“非理性”的理性

蔡曉芳 杜佳瑩

摘 要 出納員盜取銀行金錢邀一闊太太與其私奔被拒，《從清晨到午夜》的故事自此開始。然而劇作家凱澤并未按照傳統(tǒng)的人物命運安排，圍繞主人公如何陷入困境并解決困境的情境模式進行創(chuàng)作，而是另辟蹊徑，構(gòu)建出一個個互不相關(guān)的場面，以此來塑造和表現(xiàn)出納員“新人”的形象以及成為“新人”路徑的破滅。該劇作無論是在創(chuàng)作方式還是劇作內(nèi)容上都是非理性的，劇作家通過創(chuàng)作一個“非理性人”的非理性行為和心理，傳遞清醒的理性意識和思想，非理性與理性形成巨大張力，更凸顯“非理性”背后的理性存在。

關(guān)鍵詞 《從清晨到午夜》；非理性；理性；表現(xiàn)主義戲劇

戲劇是一面映照人生的鏡子，但它不是簡單的表象的照亮，而是如同童話故事《白雪公主》里的魔鏡一般，映照出的是人的本質(zhì)和真實，《從清晨到午夜》便是一面這樣的“魔鏡”。1912年，德國表現(xiàn)主義戲劇大師格奧爾格·凱澤創(chuàng)作的《從清晨到午夜》劇本，堪稱表現(xiàn)主義戲劇的典范。2019年這部作品被導(dǎo)演陳明昊再度搬上話劇舞臺，在第七屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上演出，滿場盡是瘋狂的嘶吼、爆發(fā)的情緒、極致的宣泄，觀眾或是在劇場內(nèi)痛灑淚水，或是不解與憤怒，最終獲得“瘋狂”“極致”和“空洞”“形式主義”的兩極評價。事實上，陳明昊的《從清晨到午夜》中所具有的實驗性的、表現(xiàn)性的元素和瘋狂、非理性的東西也是沿襲了話劇原作《從清晨到午夜》的精髓。相對于“再現(xiàn)”藝術(shù)而言，表現(xiàn)主義戲劇重在“表現(xiàn)”二字，它注重的是對人的內(nèi)心的表現(xiàn)和世界本真的挖掘，而非搬演現(xiàn)實生活。

《從清晨到午夜》講述一名循規(guī)蹈矩的銀行出納員突然從渾渾噩噩中清醒，盜取銀行的金錢邀請一位闊太太與其私奔卻被拒，進而踏上了尋找理想和價值的“新人”之路的故事。覺醒、清醒，卻又最終死亡，這是一個關(guān)于人的故事，一個“新人”追求理想和價值的故事。這部作品摒棄再現(xiàn)現(xiàn)實的戲劇傳統(tǒng)，把現(xiàn)實凝縮、抽象，力圖探尋表象下的本質(zhì)，以“非理性”的方式呈現(xiàn)理性，以“非理性”的表象訴說理性的內(nèi)核。

一、狂熱與非理性：表現(xiàn)式的荒誕

無論是間接的文本解讀，還是直接的劇目沉浸，《從清晨到午夜》所呈現(xiàn)出的直觀印象都是狂熱和非理性。“狂熱”指的是整出戲劇表演和劇作所帶來的激情和震撼，劇中“新人”對世界的汲汲探索和追尋都是瘋狂與熱烈的，“非理性”指劇作中人物的非理性行為和心理表達(dá)。

1.狂熱的表演和情感

戲劇的核心要素之一是動作，觀眾通過演員的動作洞察人物的內(nèi)心活動，演員則通過動作表現(xiàn)他所飾演的角色、傳達(dá)情感。表現(xiàn)主義戲劇的動作相對于傳統(tǒng)的戲劇動作，更加夸張，甚至是扭曲，曾經(jīng)的細(xì)節(jié)性動作表演被取代，觀眾的觀賞方式也同樣隨之變化。傳統(tǒng)的戲劇觀眾習(xí)慣于從行動和動作中探尋人物隱秘的內(nèi)心活動，表現(xiàn)主義戲劇則要求觀眾去體驗情緒，因此也會造成觀眾只看到表象卻看不到表達(dá)意義的結(jié)果。《從清晨到午夜》表現(xiàn)主義式的夸張動作所帶來的就是直接而狂熱的情緒表達(dá)，動作作為事件的推動作用被弱化，表演者從表演上看像是“瘋子”，尤其是作為劇中高潮的第三場，全靠演員一人獨白完成一個場景，主人公的情緒表現(xiàn)既有擔(dān)憂、恐懼、迷茫，又有興奮、瘋狂，整體呈現(xiàn)的便是一種狂熱的狀態(tài)。

從1917年小劇場首演到2019年陳明昊導(dǎo)演版本，《從清晨到午夜》的表演效果均獲得兩極化的評價。該劇是凱澤上演次數(shù)最多的劇本，可見當(dāng)時人們對它的喜愛，但表演也遭遇了同一的批評——“狂熱”“冒犯”“吵鬧”。[1]從觀眾角度而言，他們直面演員在舞臺上的嘶吼和大喊大叫，不僅需要忍耐，更需要感受和體驗。陳明昊所導(dǎo)的新版《從清晨到午夜》，肢體動作更加狂躁，完全配合一種情緒宣泄的表達(dá)，也致使部分觀眾感到不適。但這樣的表演方式也保存和繼承了原作表演的狂熱特質(zhì)，能夠領(lǐng)略其中深意的人，也必定熱淚盈眶，有的觀眾便稱其為一場“造夢”。

2.類型化/符號化的人物和“新人”

縱觀全劇，《從清晨到午夜》只存在兩種人，一是類型人/符號化人，二是具有自我意識的“新人”。所謂類型人/符號化人是指被祛除了個性的人。戲劇自誕生以來，一直強調(diào)劇作要以人為中心，同時要塑造個性化的人物形象。這樣的創(chuàng)作理念無疑也是成功的，俄狄浦斯、安提戈涅、哈姆雷特、唐璜、娜拉等經(jīng)典人物形象不僅印刻在戲劇歷史中，也深深印刻在觀眾的腦海中。與之不同的是，表現(xiàn)主義戲劇的劇作同樣是以人為中心，但這個“人”卻不是個性的人，而是類型化的人。大部分表現(xiàn)主義戲劇的人物形象都是沒有姓名的人，劇作家以職業(yè)、性別、階級、老幼等寬泛概念進行劃分，將人物簡單命名為“女人”“男人”“老人”等，使人物的存在成為一種類型化的標(biāo)簽。

《從清晨到午夜》的主人公即為“出納員”，因為他正是銀行里的一名出納員，其他人物的稱呼則是“銀行職員”“銀行經(jīng)理”“胖紳士”“闊太太”“跑腿的小孩”，等等。這樣的人物命名，尤其是主人公的“去姓名化”，從根上就抹去了人物的個性，而抽掉了個性特征的人所組成的社會，是劇作中的常態(tài)社會，卻更似一個“非理性”的社會（沒有人類存在的意義）。第一場戲中，作為銀行的出納員，主人公就像是數(shù)鈔機，機械地數(shù)著手中的鈔票，用“敲柜臺”來替代話語；“胖紳士”和“經(jīng)理”總是為不可笑的緣由而“笑得樂不可支”“笑得流出眼淚”。這些類型化和符號化的人物，不僅沒有作為自我存在標(biāo)志的“姓名權(quán)”，而且他們的動作和行為也是標(biāo)準(zhǔn)和統(tǒng)一的，是第一層次表象的“非理性”人物設(shè)置。

“非理性”人物設(shè)置的第二個層次則是清醒的“新人”出納員。出納員基于“闊太太”的勾引，想要擺脫社會秩序的束縛做自己，成為“新人”，但在第二場中，出納員發(fā)現(xiàn)勾引行為完全是自己的自以為是和臆想，“闊太太”給予的“新生”才剛開始便已結(jié)束，甚至他的“新生”從未存在，這是他的“非理性”的行為動機。第三場開始，出納員更是以一種“非理性”的方式去探索新世界。從劇作中的故事時空看來，“新人”是非理性的人；而從劇作外的現(xiàn)實時空看來，類型人才是真正的非理性的人。因為“新人”之路失敗，所以“出納員”還是“出納員”，他并未成為真正的“新人”；也因為“失敗”，他最終沒有自己的姓名，即使他以死亡的方式完成了自己的“新人”之路，但死亡的“成全”即是失敗，意味著世界未曾改變，人還是以“類型人/符號化人”的方式存在，整個世界的本質(zhì)還是非理性或是無理性社會的常態(tài)。

3.“外化”的內(nèi)心世界——獨白、停頓與幻想

表現(xiàn)主義劇作家重于表現(xiàn)人物潛在的心理，而源于人物的心理本是隱秘不可見的部分，演員只能靠動作和言語進行表達(dá)，劇作家們必須對心理動作進行“外化”。《從清晨到午夜》中使用了大量獨白、停頓和幻想的方式來外化人物的內(nèi)心。

《從清晨到午夜》的第三場為該劇的高潮，出場人物只有出納員一人，而整個場景就是由他的獨白構(gòu)成。在這場戲中，出納員因邀約私奔被拒只身一人逃到了積雪的原野上，劇作使用了大量的停頓動作來表現(xiàn)出納員的心理，總共八次停頓動作，而每一次停頓和停頓之后，出納員的臺詞總是前言不搭后語，使人難以辨析其說話的目的。這種“停頓”正是出納員心理動作的“外化”，而上下承接的停頓動作也連接了出納員從“舊人”走向“新人”道路的整個心理路程的變化，從而完美且完整地塑造了一個有著豐富內(nèi)心世界的非理性的人物形象。

第三次停頓后，出納員揚揚得意地獨白“潛逃的計劃就是我的一個精心杰作，我使了個小小的招數(shù)就脫身了，真是了不起啊——這不過才半天的時間”[1]。也是在此時，獨白中出現(xiàn)了“對話”，言語中出現(xiàn)了“對話”的對象——闊太太、“您”和“你”。前后零亂且互不相關(guān)的“您”和“你”的稱呼，有的可以根據(jù)前文辨析出指代對象，有的卻難以分辨指代對象。出納員完全失去了正常人的邏輯和理性，而這正顯示了出納員的非理性狀態(tài)。無論是自說自話，還是“對話”，其實都是獨白的表現(xiàn)形式，看似前言不搭后語，其實正是出納員的潛意識和精神世界的反映。“樹變成了一具骷髏；風(fēng)和雪都靜下來”“在一串驚雷、一陣狂風(fēng)之后，骷髏又化為了大樹；太陽也從云端后顯露出來”，[2]這都是出納員的幻想。第一次樹變?yōu)轺俭t代表恐懼，而骷髏變回了樹則是恐懼的消失，觀眾完全進入了出納員的潛意識和精神世界中，擔(dān)憂、恐懼卻又興奮、迷狂，現(xiàn)實世界、理性世界的消失，迎來的是一個理念上堅定的“新人”，不再是過去的機械出納員，而是一個全新的“新人”。

狂熱和非理性既是整部戲劇作品的外現(xiàn)和表達(dá)方式，同時也是主人公出納員的外在和內(nèi)心世界的表現(xiàn)。夸張而又熱情的動作表演，去個性化的人物設(shè)計是令人難以理解的莫名行為和動機，作品所塑造的是一個抽象化和非理性化的人物形象，他對世界充滿狂熱，他從庸常世界中清醒，開始找尋價值，他是一個不同于過往的“新人”，是一個理想的人，是更加完善的人。

二、清醒和理性：再現(xiàn)的現(xiàn)實

“孤獨的清醒者”“清醒的瘋子”與“非理性”的理性人，這是《從清晨到午夜》所塑造的“新人”人格和終極人格。表現(xiàn)主義戲劇的人物盡管具有反理性的特點，但通過這些人物形象所揭示出來的社會意義，并不是反理性的，而是充滿深刻哲理的。[1]戲劇家托勒爾也曾言：“在表現(xiàn)主義戲劇中，人物不是無關(guān)大局的個人，而是去掉個人的表面特征，經(jīng)過綜合，適用于許多人的一個類型人物，表現(xiàn)主義劇作家期望通過抽調(diào)人類的外皮，看到他深藏在內(nèi)部的靈魂。”[2]非理性的表現(xiàn)外殼下是理性的思考，看似狂熱和瘋癲的背后是最透徹的清醒意識，再現(xiàn)的是真正的現(xiàn)實。作為主人公的“新人”，出納員從覺醒到清醒，他試圖探索世界意義、尋找理想和價值，但最終理想破滅、價值失落，在清醒和理性中走向死亡。

1.從“覺醒”到“清醒”

從結(jié)構(gòu)而言，《從清晨到午夜》分為兩部分，共由七個場景或是片段組成。第一部分是一場到三場，是“舊人”變?yōu)椤靶氯恕钡霓D(zhuǎn)變和覺醒之路；第二部分是四場到七場，是“新人”的清醒到破滅之路。

出納員最開始是一個“舊人”，意指在“舊社會”中存在的類型的、機械的、沒有個性的人。在作品中“舊社會”是指資本主義發(fā)展形成時期的西方工業(yè)文明時代，在這個“舊社會”中，人被經(jīng)濟價值物化為沒有思考和思維能力的人。第一場出納員和闊太太“相遇”。闊太太拿著信件到銀行取三千馬克，出納員只是無意義地反復(fù)退還闊太太的信件，也不搭理闊太太的詢問，他不言不語，一直重復(fù)著數(shù)鈔票的動作，猶如沒有靈魂和語言能力的機器人。出納員不處理問題，經(jīng)理只能去面對闊太太，可經(jīng)理半天才講到問題重點，中間一直答非所問，甚至頗有些隨心所欲地胡言亂語，話語間也斷斷續(xù)續(xù)，像是電報語言一般，這是表現(xiàn)主義常見的語言形式，在此處盡顯“舊社會”的機械性。闊太太沒取到錢離開柜臺，經(jīng)理卻和前來取錢的胖紳士臆想和取笑闊太太是一名女騙子。胖紳士走后，經(jīng)理一人仍在臆想和取笑闊太太，而出納員則始終重復(fù)著數(shù)鈔票、打圖章、蓋章的動作。闊太太再次來到銀行找到出納員，出納員依然不回話，而是重復(fù)著他敲柜臺的動作，此處他重復(fù)了四次，不僅顯示出他對闊太太的不耐煩，也表現(xiàn)出他工作的機械性和人格上的死寂。這是一個典型的“舊社會”的“舊人”，與其說是人，不如說是一件工具。轉(zhuǎn)變開始出現(xiàn)，闊太太向出納員伸出了一只手，始終不理會的出納員俯下身“看”這只手。闊太太不經(jīng)意地一碰，出納員卻萌發(fā)了沖動，迸發(fā)變化，他對闊太太“笑”，“凝視”著她，此時他有了某種意識或是覺醒，他偷走銀行的六萬馬克，即將成為一個改變自我、覺醒意識的“新人”。

第二場，出納員攜款找到闊太太，闊太太以為他是來送自己提取的三千馬克，出納員卻是自說自話讓她與自己逃跑，他已經(jīng)準(zhǔn)備好開始“新人”的征途。但這條路卻是一點點破碎，他自以為闊太太身上的假鉆石和假信件卻都是真的，他認(rèn)為闊太太另有“依仗”而意欲用錢“買”走闊太太，卻發(fā)現(xiàn)闊太太的“依仗”是兒子，他以為的闊太太對自己的“勾引”實為自己的臆想，信念的生成迅速被荒誕化，“新人”成為一場笑話。

第三場，出納員由覺醒到清醒，真正決定走上“新人”之路。出納員獨自出逃到積雪荒原上，他恐懼、擔(dān)憂、害怕，但他發(fā)現(xiàn)自己的“機械關(guān)節(jié)”可以行動了，這是行動和意識的覺醒；他掩飾這一場潛逃并非無奈之舉，而是自己的“精心杰作”，他是可以繼續(xù)前行的；他責(zé)怪闊太太對自己的誤導(dǎo)，卻又明確知道經(jīng)理和自己對闊太太的誹謗與中傷。他意識到了自由，意識到了命運的存在，他決心反抗，“這是個開始，這給了我信心和面對未來的勇氣，不論是什么樣的未來”[1]。從覺醒到清醒，他已經(jīng)意識到了命運的虛幻，他決心繼續(xù)往前走，從精神和意識層面而言，經(jīng)過“非理性的”“瘋狂的”理性思考后，出納員已經(jīng)成為一個真正的“新人”。

這個看似與眾不同的“非理性人”，卻是真正意義上的理性人，他不相信命運的虛幻，他將要探索真正的世界，開始他的冒險之旅。

2.從“清醒”到“幻滅”

在“新人”的冒險旅途起始，出納員有一個過渡的過程。第四場戲，出納員回到家中，家中有四個女性，分別是出納員的“母親”“妻子”“大女兒”和“二女兒”。四個女人是舊世界的類型人，她們?nèi)菄@著她們的兒子、丈夫和父親過著生活，她們都在等待著十二點鐘，這是出納員回家的時間。

大女兒 ?（停下彈琴，傾聽）是爸爸嗎？

二女兒 ?（傾聽）爸爸？

妻 ?子 ?（上場）是我丈夫回來嗎？

母 ?親 ?是我兒子回來了嗎？[2]

一個人日常的回家行為驚動了全家人，尤其是妻子和母親兩個角色，使用的話語均是“是我（的）”，這樣的用語完全抹去了自我身份的存在，徹底成為他人（出納員）的附庸。

有評論家認(rèn)為這場戲可有可無，但其實這是“新人”徹底擺脫“舊人”身份的一個場景，是至關(guān)重要的。妻子問出納員從哪兒回來，出納員答“墳?zāi)埂保笳魉芭f人”身份的死去，出納員費力地從“墳?zāi)埂敝谢貋恚且淮螐?fù)活和蘇醒，是“新人”的誕生。出納員分別詢問母親、妻子和女兒，她們是他的避風(fēng)港，但已經(jīng)清醒的出納員知道“這不是我的旅程的終點，只是一個路標(biāo)；路還向前伸展下去”[3]。毫無自我的人和附庸的家庭關(guān)系不是出納員當(dāng)下所想找尋的，他在母親去世后“無情”地離家而去，看似荒誕離奇，但這正是想要改變的“新人”必然的選擇，“非理性”的行為是因為他清醒地意識到他在尋找某種理想和價值。

接著，出納員到了賽車場。他捐出一千馬克作為獎金，認(rèn)為獎金會讓比賽發(fā)生變化，觀眾們會因為比賽和賭金變得瘋狂，上流社會的人也會為此失去體面變得和常人一般。出納員期待的是，在金錢面前不再有階級分化，在金錢面前，人和人是“平等”的，人們釋放一切，變得自由，不再有任何束縛，然而他看到的是人們對著權(quán)力卑躬屈膝。他的熱情突然被澆滅，力求用金錢買來自由，卻被現(xiàn)實狠狠一擊。

盛裝打扮的出納員又到了有歌舞表演的餐廳。他更加“瘋狂”和“不理性”，一個人點了二十四份餐具，這一次他力求用金錢買來性欲，他點了跳舞的假面人，卻發(fā)現(xiàn)假面后是丑陋的“怪物”，跳舞的假面人安裝著假腿。“新人”之路再次崩塌，他扔下一千馬克離開，諷刺的是，這一千馬克卻被穿著晚禮服的客人們盜取。

最后，出納員進入救世軍布道廳里聽悔罪者們懺悔。自行車比賽、假腿、家庭、偷盜金錢等等的元素出現(xiàn)，這是悔罪者們的懺悔，但更像是出納員從午夜回到清晨間的生活軌跡，更像是他個人的懺悔，這一路發(fā)生的事情，讓出納員感受到了靈魂的洗禮，他終于找到人生的價值。雖然“新人”一路前行，一路崩塌，但他始終“走啊，走啊，眼睛在搜尋著，手在觸摸著”[1]，他終于追尋到了自己的理想和信念——“要得到自己的靈魂”“任何有價值的東西用金錢都是無法買到的”[2]。但情形卻又突轉(zhuǎn)而下，他把自己的錢灑向了悔罪者們，希望他們撕碎鈔票，反抗這個罪惡的世界，悔罪者們卻只顧搶錢。其中，在第五場中出現(xiàn)的、對他唱歌只尋求十個分尼的為救世軍募款的女孩留在出納員身邊，雖然理想再次破滅，但信念仍有一絲微光：

只有一個姑娘留下……一個姑娘和一個男人，古老的花園重新開放……一個姑娘和一個男人……永遠(yuǎn)也不動搖……一個姑娘和一個男人……他們填滿了這一無所有的空間。一個姑娘和一個男人……是開始也是結(jié)束。一個姑娘和一個男人……是種子也是花朵。一個姑娘和一個男人……是感覺、是目標(biāo)、是旅程的終點！[3]

出納員說話期間敲起樂隊扔下的大鼓，七次的重復(fù)敲擊中，出納員越來越澎湃，金錢的信念已經(jīng)褪去，共同的理想和價值的追求才是“新人”真正追求的目標(biāo)，這才是冒險之旅的終點。突轉(zhuǎn)再次發(fā)生，救世軍女孩向警察告發(fā)了出納員，并向警察索要獎金。出納員剛意識到金錢買不來任何有價值的東西，只要十個分尼的救世軍女孩是為了索要更多的金錢，價值和理想幻滅，“新人”始終是孤獨的，他只能自行走向死亡的深淵。

理想幻滅無路可走，出納員選擇自殺，一個悲劇的結(jié)尾。自我毀滅是很多悲劇人物選擇的歸宿和結(jié)局，從心理學(xué)上來說自殺有觀念的自殺、感情的自殺和意志的自殺三種。[4]出納員本人似乎只是因為突發(fā)事件而選擇死亡，但他從覺醒到清醒，想要尋求一個新世界，卻又快速從清醒走向幻滅，只因看到了真實的現(xiàn)實社會。一次次的挫敗，一次次的失望再到絕望，出納員最終有意識地決絕地選擇了死亡，成全了自我的“新人”之路，卻也是世界“新人”之路的毀滅。

三、理性與非理性：現(xiàn)實與真實

《從清晨到午夜》塑造了兩類人物，即“理性”的“舊人”和“非理性”的“新人”，以此構(gòu)造出兩個空間或者說是兩個世界：一個舊世界，一個新世界；一個是現(xiàn)實世界，一個是真實世界。

福柯認(rèn)為理性是人的精神世界內(nèi)部清晰有序的精神現(xiàn)象，而非理性是人的精神世界內(nèi)部混沌無序的精神現(xiàn)象；理性是邏輯的、判斷的，非理性則是本能的、欲望的。[5]理性支撐著宇宙萬物的運轉(zhuǎn)，使得人類社會有條理、有秩序地行進著，它更偏于現(xiàn)實，在某種意義上現(xiàn)實世界就是理性世界，也就是人類社會客觀存在的狀態(tài)。柏拉圖認(rèn)為人會本能地追求理性，在《從清晨到午夜》的現(xiàn)實世界中，舊世界即是理性世界的存在，類型人即是理性人，而這群“理性人”的本能卻是追求經(jīng)濟價值，為此他們虛偽、說謊、欺詐、背叛、不擇手段。

非理性則是人內(nèi)在的本能，可這種本能和欲望更多是被排斥的，是異化和極端的，但這種本能又進一步碰觸了人和世界的真實，就此而言，非理性世界是真實的世界。所謂真實，即是人們有意識地力圖去找尋和達(dá)到的一種境界和狀態(tài)，是人本應(yīng)該有的樣子，而在這種追求中，人往往也能觸及現(xiàn)實的本質(zhì)。出納員雖是出于闊太太的誘因才從類型人覺醒為“新人”，但實際上他是出于一種不知名的直覺、沖動和欲望在前行，而這些種種均是非理性的精神表現(xiàn)，“新人”也即是非理性人。憑著莫名的直覺、沖突、欲望，出納員一路走，一路看，從闊太太到積雪荒原、家庭、自行車比賽場、歌舞表演餐廳到最終的救世軍布道廳，他意圖用金錢來購買愛情、激情、自由、性欲，卻最終發(fā)現(xiàn)金錢購買不了任何有價值的東西。在荊棘的道路上，出納員也發(fā)現(xiàn)人類的表里不一——“紳士”并不紳士，跳舞的“假面人”是丑陋的怪物，穿著禮服欲尋正義的“客人”是盜竊者，“悔罪人”懺悔后為金錢互相廝打，只要十分尼的救世軍女孩為了尋求獎金告發(fā)了自己，這是出納員觸碰到的人的本質(zhì)和現(xiàn)實的本質(zhì)。從世界的現(xiàn)實來看，“新人”出納員是一個理性世界的非理性人，但從世界的真實來看，“新人”出納員是非理性社會的理性人。

表現(xiàn)主義并不是簡單的標(biāo)新立異，也不是只有空泛形式主義的東西，更不是青年人標(biāo)榜自我現(xiàn)代性的工具，它是對世界清醒的覺察，是理性的認(rèn)知，是憤怒的表達(dá)，是反抗的欲望和行動。越是注視社會、越是關(guān)懷人類的人，就越能感受和體會到苦澀的孤獨和深刻的絕望，也就會出現(xiàn)義無反顧、孤注一擲地反抗。如果說憤怒是支撐表現(xiàn)主義創(chuàng)作者的情緒，那反抗則是表現(xiàn)主義者所追逐的訴求和行動。《從清晨到午夜》的精髓從不是表面的荒誕、瘋狂和非理性，而是深藏在非理性背后的理性認(rèn)知和反抗，是創(chuàng)作者的“看到”。正如理論家對表現(xiàn)主義創(chuàng)作者的評價：“他們不睜眼觀看，他們卻看見，他們不攝影留像，他們卻創(chuàng)造形象。”[1]表現(xiàn)主義戲劇的手法雖然抽象化，可是卻富含哲理性思考。21世紀(jì)是一個多元發(fā)展的社會，新型的藝術(shù)種類不斷地豐富著，傳統(tǒng)藝術(shù)也在綻放新的光芒，整個社會似乎是空前的光彩絢爛，但在流光溢彩背后，我們不得不承認(rèn)，傳統(tǒng)經(jīng)典化，讓人耳目一新且又有著無盡意味的作品卻隨著整個社會藝術(shù)的商業(yè)化浪潮趨勢而呈現(xiàn)出越來越稀缺的狀態(tài)。

從格奧爾格·凱澤的《從清晨到午夜》到陳明昊的《從清晨到午夜》，不在于簡單地再次搬演，不在于再次感嘆表現(xiàn)主義戲劇的魅力，而在于學(xué)習(xí)表現(xiàn)主義戲劇創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念，看穿“非理性”背后的理性。表現(xiàn)主義戲劇作品雖然荒唐且荒誕，但筆觸下是對世界和人的悲憫情懷，非理性表現(xiàn)的是理性和“清醒”，當(dāng)代戲劇創(chuàng)作者應(yīng)始終謹(jǐn)記“看見”世界、“看見”人的創(chuàng)作理念。戲劇是最接近人類心靈的一種藝術(shù)形式，但當(dāng)下的戲劇又如此地遠(yuǎn)離人，這就如同非理性的存在，可戲劇人本應(yīng)該是理性的存在，如何讓這樣的非理性和理性相結(jié)合？重看《從清晨到午夜》，重讀格奧爾格·凱澤，重讀表現(xiàn)主義，我們真的“看到”了或者說能“看到”世界嗎？

【作者簡介】

蔡曉芳：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授。

杜佳瑩：北京師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士生。

（責(zé)任編輯 任 艷）