現代油畫書寫性的發端、本土化及其表征

李蓁

摘要：自19世紀中晚期開始，印象派、野獸派等藝術流派對東方審美意趣的引介，讓畫布上“筆的軌跡”不再隱匿，畫家在“描象”的同時有了“寫”畫意識，即形成了書寫性。或許正是由于自一開始現代油畫的書寫性就與東方藝術有著緊密聯系，所以20世紀初中國現代油畫對書寫性的實踐探索，更像是一種自覺或必然的追求。不過，在根深蒂固的美學文化差異影響下，中西方現代油畫在造象、塑形、色彩等方面的書寫性表征也存在諸多內在不同，中國現代油畫更多強調的是人與物的精神意象統一。回顧先驅者探索中西藝術形式合璧的實踐，全面觀照中西方油畫意象、結構、色彩的書寫性差異，探尋中國傳統繪畫中的藝術精神，在創作中體悟東方美學意蘊，對于當下油畫本土化發展具有現實價值。

關鍵詞：現代派油畫? 書寫性? 意象? 中西合璧

中圖分類號：J223文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）04-0033－04

西方傳統繪畫強調描摹、再現現實中的物象，然而，隨著19世紀上半葉攝影技術的發展，使得繪畫的寫實性功能顯得不那么重要，于是一大批藝術家開始試驗不同的繪畫方式，他們探索新材料、提出新觀點，逐漸形成了個性鮮明的藝術流派，其中鼎盛于19世紀中晚期的“印象派”逐漸成為具有極大影響力的美術流派。隨后出現的現代主義美術流派（藝術史對“現代美術”的定義是19世紀末到20世紀上半葉的美術，故本文所討論的“現代”，主要指這一時期）緊跟印象派步伐，如后印象派、野獸派、表現主義、達達主義、超現實主義等，他們不受傳統桎梏、包容創新，廣泛吸收東方文化、非洲文化的審美意趣，讓畫布上“筆的軌跡”不再隱匿，因而，畫家在“描象”的同時有了“寫”畫意識。“現代主義的革命性在于繪畫的觀察方法、表現方式、造型語言的變化，這些變化中的一個重要體現就是畫家力圖擺脫逼真的寫實，轉向‘寫帶來的語言解放與情感抒發。”與此同時，20世紀上半葉，學貫中西的中國現代油畫先驅們也在創作中不自覺地融入中國畫的書寫意味。在油畫創作中，他們著重關注中國書畫的書寫性，這與他們深植于內的東方審美底蘊和書畫功底不無關系。以蔣兆和、林風眠、徐悲鴻、劉海粟等為代表的中國現代油畫先驅們在西方印象派及現代主義流派的影響下，試圖將油畫的筆觸、色彩、明暗、圖形與東方繪畫的情感揮灑及意境營造相融合，找尋二者之間的平衡關系，以書寫性的表現形式突破中西方藝術形態的藩籬，進而傳達主觀之“意”和現實之“象”，構建意境深遠、形色交融的中國油畫。這些探索為油畫的本土化發展提供了重要范式，回顧先驅者探索中西繪畫形式合璧的實踐，全面觀照中國油畫意象、結構、色彩的書寫性，對于當代油畫的本土化發展依然具有啟示意義。

一、現代油畫書寫性的發端

自印象派開始，油畫的筆觸運用與控制就顯得極為關鍵，并逐漸成為畫家個人精神世界的一種外向性表現載體。以印象派畫家莫奈的代表作品《日出印象》為例，畫布上輕松跳動的筆觸，正好反映了畫家對于“日出”這一瞬時意境的即興書寫，傳達了畫家當時情境下的直觀感受；從畫面經營來看，莫奈的那些特意“留白”，也凸顯了與中國水墨畫、書法“留白”處理類似的藝術功能，進一步強化了其作品的藝術張力與畫家的精神張力。從印象派開始，西方油畫開始講究以勢運筆，畫布上“筆的軌跡”亦不再隱匿，而是作為畫面內容的形式化語言，服務于畫家個人情感、情緒表達。如梵高的《星空》，那些單純、有序的類似版畫的筆觸，宣泄了畫家內心被壓抑的狂熱情緒：平靜村莊上方的星空，充斥著的是富有節奏的線條，以及相互纏繞的漩渦，似是痛苦在糾纏著畫家，每一筆的書寫都是畫家當時內心世界的觀照；又如雷諾阿的《紅磨坊的舞會》，那些輕柔的筆觸、絢爛的色彩、跳躍的光影，既書寫了舞會上人們的悠閑神情，亦是畫家自我審美意趣與情感的抒發。

印象派之后的野獸派則更為追求主觀表達，他們廣泛吸收來自東方、非洲等異域藝術表現形式，毫不遮掩地在作品中采用了一種有別于西方傳統繪畫的寫意手法。野獸派被公認為是油畫史上第一個徹底打破文藝復興“畫面上任何線都是現實中的面”這一科學描繪原則的流派，野獸派畫家大都以粗放、直率的筆法以及強烈的畫面效果顯示出其表現性的書寫傾向，作為野獸派領軍人物的馬蒂斯是這種表現性書寫的力行者。《舞蹈》是馬蒂斯最著名的一幅作品，作品中的線條與色彩、構圖是激情的碰撞，顯示了形式之于色彩、內容、意趣的重要價值。同時，畫家追求繪畫的簡約性，盡可能地省略細節描繪，追求表現形式的最大簡潔，這種處理方式正是其對東方藝術寫意性表達的一種借鑒。

自印象派開始，特別是后印象派開啟的現代主義藝術流派，他們不再囿于真實地描摹再現現實世界的物象，而是更加注重個人的表達，在繪畫中傾注更多的情感因素，因而，他們在“描象”的同時有了“寫”畫意識，即形成了書寫性。

二、現代油畫書寫性的本土化

可能正因為現代油畫的書寫性一開始就與東方藝術密切相關，所以20世紀初中國現代油畫對書寫性的實踐探索更像是一種自覺或必然的追求。

在20世紀初中國現代油畫的本土化探索中，一直有一個共性的認知，即關于“油畫中國風”的探索。所謂油畫中國風的追求，實際上是油畫語言從樣式移植到風格擇取的跨越，而其本質就是對中國繪畫寫意精神的承繼，而要實現這種承繼，很大程度上與強調油畫的書寫性有關。對于中國繪畫書寫性理論維度的認知，大致可追溯到唐代，當時以王維為代表的文人畫家注意到書法、繪畫之間存在的緊密關系，并將書法中“寫”的要素運用于繪畫領域。到兩宋時期，文人畫家們強調書、畫之間一脈相通，畫要注重筆墨意趣，要寫心，重抒情性，即“畫至寫為上乘”；自元代以后，文人畫家們的書寫已變成了一種身體力行的自覺行為，特別是明清以來，繪畫時注重書寫，逐漸成為文人畫家乃至整個畫壇創作的主流。可以說，書寫是中國文人畫的精髓，是中國文人審美意識的體現，是書畫藝術語言之根本。歷代以來，中國畫的書寫性體現的不僅僅是一種內含人文審美特質的藝術追求，還體現了以漢民族為主體的中華民族之個性精神。其實，西方油畫藝術有著區別于中國傳統書畫藝術的材料與工具體系，譬如后者的運筆方式是三維的提、按、頓、挫，而前者更多的是一種二維的平描、平刷。20世紀初，具有筆墨功夫、學貫中西的中國現代油畫家在移植、擇取東方繪畫藝術表現形式時，充分結合油畫藝術的材料特質與工具特色，展開了油畫的本土化探索，他們在作品中展現的中式書寫性之于西方現代主義書寫性繪畫有著諸多相同之處，但也有著顯著差異。

中國現代油畫的書寫性是通過寫意造境，書寫畫家心中之意趣，是具有鮮明中國傳統審美情趣與精神內核的書寫。比如 1934 年劉海粟的作品《圣揚喬而夫飛瀑》，該畫是畫家在法國阿爾卑斯峽谷風景區所作的。作品中無論是線條、色彩，還是筆觸，都能夠讓人們感受到現代主義繪畫思潮對于當時中國油畫家的重要影響。從畫面風格來看，《圣揚喬而夫飛瀑》與“現代繪畫之父”塞尚的風景繪畫較為相似，呈現出特別明顯的后印象派風格。然而，其與后印象派所表現的藝術形態也有所不同，從構圖來看，畫面追求的明顯不是西方繪畫慣用的構成形式，而是一種中式山水畫模式，其書寫性更為自由恣肆。只要稍對中國傳統水墨山水畫有所了解的人，就能看出這幅畫頗有“淺絳山水”的書寫意味。正是這種有“淺絳山水”式的書寫性表達，使得這幅作品呈現出了一種虛實相生、情景交融、充滿生命活力的韻味。

宗白華認為：“中國畫是以線條構成為主要表現形式，而西畫是以團塊結構為主要塑造形體。”中國現代油畫的先驅用本土藝術特有的線條書寫理論，與西方現代派油畫的機理、筆觸相關聯，在體悟東西方審美內蘊的宏觀框架下，探索出一條與中國傳統寫意精神相契合的油畫本土化路徑。這一典型范式在中國現代油畫家的作品中時有出現，如徐悲鴻的《桂林風景》《三孔橋》《諸老圖》等作品，畫家將國畫中常見的“勾勒法”“沒骨法”等手法巧妙用于油畫物象的塑造中，特別是對遠山、水面、樹木等對象的處理上可以清晰看出，無論采用的是西畫中的“團塊塑造法”，還是以線條為媒介的“水墨書寫法”，畫家在中國傳統題材油畫創作中，實現了筆墨書寫、團塊形塑的緊密配合，使得作品呈現出了明顯的中西合璧風格；又如吳冠中的《北國風光》《黃山松》《漓江人家》等作品，畫家對點、線、面的控制極為簡練，用筆干脆、用色生動，畫面中的語言似乎是“增一分則肥，減一分則瘦”，不僅具有西方油畫的表現性，更富有濃郁的東方情調，盡管在畫家的作品中可以找到造型關系、素描光影等西方油畫的繪畫語言，但是更多的還是直接用“近實遠虛”的寫意手法，因而，畫面的整體書寫顯得瀟灑、暢快、清爽，毫不拖泥帶水。

從中國現代油畫的本土化探索不難看出，中國現代油畫的書寫性更多強調的是意境與精神，而不過分拘泥于材料、工具；更多強調的是神韻與格調為上，而不過分糾結于空間感、明暗關系；更多強調的是隨形賦彩與隨類賦彩，而不受制于物象本身的光影色彩。

三、現代油畫書寫性的表征

盡管中西方現代油畫都注重書寫性，但在根深蒂固的審美文化差異影響下，中西方現代油畫在造象、塑形、色彩等方面的書寫性表征方面也存在諸多內在不同，相較而言，西方現代油畫的書寫性較為重視的是形式與內容的個性書寫、表現性書寫，而中國現代油畫的書寫性則更多強調的是人與物在審美精神層面的交流與統一。

（一）意象書寫的表征

中西方現代油畫書寫性的相似處在于二者都不拘泥于寫實，轉向重視意象的書寫，以自然抒發個體心性。19世紀末以來，西方油畫藝術的形式語言從隱藏于對自然光影、物象結構塑造之中的內斂具象，逐漸發展為現代主義畫派的或盡情揮灑、或圖塊鋪陳的表現性形式語言。如莫奈《睡蓮》系列中的大多數作品，除了“蓮花”作了比較寫實的描繪以外，水面、倒影甚至蓮葉都在零碎的筆觸、流動的光影中融于一體，畫面既充滿活力、又溫柔寧靜，恰到好處地傳達出畫家對睡蓮的鐘愛之情：此時畫家全神貫注于意象的表現與個人情感的宣泄，對于筆觸書寫、色彩揮灑顯得極為放松，這種意象書寫與中國繪畫追求的“筆才一二，象已應焉”頗為相似，可見“意象書寫”在東西方藝術中都有呈現。當然，中國傳統文化孕育下的中國現代油畫意象書寫更強調筆墨情趣，它折射的是中國傳統美學思想、民族審美心理，反映的是中國文化精神與審美內涵。它區別于西方現代油畫書寫性語言，因為其選擇的是中式審美所特有的觀照方法及認知模式。這種特殊的觀察方法及認知模式決定了中國現代油畫的意象書寫形式既不同于西方古典繪畫追求的物象真實性，也不同于現代藝術強烈的主觀性情緒宣泄或抽象的理性設計。從形式來看，更多追求的是中國繪畫特有的“似與不似”“不似之似”的神韻；從精神追求來看，想要達到的是“外師造化，中得心源”“超以象外，得其環中”的境界。哪怕到今天，中國當代油畫中所追求的意象書寫仍有別于西方油畫中的表現主義，中國油畫中的意象書寫往往不糾結于“象”的書寫，而更多的是借助“象”的書寫來表達自己的精神，即通過“象”的書寫傳遞出畫家的“意”，因而具有鮮明的中國韻味。

（二）結構書寫的表征

在平面畫面構成機制下，西方現代油畫通過油畫筆，以點、線、面組合在一起的形式表現出了一種對立統一的書寫性生成，其核心目的是使畫面單純化，省略一切無用的成分，通過簡化使形象更加醒目。中國現代油畫的書寫性生成同樣注重化繁為簡、注重筆在運動中呈現出的有秩序的結構，即節奏感與張力。中國現代油畫的結構書寫是一種追求自然情趣與整體美感的書寫方式，往往呈現出流動的線條、中式審美范式的組合構圖，其十分重視物象的細節與質感；重視整體的律動、節奏、空間關系等，總是把那些看似零散的單一元素融合成有意境的整體，因而也極富東方藝術特有的韻律感與藝術張力。如畫家關良在風景油畫中糅入中國畫山水圖式結構，表現了遼闊的意境，這種意境體現與關良畫面中運用的“三遠法”（即中國山水畫的基本畫法：平遠、高遠、深遠）有密切關系。以關良的《萬綠叢中》與塞尚的《普羅旺斯的山坡》為例，從作品給人帶來的整體感受來看，兩幅作品較為相似，但若是從畫面中的結構書寫層面來分析，《萬綠叢中》中的山水、樹木與傳統山水畫中的空間結構具有明顯的重合性。這些典型的東方結構圖式特征與后印象派畫家塞尚的色塊圖形結構有著明顯不同。在關良的《萬綠叢中》作品中，“中式山水”結構發揮了支撐畫面的關鍵作用，極具中式山水形態感的結構不僅書寫了畫面的抑揚頓挫，還很好地表現了山水本身的自然情趣。在《萬綠叢中》這幅作品中，中式傳統的山水畫結構不僅是整個作品的隱性骨架，而且由那些錯落有致的圖形構成的“三遠”結構與空間感，更表現出中國筆墨視覺語言的抽象意義，這是西方現代油畫家所不具備的。

（三）色彩書寫的表征

色彩是繪畫的基本表現形式，其可以很好地表現畫家的情緒感受。將書寫性與色彩結合，則可以更有力地表現藝術家的情感。在現代油畫藝術中，色彩的象征性、書寫性、主觀性功能是顯而易見的，通過彰顯色彩揮灑的這些表現性功能，能夠大大提升油畫作品的表現力。如莫奈的作品《日出印象》《睡蓮系列》《干草堆》《花園里的女人們》等，畫面中色彩與物象有機融為一體，物象隱匿于流動的筆觸與色塊之中，使得畫面極具表現張力。中國現代油畫家則通過色彩、筆觸、結構、意象的交融，將自己的個人情趣躍然于畫布之上。欣賞劉海粟、林風眠等畫家的作品，能夠清晰地看到心性的流淌——形即為色，色即為形，形與色有機交融，與印象派、西方現代主義繪畫流派對色彩的運用一樣，可謂異曲同工。莫奈通過流動的筆觸與色彩，盡情地揮灑著個人感情，而中國現代畫家林風眠則依賴其深厚的文人修養，在油畫創作中以流暢的、稀薄的色彩書寫，張揚其作為東方文人的審美主張與藝術個性。通過對莫奈《睡蓮》系列和林風眠《仕女》系列作品的比較可以看出，莫奈作品中的色彩雖然縱橫恣意、不受拘泥、揮灑自如，但仍然發揮著一定的塑形、造影功能，并未完全獨立成中國美學中的寫意性色彩。畫家林風眠的《仕女》系列作品則神完氣足、色彩典雅，整體來看，這一系列作品中色彩的描述性功能被減弱到極小，而書寫性功能被放大到極大。同時，在林風眠的這一系列畫作中，顏料大都調配得較為稀薄，這使得筆鋒時序及運行軌跡得以清晰保留于畫面之中，強化了類似于中國畫筆墨的色彩效果；畫家對油畫筆的掌控如同水墨于紙面上勾勒一般，舉重若輕、轉動自如，寥寥數筆，輪廓畢現。正是色彩的疊壓變化以及筆觸的方向、頓挫、長短，突顯了物象精神。盡管仕女的色彩處理具有簡筆涂鴉意味，但仍然顯得優雅而靈動。

四、結語

中國人最早接觸油畫大致可追溯到明代，到清代已有國人開始學習油畫，但直到民國時期，蔣兆和、徐悲鴻、林風眠等學貫中西的畫家對油畫才有了實質性的探索與實踐。20世紀初以來的百余年，中國油畫始終堅持著“本土化”的實踐與探索。對于那些中國現代油畫先驅者來說，他們總是試圖結合本土審美特征，實現對西方油畫形式的融合與創新，以完成“融入中華民族血液”的理想。這些探索為當代油畫的本土化發展提供了重要范式，回顧先驅者探索中西繪畫形式合璧的實踐，深刻了解現代油畫中的“書寫性”，對于當代油畫家探尋中國傳統繪畫中的藝術精神，積極地進行實踐，創作出具有東方藝術書寫性精神特征的油畫作品具有重要的借鑒價值。當代油畫家要通過體悟，尋求內心的感受，順勢書寫，不受外界事物表征的限制，利用畫筆抒發自我的內在感觸和情感，寫心中之意象。

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