：由第一日起，自第七日終。而在實際閱讀中讀者會發(fā)現(xiàn)，與簡潔通暢的目錄不同，小說中錯綜的線索與交織的敘述使得作品呈現(xiàn)出一種斷續(xù)的凝滯感，而非令人酣暢淋漓通讀到尾的順暢感。這也正是作者在《七日》中使用的小小戲法——一改平鋪直敘一泄到底的傳統(tǒng)，運用一種非線性的敘事方式，將間隔一年的兩個時空分開交叉敘述，用懸念吊足了讀者的胃口，也使小說情節(jié)更為緊張刺激，人物形象因兩個時空的對比而顯得更為立體飽滿。換言之，作品在敘事上最突出的特色，即非線性的敘事，使得故事的演繹呈現(xiàn)出別致的色彩。本文從三個方面論述《七日》中非線性敘事的應(yīng)用及其效果。

一、雙線并行的非線性敘事結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)的線性敘事包括眾所周知的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四部分，這一概念與電影的“線性編輯”相類似，同樣是采取單一的時間順序進(jìn)行呈現(xiàn)。電影最早采用線性編輯無疑是受到設(shè)施條件的制約，以至于隨著時代的發(fā)展出現(xiàn)了“非線性編輯”，也就是突破單一的時間順序，任意地對片段進(jìn)行剪切和拼接。由此來看，《七日》的敘事技巧便頗有一種“非線性敘事”的味道。小說以1950年和1951年的兩條時空為主線，在敘述時進(jìn)行精心的剪切和拼貼，將這一常見于影視作品中的技巧在文學(xué)作品中巧妙運用，使作品雜而不亂，精彩非常。

（一）1951年時空的引領(lǐng)收束

《七日》以兩條主線為線索進(jìn)行敘述，其中占據(jù)主體的是以1950年6月為起始的共產(chǎn)黨取得西盟頭人信任、赴京參加國慶慶典的過程；但小說中起到引領(lǐng)統(tǒng)率作用的無疑是1951年李保被誘騙活埋的整個過程，作品題目“七日”也正是由此而來，意為自1951年5月14日起，李保被國民黨反動勢力綁架威脅、埋入土中經(jīng)過的七日。小說前三章題目“羅網(wǎng)”“茶誘”“犬殺”便與李保被抓前三日的經(jīng)歷相關(guān)。

小說以李保被捕事件開頭，事實上它也承擔(dān)了小說最早的懸念部分。李保的兄弟為何背叛、被活埋在土中的李保命運如何，這些問題在文中并沒有直接回答，而是以日期為界限分為七個部分。從李保入甕到他徹悟自己的處境過了六天，這六天也被規(guī)律地安放在每一章的開頭，成為每章的引領(lǐng)。正是這樣的引領(lǐng)形成了小說時空交錯的敘事效果：李保的困境同共產(chǎn)黨人力爭民族團(tuán)結(jié)的奮斗交相輝映，讀者時刻處于懸念未解的狀態(tài)，使得整個閱讀過程雖有阻礙，卻總能互相接續(xù)，大大提升了閱讀體驗。

（二）1950年時空的線性發(fā)展

作為小說中非“七日”的部分，1950年時空卻在篇幅上占據(jù)更多。這部分內(nèi)容從共產(chǎn)黨進(jìn)入西盟目睹兩部落爭斗開始，整體采用線性敘事，以時間發(fā)展為線索詳細(xì)敘述了共產(chǎn)黨人以為人民服務(wù)的意識和強(qiáng)大的人格魅力取得了西盟頭人的信任，與當(dāng)?shù)貒顸h反動勢力不斷斗爭，最終成功陪同西盟頭人前往北京參加國慶觀禮、會見毛主席，并在歸來后樹起民族團(tuán)結(jié)的豐碑的全部過程。

相較于1951年李保被活埋的單一事件，擁有更多篇幅的1950年時空敘述了更多內(nèi)容。其中不僅人物形象更多、更復(fù)雜，由于事件數(shù)量不少，矛盾此起彼伏。雖然拉勐是這部分的主角，但關(guān)于李保也有不少的筆墨，更刻畫了阿明、嚴(yán)春、木香等鮮活的共產(chǎn)黨人，做到了各類人物都大放異彩。事實上，小說雖然以關(guān)乎李保命運的1951年時空“七日”為題，又用李保前三日的命運為前三章標(biāo)題，卻在小說第四章暗示出重點的轉(zhuǎn)移。這一轉(zhuǎn)移不僅體現(xiàn)在敘述篇幅的減少，更表現(xiàn)在章節(jié)標(biāo)題開始同1950年時空相關(guān)。如第四章“曰歸”明顯同1950年娜朵等待李保歸來相關(guān)，而“鳥決”“迢途”也意指1950年拉勐用小雀決定何時前往北京以及西盟頭人前往北京的萬里迢途。正是通過篇幅和標(biāo)題的暗中轉(zhuǎn)換，作者完成了小說重點的轉(zhuǎn)移，而小說也以西盟頭人到達(dá)北京參加建國一周年國慶觀禮作為高潮，使得讀者對陌生的情節(jié)與熟悉的歷史完成了對接，達(dá)到了圓滿和諧。

（三）鮮明的兩線敘事

當(dāng)兩個時空各自被連接完整，清晰地展現(xiàn)在讀者面前時，《七日》的雙線敘事便浮出水面。整個故事雖然在時間順序上可以彼此連接，但作者采用了一種類似莫比烏斯環(huán)的敘述順序，將完整的故事從中間斷開，裂為兩個時空，又巧妙地進(jìn)行剪切和拼貼，從而使作品呈現(xiàn)出一種時空上的錯位感。小說開頭1951年5月李保被捕正是1951年元旦民族豐碑建立的接續(xù)，而第七章題目“豐碑”也暗示這一章節(jié)的內(nèi)容成為兩個時空的連接。第七章“豐碑”既可以指西盟少數(shù)民族團(tuán)結(jié)互助立下的一塊紀(jì)念碑，也可以指李保拒不簽署反動條約，其昂揚(yáng)頭顱和堅毅精神形成的一座豐碑。這樣同兩個時空緊密的聯(lián)系使得第七章完美地勾連起兩條敘事線索。

傳統(tǒng)小說采用的線性敘事是對人類生活順序的模仿，而插敘、倒敘等都是通過敘事技巧或?qū)θ宋飫∏檫M(jìn)行補(bǔ)充，或呈現(xiàn)別樣的閱讀效果。《七日》在兩線敘事的基礎(chǔ)上又采取了剪切拼貼的手法，使它的敘述更像是一種影視化的非線性呈現(xiàn)。不同時空的片段以邏輯的順序整合出來，共同構(gòu)成這個傳奇的故事。

二、時空交錯中的形象刻畫

一般來說，小說總是以構(gòu)建人物為中心的虛構(gòu)性敘事文體，于是作為作品的中心，人物形象的構(gòu)造便顯得尤為重要。《七日》中的人物形象除了以基礎(chǔ)的描寫等技巧呈現(xiàn)外，由特殊的敘事技巧而呈現(xiàn)出的形象特點也是一大特色。由于時空的不斷交錯，敘事主體不斷更換，視角反復(fù)更迭，造成人物形象的多面立體化。而在不同時空中人物言行舉止的差異，也使得小說人物的形象更為飽滿圓潤，這是單一線性敘事所無法做到的。

（一）敘事視角的多重流轉(zhuǎn)

熱奈特在《敘事話語》一書中修正了對“表述”和“視角”的理解。所謂視角，簡單來說是人物從怎樣的角度來觀察故事。縱觀整部作品，可以發(fā)現(xiàn)采用的大多數(shù)敘事視角為內(nèi)聚焦型，即敘事者全從一個或幾個人物的視角出發(fā)，敘述他們的所見、所想、所感，對其他人物的行動心理則全憑猜度、臆測。如小說開頭舒云聰帶李保去見舒炳忠一段，便是從李保視角進(jìn)行敘述：李保“只覺心曠神怡”“想到舒炳忠的性子”，而他視角中的舒云聰則“一副心事重重的模樣”“看起來十分憂心”。這樣從人物出發(fā)的內(nèi)聚焦型敘述視角，使得讀者猶如身臨其境，更能體會作品中人物的喜怒哀樂，也使人物形象更為立體地展現(xiàn)在讀者面前。

在采用內(nèi)聚焦視角的基礎(chǔ)上，作者在作品中經(jīng)常改換視角的主人，以便完整地敘述故事。而在視角更改的過程中，人物形象就顯得更為飽滿，有別于性格單一的扁平人物，轉(zhuǎn)而更為趨向性格豐滿復(fù)雜的圓形人物。如在女兒妮轟的視角中，拉勐“臉頰上圓圓的兩坨肉聚攏，嘴唇上一排修剪得整整齊齊的胡子翹著，顯得憨厚又可愛，一點也沒有大頭人的威嚴(yán)”；而在妻子娜葐眼中，拉勐“寬厚的肩、有力的臂膀，挑起了佤寨幾十年的強(qiáng)盛”；至于在部落頭人眼中“像拉勐這樣驍勇的人，是敵人的噩夢，也是佤寨的福音”，這樣三重視角的轉(zhuǎn)換，就把一個對女兒寬仁、對妻子可靠、對敵人勇猛的頭人形象展現(xiàn)在讀者眼前了。

而《七日》中對人物形象刻畫技巧的價值除了體現(xiàn)在視角流轉(zhuǎn)中外，更重要的是與其非線性敘事相關(guān)。這樣利用時空交錯的交織敘事呈現(xiàn)出的人物前后對比效果，使作品表現(xiàn)出更高的藝術(shù)價值。

（二）交織敘事的對比效果

有別于其他作品的敘事視角轉(zhuǎn)換，《七日》中更值得注意的是它在時空變換中人物形象由于人生階段的差異而呈現(xiàn)出的特點差別。這樣的差別使人物在對比中更為立體，用較少的篇幅在較短的時間內(nèi)完整呈現(xiàn)出人物的變化。

作品中關(guān)于這一技巧的應(yīng)用，最典型的應(yīng)當(dāng)是李保的妻子娜朵。這一人物在1951年時空中李保的回憶里出場，又出現(xiàn)在1950年等待李保歸來的場景中。從前一段回憶里絕望卻勇敢的少女變?yōu)槔淠畧砸愕膵D人，李保和雅海眼中呈現(xiàn)的是不一樣的娜朵，讀者卻能從這樣的變化中窺見娜朵嫁給李保后，多年的婚姻生活對她的影響。

同樣呈現(xiàn)出立體效果的還有小說起始1951年李保與1950年李保的巨大差異，1951年李保面對國民黨反動派的威脅，堅定認(rèn)為共產(chǎn)黨才是能帶來和平與幸福的一方；而1950年的李保還在懷疑共產(chǎn)黨送來米是否是別有用心。作品中有心地標(biāo)明了時間，而在一年之內(nèi)產(chǎn)生這種巨大變化的原因，則會誘使讀者欲罷不能地閱讀下去。在這一過程中，李保堅定地為西盟人民著想的形象也就躍然紙上了。

三、多重線索中的單一主題

《七日》采用了非線性的的敘事技巧，又使用敘事視角的轉(zhuǎn)換和交織敘事的對比效果，使整部小說多呈現(xiàn)出一種類“碎片化”的形式。但在這種碎片式的敘述中，又蘊(yùn)含著單一的主題。

小說在敘事中所沿襲的線索很多，如1951年時空中李保被活埋的生死懸念、1950年拉勐對共產(chǎn)黨人由懷疑到深信、嚴(yán)春等人逐漸取信于西盟等等。諸多線索歸結(jié)于時空，就是1951年和1950年兩條大時間線；歸結(jié)于矛盾，便是共產(chǎn)黨人逐漸同西盟少數(shù)民族人民聯(lián)合，同國民黨反動派斗爭的全部過程。正是秉持這樣單一的主要矛盾，才使得作品的敘述雜而不亂，準(zhǔn)確傳達(dá)出作者對共產(chǎn)黨人不畏犧牲、一心為國精神的贊頌，對少數(shù)民族人民淳樸善良、堅毅爽朗品格的歌頌，以及對國民黨反動派等不擇手段、陰險毒辣人物的蔑視。在整部作品中，這樣的主題和感情色彩都是非常鮮明的。

然而，或許正是這樣過于明晰的情感和主題，使作品的某些部分顯得有些刻意。為了使讀者與作者同思考共感受，作品中的所謂“反面人物”大多顯得扁平、呆板。其人物形象中充斥著惡的一面，而對于人物性格的形成或其他部分，則較少描述。如國民黨人屈洪齋僅承擔(dān)惡的部分，對于其信仰的來源、計劃的全部則未能展開。同樣的，作品中的女性形象也大多顯得單一，即使如娜朵、木香等主要女性形象也未能獲得過多篇幅進(jìn)行描述，使作品的藝術(shù)價值未能再上一個臺階。為了呈現(xiàn)作品單一的主題，過多的人物成為了工具，而沒能得到更好的展現(xiàn)。

除此之外，作品中部分情節(jié)的敘述略顯倉促，不免給人“三恨紅樓未完”之感。如舒炳忠這一形象在開頭交代了充分的背景，后文卻無更多筆墨對其經(jīng)歷的敘述，使人物的背叛顯得毫無根由；巖火龍這一形象在前文完成了圓滿的轉(zhuǎn)變，對造成其自盡的家庭矛盾卻沒有更多的描寫；結(jié)局李保、巖火龍犧牲，西盟人民大受觸動部分更是一筆帶過。這樣前后未能呼應(yīng)的伏筆在文中不算少數(shù)。

總的來說，雖然有些情節(jié)略顯倉促，部分人物稍顯扁平，但《七日》仍是一部瑕不掩瑜的優(yōu)秀作品，而且還是一部90后作者的處女作，就更加難得。它記敘了漢族文學(xué)較少涉及、主流歷史較少記載的一段故事，詳細(xì)敘述了建國初期共產(chǎn)黨人為團(tuán)結(jié)西盟地區(qū)少數(shù)民族人民所做的努力，以及西盟人民為和平為發(fā)展同國民黨反動派堅決斗爭的一段往事，僅從題材價值上便是難能可貴的。至于小說最出彩的敘述技巧，則是采用區(qū)別于傳統(tǒng)的非線性敘事，使碎片化的故事完整接續(xù)，刻畫了李保、拉勐、嚴(yán)春等一系列人物形象，并利用獨特的敘事技巧使人物更立體、故事更精彩。這樣的交錯效果使《七日》的敘事藝術(shù)大放異彩，也成為這部作品最突出的特點。

責(zé)任編輯：李惠文? 和麗瓊