“非理性”的理性

蔡曉芳 杜佳瑩

摘 要 出納員盜取銀行金錢邀一闊太太與其私奔被拒，《從清晨到午夜》的故事自此開始。然而劇作家凱澤并未按照傳統的人物命運安排，圍繞主人公如何陷入困境并解決困境的情境模式進行創作，而是另辟蹊徑，構建出一個個互不相關的場面，以此來塑造和表現出納員“新人”的形象以及成為“新人”路徑的破滅。該劇作無論是在創作方式還是劇作內容上都是非理性的，劇作家通過創作一個“非理性人”的非理性行為和心理，傳遞清醒的理性意識和思想，非理性與理性形成巨大張力，更凸顯“非理性”背后的理性存在。

關鍵詞 《從清晨到午夜》；非理性；理性；表現主義戲劇

戲劇是一面映照人生的鏡子，但它不是簡單的表象的照亮，而是如同童話故事《白雪公主》里的魔鏡一般，映照出的是人的本質和真實，《從清晨到午夜》便是一面這樣的“魔鏡”。1912年，德國表現主義戲劇大師格奧爾格·凱澤創作的《從清晨到午夜》劇本，堪稱表現主義戲劇的典范。2019年這部作品被導演陳明昊再度搬上話劇舞臺，在第七屆烏鎮戲劇節上演出，滿場盡是瘋狂的嘶吼、爆發的情緒、極致的宣泄，觀眾或是在劇場內痛灑淚水，或是不解與憤怒，最終獲得“瘋狂”“極致”和“空洞”“形式主義”的兩極評價。事實上，陳明昊的《從清晨到午夜》中所具有的實驗性的、表現性的元素和瘋狂、非理性的東西也是沿襲了話劇原作《從清晨到午夜》的精髓。相對于“再現”藝術而言，表現主義戲劇重在“表現”二字，它注重的是對人的內心的表現和世界本真的挖掘，而非搬演現實生活。

《從清晨到午夜》講述一名循規蹈矩的銀行出納員突然從渾渾噩噩中清醒，盜取銀行的金錢邀請一位闊太太與其私奔卻被拒，進而踏上了尋找理想和價值的“新人”之路的故事。覺醒、清醒，卻又最終死亡，這是一個關于人的故事，一個“新人”追求理想和價值的故事。這部作品摒棄再現現實的戲劇傳統，把現實凝縮、抽象，力圖探尋表象下的本質，以“非理性”的方式呈現理性，以“非理性”的表象訴說理性的內核。

一、狂熱與非理性：表現式的荒誕

無論是間接的文本解讀，還是直接的劇目沉浸，《從清晨到午夜》所呈現出的直觀印象都是狂熱和非理性。“狂熱”指的是整出戲劇表演和劇作所帶來的激情和震撼，劇中“新人”對世界的汲汲探索和追尋都是瘋狂與熱烈的，“非理性”指劇作中人物的非理性行為和心理表達。

1.狂熱的表演和情感

戲劇的核心要素之一是動作，觀眾通過演員的動作洞察人物的內心活動，演員則通過動作表現他所飾演的角色、傳達情感。表現主義戲劇的動作相對于傳統的戲劇動作，更加夸張，甚至是扭曲，曾經的細節性動作表演被取代，觀眾的觀賞方式也同樣隨之變化。傳統的戲劇觀眾習慣于從行動和動作中探尋人物隱秘的內心活動，表現主義戲劇則要求觀眾去體驗情緒，因此也會造成觀眾只看到表象卻看不到表達意義的結果。《從清晨到午夜》表現主義式的夸張動作所帶來的就是直接而狂熱的情緒表達，動作作為事件的推動作用被弱化，表演者從表演上看像是“瘋子”，尤其是作為劇中高潮的第三場，全靠演員一人獨白完成一個場景，主人公的情緒表現既有擔憂、恐懼、迷茫，又有興奮、瘋狂，整體呈現的便是一種狂熱的狀態。

從1917年小劇場首演到2019年陳明昊導演版本，《從清晨到午夜》的表演效果均獲得兩極化的評價。該劇是凱澤上演次數最多的劇本，可見當時人們對它的喜愛，但表演也遭遇了同一的批評——“狂熱”“冒犯”“吵鬧”。[1]從觀眾角度而言，他們直面演員在舞臺上的嘶吼和大喊大叫，不僅需要忍耐，更需要感受和體驗。陳明昊所導的新版《從清晨到午夜》，肢體動作更加狂躁，完全配合一種情緒宣泄的表達，也致使部分觀眾感到不適。但這樣的表演方式也保存和繼承了原作表演的狂熱特質，能夠領略其中深意的人，也必定熱淚盈眶，有的觀眾便稱其為一場“造夢”。

2.類型化/符號化的人物和“新人”

縱觀全劇，《從清晨到午夜》只存在兩種人，一是類型人/符號化人，二是具有自我意識的“新人”。所謂類型人/符號化人是指被祛除了個性的人。戲劇自誕生以來，一直強調劇作要以人為中心，同時要塑造個性化的人物形象。這樣的創作理念無疑也是成功的，俄狄浦斯、安提戈涅、哈姆雷特、唐璜、娜拉等經典人物形象不僅印刻在戲劇歷史中，也深深印刻在觀眾的腦海中。與之不同的是，表現主義戲劇的劇作同樣是以人為中心，但這個“人”卻不是個性的人，而是類型化的人。大部分表現主義戲劇的人物形象都是沒有姓名的人，劇作家以職業、性別、階級、老幼等寬泛概念進行劃分，將人物簡單命名為“女人”“男人”“老人”等，使人物的存在成為一種類型化的標簽。

《從清晨到午夜》的主人公即為“出納員”，因為他正是銀行里的一名出納員，其他人物的稱呼則是“銀行職員”“銀行經理”“胖紳士”“闊太太”“跑腿的小孩”，等等。這樣的人物命名，尤其是主人公的“去姓名化”，從根上就抹去了人物的個性，而抽掉了個性特征的人所組成的社會，是劇作中的常態社會，卻更似一個“非理性”的社會（沒有人類存在的意義）。第一場戲中，作為銀行的出納員，主人公就像是數鈔機，機械地數著手中的鈔票，用“敲柜臺”來替代話語；“胖紳士”和“經理”總是為不可笑的緣由而“笑得樂不可支”“笑得流出眼淚”。這些類型化和符號化的人物，不僅沒有作為自我存在標志的“姓名權”，而且他們的動作和行為也是標準和統一的，是第一層次表象的“非理性”人物設置。

“非理性”人物設置的第二個層次則是清醒的“新人”出納員。出納員基于“闊太太”的勾引，想要擺脫社會秩序的束縛做自己，成為“新人”，但在第二場中，出納員發現勾引行為完全是自己的自以為是和臆想，“闊太太”給予的“新生”才剛開始便已結束，甚至他的“新生”從未存在，這是他的“非理性”的行為動機。第三場開始，出納員更是以一種“非理性”的方式去探索新世界。從劇作中的故事時空看來，“新人”是非理性的人；而從劇作外的現實時空看來，類型人才是真正的非理性的人。因為“新人”之路失敗，所以“出納員”還是“出納員”，他并未成為真正的“新人”；也因為“失敗”，他最終沒有自己的姓名，即使他以死亡的方式完成了自己的“新人”之路，但死亡的“成全”即是失敗，意味著世界未曾改變，人還是以“類型人/符號化人”的方式存在，整個世界的本質還是非理性或是無理性社會的常態。

3.“外化”的內心世界——獨白、停頓與幻想

表現主義劇作家重于表現人物潛在的心理，而源于人物的心理本是隱秘不可見的部分，演員只能靠動作和言語進行表達，劇作家們必須對心理動作進行“外化”。《從清晨到午夜》中使用了大量獨白、停頓和幻想的方式來外化人物的內心。

《從清晨到午夜》的第三場為該劇的高潮，出場人物只有出納員一人，而整個場景就是由他的獨白構成。在這場戲中，出納員因邀約私奔被拒只身一人逃到了積雪的原野上，劇作使用了大量的停頓動作來表現出納員的心理，總共八次停頓動作，而每一次停頓和停頓之后，出納員的臺詞總是前言不搭后語，使人難以辨析其說話的目的。這種“停頓”正是出納員心理動作的“外化”，而上下承接的停頓動作也連接了出納員從“舊人”走向“新人”道路的整個心理路程的變化，從而完美且完整地塑造了一個有著豐富內心世界的非理性的人物形象。

第三次停頓后，出納員揚揚得意地獨白“潛逃的計劃就是我的一個精心杰作，我使了個小小的招數就脫身了，真是了不起啊——這不過才半天的時間”[1]。也是在此時，獨白中出現了“對話”，言語中出現了“對話”的對象——闊太太、“您”和“你”。前后零亂且互不相關的“您”和“你”的稱呼，有的可以根據前文辨析出指代對象，有的卻難以分辨指代對象。出納員完全失去了正常人的邏輯和理性，而這正顯示了出納員的非理性狀態。無論是自說自話，還是“對話”，其實都是獨白的表現形式，看似前言不搭后語，其實正是出納員的潛意識和精神世界的反映。“樹變成了一具骷髏；風和雪都靜下來”“在一串驚雷、一陣狂風之后，骷髏又化為了大樹；太陽也從云端后顯露出來”，[2]這都是出納員的幻想。第一次樹變為骷髏代表恐懼，而骷髏變回了樹則是恐懼的消失，觀眾完全進入了出納員的潛意識和精神世界中，擔憂、恐懼卻又興奮、迷狂，現實世界、理性世界的消失，迎來的是一個理念上堅定的“新人”，不再是過去的機械出納員，而是一個全新的“新人”。

狂熱和非理性既是整部戲劇作品的外現和表達方式，同時也是主人公出納員的外在和內心世界的表現。夸張而又熱情的動作表演，去個性化的人物設計是令人難以理解的莫名行為和動機，作品所塑造的是一個抽象化和非理性化的人物形象，他對世界充滿狂熱，他從庸常世界中清醒，開始找尋價值，他是一個不同于過往的“新人”，是一個理想的人，是更加完善的人。

二、清醒和理性：再現的現實

“孤獨的清醒者”“清醒的瘋子”與“非理性”的理性人，這是《從清晨到午夜》所塑造的“新人”人格和終極人格。表現主義戲劇的人物盡管具有反理性的特點，但通過這些人物形象所揭示出來的社會意義，并不是反理性的，而是充滿深刻哲理的。[1]戲劇家托勒爾也曾言：“在表現主義戲劇中，人物不是無關大局的個人，而是去掉個人的表面特征，經過綜合，適用于許多人的一個類型人物，表現主義劇作家期望通過抽調人類的外皮，看到他深藏在內部的靈魂。”[2]非理性的表現外殼下是理性的思考，看似狂熱和瘋癲的背后是最透徹的清醒意識，再現的是真正的現實。作為主人公的“新人”，出納員從覺醒到清醒，他試圖探索世界意義、尋找理想和價值，但最終理想破滅、價值失落，在清醒和理性中走向死亡。

1.從“覺醒”到“清醒”

從結構而言，《從清晨到午夜》分為兩部分，共由七個場景或是片段組成。第一部分是一場到三場，是“舊人”變為“新人”的轉變和覺醒之路；第二部分是四場到七場，是“新人”的清醒到破滅之路。

出納員最開始是一個“舊人”，意指在“舊社會”中存在的類型的、機械的、沒有個性的人。在作品中“舊社會”是指資本主義發展形成時期的西方工業文明時代，在這個“舊社會”中，人被經濟價值物化為沒有思考和思維能力的人。第一場出納員和闊太太“相遇”。闊太太拿著信件到銀行取三千馬克，出納員只是無意義地反復退還闊太太的信件，也不搭理闊太太的詢問，他不言不語，一直重復著數鈔票的動作，猶如沒有靈魂和語言能力的機器人。出納員不處理問題，經理只能去面對闊太太，可經理半天才講到問題重點，中間一直答非所問，甚至頗有些隨心所欲地胡言亂語，話語間也斷斷續續，像是電報語言一般，這是表現主義常見的語言形式，在此處盡顯“舊社會”的機械性。闊太太沒取到錢離開柜臺，經理卻和前來取錢的胖紳士臆想和取笑闊太太是一名女騙子。胖紳士走后，經理一人仍在臆想和取笑闊太太，而出納員則始終重復著數鈔票、打圖章、蓋章的動作。闊太太再次來到銀行找到出納員，出納員依然不回話，而是重復著他敲柜臺的動作，此處他重復了四次，不僅顯示出他對闊太太的不耐煩，也表現出他工作的機械性和人格上的死寂。這是一個典型的“舊社會”的“舊人”，與其說是人，不如說是一件工具。轉變開始出現，闊太太向出納員伸出了一只手，始終不理會的出納員俯下身“看”這只手。闊太太不經意地一碰，出納員卻萌發了沖動，迸發變化，他對闊太太“笑”，“凝視”著她，此時他有了某種意識或是覺醒，他偷走銀行的六萬馬克，即將成為一個改變自我、覺醒意識的“新人”。

第二場，出納員攜款找到闊太太，闊太太以為他是來送自己提取的三千馬克，出納員卻是自說自話讓她與自己逃跑，他已經準備好開始“新人”的征途。但這條路卻是一點點破碎，他自以為闊太太身上的假鉆石和假信件卻都是真的，他認為闊太太另有“依仗”而意欲用錢“買”走闊太太，卻發現闊太太的“依仗”是兒子，他以為的闊太太對自己的“勾引”實為自己的臆想，信念的生成迅速被荒誕化，“新人”成為一場笑話。

第三場，出納員由覺醒到清醒，真正決定走上“新人”之路。出納員獨自出逃到積雪荒原上，他恐懼、擔憂、害怕，但他發現自己的“機械關節”可以行動了，這是行動和意識的覺醒；他掩飾這一場潛逃并非無奈之舉，而是自己的“精心杰作”，他是可以繼續前行的；他責怪闊太太對自己的誤導，卻又明確知道經理和自己對闊太太的誹謗與中傷。他意識到了自由，意識到了命運的存在，他決心反抗，“這是個開始，這給了我信心和面對未來的勇氣，不論是什么樣的未來”[1]。從覺醒到清醒，他已經意識到了命運的虛幻，他決心繼續往前走，從精神和意識層面而言，經過“非理性的”“瘋狂的”理性思考后，出納員已經成為一個真正的“新人”。

這個看似與眾不同的“非理性人”，卻是真正意義上的理性人，他不相信命運的虛幻，他將要探索真正的世界，開始他的冒險之旅。

2.從“清醒”到“幻滅”

在“新人”的冒險旅途起始，出納員有一個過渡的過程。第四場戲，出納員回到家中，家中有四個女性，分別是出納員的“母親”“妻子”“大女兒”和“二女兒”。四個女人是舊世界的類型人，她們全是圍繞著她們的兒子、丈夫和父親過著生活，她們都在等待著十二點鐘，這是出納員回家的時間。

大女兒 ?（停下彈琴，傾聽）是爸爸嗎？

二女兒 ?（傾聽）爸爸？

妻 ?子 ?（上場）是我丈夫回來嗎？

母 ?親 ?是我兒子回來了嗎？[2]

一個人日常的回家行為驚動了全家人，尤其是妻子和母親兩個角色，使用的話語均是“是我（的）”，這樣的用語完全抹去了自我身份的存在，徹底成為他人（出納員）的附庸。

有評論家認為這場戲可有可無，但其實這是“新人”徹底擺脫“舊人”身份的一個場景，是至關重要的。妻子問出納員從哪兒回來，出納員答“墳墓”，象征他“舊人”身份的死去，出納員費力地從“墳墓”中回來，是一次復活和蘇醒，是“新人”的誕生。出納員分別詢問母親、妻子和女兒，她們是他的避風港，但已經清醒的出納員知道“這不是我的旅程的終點，只是一個路標；路還向前伸展下去”[3]。毫無自我的人和附庸的家庭關系不是出納員當下所想找尋的，他在母親去世后“無情”地離家而去，看似荒誕離奇，但這正是想要改變的“新人”必然的選擇，“非理性”的行為是因為他清醒地意識到他在尋找某種理想和價值。

接著，出納員到了賽車場。他捐出一千馬克作為獎金，認為獎金會讓比賽發生變化，觀眾們會因為比賽和賭金變得瘋狂，上流社會的人也會為此失去體面變得和常人一般。出納員期待的是，在金錢面前不再有階級分化，在金錢面前，人和人是“平等”的，人們釋放一切，變得自由，不再有任何束縛，然而他看到的是人們對著權力卑躬屈膝。他的熱情突然被澆滅，力求用金錢買來自由，卻被現實狠狠一擊。

盛裝打扮的出納員又到了有歌舞表演的餐廳。他更加“瘋狂”和“不理性”，一個人點了二十四份餐具，這一次他力求用金錢買來性欲，他點了跳舞的假面人，卻發現假面后是丑陋的“怪物”，跳舞的假面人安裝著假腿。“新人”之路再次崩塌，他扔下一千馬克離開，諷刺的是，這一千馬克卻被穿著晚禮服的客人們盜取。

最后，出納員進入救世軍布道廳里聽悔罪者們懺悔。自行車比賽、假腿、家庭、偷盜金錢等等的元素出現，這是悔罪者們的懺悔，但更像是出納員從午夜回到清晨間的生活軌跡，更像是他個人的懺悔，這一路發生的事情，讓出納員感受到了靈魂的洗禮，他終于找到人生的價值。雖然“新人”一路前行，一路崩塌，但他始終“走啊，走啊，眼睛在搜尋著，手在觸摸著”[1]，他終于追尋到了自己的理想和信念——“要得到自己的靈魂”“任何有價值的東西用金錢都是無法買到的”[2]。但情形卻又突轉而下，他把自己的錢灑向了悔罪者們，希望他們撕碎鈔票，反抗這個罪惡的世界，悔罪者們卻只顧搶錢。其中，在第五場中出現的、對他唱歌只尋求十個分尼的為救世軍募款的女孩留在出納員身邊，雖然理想再次破滅，但信念仍有一絲微光：

只有一個姑娘留下……一個姑娘和一個男人，古老的花園重新開放……一個姑娘和一個男人……永遠也不動搖……一個姑娘和一個男人……他們填滿了這一無所有的空間。一個姑娘和一個男人……是開始也是結束。一個姑娘和一個男人……是種子也是花朵。一個姑娘和一個男人……是感覺、是目標、是旅程的終點！[3]

出納員說話期間敲起樂隊扔下的大鼓，七次的重復敲擊中，出納員越來越澎湃，金錢的信念已經褪去，共同的理想和價值的追求才是“新人”真正追求的目標，這才是冒險之旅的終點。突轉再次發生，救世軍女孩向警察告發了出納員，并向警察索要獎金。出納員剛意識到金錢買不來任何有價值的東西，只要十個分尼的救世軍女孩是為了索要更多的金錢，價值和理想幻滅，“新人”始終是孤獨的，他只能自行走向死亡的深淵。

理想幻滅無路可走，出納員選擇自殺，一個悲劇的結尾。自我毀滅是很多悲劇人物選擇的歸宿和結局，從心理學上來說自殺有觀念的自殺、感情的自殺和意志的自殺三種。[4]出納員本人似乎只是因為突發事件而選擇死亡，但他從覺醒到清醒，想要尋求一個新世界，卻又快速從清醒走向幻滅，只因看到了真實的現實社會。一次次的挫敗，一次次的失望再到絕望，出納員最終有意識地決絕地選擇了死亡，成全了自我的“新人”之路，卻也是世界“新人”之路的毀滅。

三、理性與非理性：現實與真實

《從清晨到午夜》塑造了兩類人物，即“理性”的“舊人”和“非理性”的“新人”，以此構造出兩個空間或者說是兩個世界：一個舊世界，一個新世界；一個是現實世界，一個是真實世界。

福柯認為理性是人的精神世界內部清晰有序的精神現象，而非理性是人的精神世界內部混沌無序的精神現象；理性是邏輯的、判斷的，非理性則是本能的、欲望的。[5]理性支撐著宇宙萬物的運轉，使得人類社會有條理、有秩序地行進著，它更偏于現實，在某種意義上現實世界就是理性世界，也就是人類社會客觀存在的狀態。柏拉圖認為人會本能地追求理性，在《從清晨到午夜》的現實世界中，舊世界即是理性世界的存在，類型人即是理性人，而這群“理性人”的本能卻是追求經濟價值，為此他們虛偽、說謊、欺詐、背叛、不擇手段。

非理性則是人內在的本能，可這種本能和欲望更多是被排斥的，是異化和極端的，但這種本能又進一步碰觸了人和世界的真實，就此而言，非理性世界是真實的世界。所謂真實，即是人們有意識地力圖去找尋和達到的一種境界和狀態，是人本應該有的樣子，而在這種追求中，人往往也能觸及現實的本質。出納員雖是出于闊太太的誘因才從類型人覺醒為“新人”，但實際上他是出于一種不知名的直覺、沖動和欲望在前行，而這些種種均是非理性的精神表現，“新人”也即是非理性人。憑著莫名的直覺、沖突、欲望，出納員一路走，一路看，從闊太太到積雪荒原、家庭、自行車比賽場、歌舞表演餐廳到最終的救世軍布道廳，他意圖用金錢來購買愛情、激情、自由、性欲，卻最終發現金錢購買不了任何有價值的東西。在荊棘的道路上，出納員也發現人類的表里不一——“紳士”并不紳士，跳舞的“假面人”是丑陋的怪物，穿著禮服欲尋正義的“客人”是盜竊者，“悔罪人”懺悔后為金錢互相廝打，只要十分尼的救世軍女孩為了尋求獎金告發了自己，這是出納員觸碰到的人的本質和現實的本質。從世界的現實來看，“新人”出納員是一個理性世界的非理性人，但從世界的真實來看，“新人”出納員是非理性社會的理性人。

表現主義并不是簡單的標新立異，也不是只有空泛形式主義的東西，更不是青年人標榜自我現代性的工具，它是對世界清醒的覺察，是理性的認知，是憤怒的表達，是反抗的欲望和行動。越是注視社會、越是關懷人類的人，就越能感受和體會到苦澀的孤獨和深刻的絕望，也就會出現義無反顧、孤注一擲地反抗。如果說憤怒是支撐表現主義創作者的情緒，那反抗則是表現主義者所追逐的訴求和行動。《從清晨到午夜》的精髓從不是表面的荒誕、瘋狂和非理性，而是深藏在非理性背后的理性認知和反抗，是創作者的“看到”。正如理論家對表現主義創作者的評價：“他們不睜眼觀看，他們卻看見，他們不攝影留像，他們卻創造形象。”[1]表現主義戲劇的手法雖然抽象化，可是卻富含哲理性思考。21世紀是一個多元發展的社會，新型的藝術種類不斷地豐富著，傳統藝術也在綻放新的光芒，整個社會似乎是空前的光彩絢爛，但在流光溢彩背后，我們不得不承認，傳統經典化，讓人耳目一新且又有著無盡意味的作品卻隨著整個社會藝術的商業化浪潮趨勢而呈現出越來越稀缺的狀態。

從格奧爾格·凱澤的《從清晨到午夜》到陳明昊的《從清晨到午夜》，不在于簡單地再次搬演，不在于再次感嘆表現主義戲劇的魅力，而在于學習表現主義戲劇創作者的創作理念，看穿“非理性”背后的理性。表現主義戲劇作品雖然荒唐且荒誕，但筆觸下是對世界和人的悲憫情懷，非理性表現的是理性和“清醒”，當代戲劇創作者應始終謹記“看見”世界、“看見”人的創作理念。戲劇是最接近人類心靈的一種藝術形式，但當下的戲劇又如此地遠離人，這就如同非理性的存在，可戲劇人本應該是理性的存在，如何讓這樣的非理性和理性相結合？重看《從清晨到午夜》，重讀格奧爾格·凱澤，重讀表現主義，我們真的“看到”了或者說能“看到”世界嗎？

【作者簡介】

蔡曉芳：北京師范大學藝術與傳媒學院副教授。

杜佳瑩：北京師范大學戲劇與影視學專業碩士生。

（責任編輯 任 艷）