李瓊久人物畫研究

王小波

（樂山師范學院美術與設計學院）

李瓊久作為20世紀樂山地區最為重要、在川渝地區產生了深遠影響的畫家，書法、山水、花鳥、人物皆善。他的人物畫作品數量雖然少于山水、花鳥題材的繪畫，但是從整個20世紀中國人物畫創作歷史去考察，從筆墨語言的創新、抒情言志的價值追求，到超拔人格精神的顯現，他的人物畫作品具有獨特的意義和價值，值得后人研究和學習。

李瓊久的人物畫創作題材主要有宗教人物和文學、歷史、戲曲故事人物。根據2008年高自珍主編，由四川美術出版社出版的《李瓊久書畫作品選》；郭志全著2011年四川文藝出版社出版的《畫壇大隱李瓊久》，以創作時間為序將其主要作品羅列如下：1962年的《達摩渡江圖》，1972年的《秋江》和《蘇三起解》，1973年的《吏傭》，1975年的《無量壽?！?，1977年的《湘夫人》和《紅樓夢人物》，1978年的《一花一佛》和《迎春》，1979年的《赤壁夜游》，1980年的《鐘馗》《半托迦尊者》《小品人物系列》，1983年的《山鬼》，1985年的《面壁圖》《阿南靈尊者》，1987年的《鐘馗》《春游》、1988年的《羅漢圖》《鐘馗》《草圣像》，1989年的《李逵探母》、1990年的《法門寺》《高僧圖》等等。

根據其作品的藝術審美特征，大致可以分為“狂野、勃郁”和“閑雅、簡括”兩類。

“狂野、勃郁”風格作品中具有代表性的作品有《達摩渡江圖》《草圣像》《鐘馗》《山鬼》等。

1962年創作的《達摩渡江圖》可謂是中國宗教繪畫史中獨樹一幟的一件作品。八尺巨幅，粗獷潑辣的豬鬃筆線條快速書寫，一揮而就，構圖飽滿，頂天立地，方圓結合，表現了達摩偉岸、崇高的精神境界；顯現了藝術家磅礴的精神力量和藝術雄心。

《草圣像》（圖1）一畫，以草書入畫，濃淡墨使轉縱橫，蕩氣回腸，狂怪不羈。用濃濕墨畫衣服，枯澀疾馳的線條勾勒頭發和身軀的外輪廓線，回旋翻飛，情動于中；墨團團里閃爍著空白，既暗示了形體結構，又真氣彌漫。藝術家在表現面部時，用線勾勒眉弓、嘴唇，用墨赭色橫涂豎抹，留出白色的圓形眼睛，輕點眼珠，對比鮮明，超凡脫俗，滄桑與苦澀，孤獨與決絕，躍然紙上；“將一個張顛草圣畫得狂怪不羈，似神若仙”。[1]

1987年畫的《鐘馗》，表現了鐘馗流浪中醉酒遇夜雨，打破傘，蹲地躲雨的落魄情景。闊筆揮寫，雙眼斜睨。在深灰色的面部中大面積的眼白十分觸目。紅色的破傘枯潤相間，置頂畫的上半部分兩邊沿線，雖是暖色卻顯荒寒之意。從構圖、人物動態、意境等方面都呈現出與歷史上其他鐘馗題材繪畫完全不一樣的藝術特征和凄苦的情感特征。

1983年畫的《山鬼》，畫面背景旋轉的闊筆形成墨塊，從右向左，形成風卷殘云，排山倒海的氣勢。畫面中景行走的赤豹背上坐著窈窕女子，背朝向觀者，右手抬起正將花枝插在頭頂，飄動的長發與羅帶更顯風情，這優雅的形象與背景對比鮮明，流露出愛情失意的哀婉嘯嘆。

“簡潔、閑雅”風格作品主要有《高僧圖》、羅漢形象和戲曲小品作品等。

《高僧圖》（圖2）構圖飽滿，人物神態安泰平和。衣服以濕墨中鋒運筆而成，面部先勾線再敷色，皺褶的鼻子，彎彎的唇線，半睜半閉的眼睛，折射出物我兩忘，天人合一的微光，呈現出超然的精神境界。

（圖1）

（圖2）

1985年畫的《面壁圖》，以淡墨勾勒身軀，面部直接用赭石鋪成，再用濃墨點出眼睛、眉毛、胡須，塊面之間留出空白，通透有致。畫家超越了形象的解剖結構，尋求平面繪畫語言的內在抽象關系，整個作品簡約而呈現出超拔、淡雅的情調。

1985年畫的《阿南靈尊者》與《面壁圖》不一樣。用濃重的墨色表現衣服，枯潤與留白相間，既有結構關系又有回環的運動感。頭部用赭石鋪成，屬于沒骨畫法。整個畫面呈現從容安詳的神情。

一、李瓊久藝術特征的總結和分析

（一）以書入畫，畫與書同

元代畫家趙孟頫倡導以書入畫，追求古意，他的理論和繪畫實踐促進了文人畫的成熟。繪畫以書寫的方式進行形象表達，必然突顯繪畫語言的獨立價值而增強抒情價值，切合文人畫家抒情言志的藝術追求。李瓊久的人物畫能達到高超的藝術境界與他的書法造詣緊密相連。

李瓊久的書法藝術也有很高的造詣，并撰有《略談中國文字的起源與發展》一文。他較為推崇書法未成熟時期魏晉南北朝之前的書法藝術，主張向民間書法吸收營養，民間書法具有粗獷、直率、舒展、自由活潑的特征，充滿激情活力，賦有生生不息的生命感；而他本人在20世紀60年代也專門考察摹拓了樂山肖壩崖墓石刻書法，最終形成他遒勁、潑辣、粗獷的書風。再加之他對豬鬃筆的開發和運用，他粗獷、潑辣風格的系列人物畫尤其具有他的書法藝術的審美特征，即使以簡潔、嫻雅為審美特征的人物畫，其用線也具有硬朗的線條特質；即使少數以社會主義現實主義為創作特征的人物畫，運用花鳥畫、山水畫表現手法，仍可以看出其書法藝術的特征。

李瓊久的畫與書法的聯系還體現在創作過程上，他不像大多數人物畫家在創作前有個稿子，他是醞釀好后，直接下筆，一揮而就，畫即是書，體現了強烈的抒情性和自我心志的直接坦露。

（二）墨塊與色彩的運用

在李瓊久的山水畫、花鳥畫中，線條之外，墨塊和色彩是其重要的藝術語言，甚至采用了潑墨潑彩的表現手法，這一方面來自他對海派畫家任伯年的學習以及早年西畫學習的基礎；另一方面，樂山和峨眉一帶的氣候與風物本身的特征與滋養也與之有著緊密聯系。這些藝術因素同樣體現在他的人物畫創作中。

李瓊久粗獷風格的人物畫往往會中側鋒并用，甚至筆鋒翻轉，形成大的墨塊，進而墨塊、線條、空白交錯，這既交代了形象的內在結構關系，又突現了藝術語言自身的表現力和內在節奏。簡潔、閑雅風格的作品也非常注重線條、色塊、留白三者形成的抽象美感。即使是人物面部的表現，為了遵從這種內在節奏，他往往要超越對象的解剖結構，進而形成超拔、通靈、抽象的內在節奏韻律和氣象，比如《草圣像》《法門寺》等作品。他對墨塊的運用并不在于形象體積關系的表達，而在于平面節奏關系的呈現而具有書寫性特征。

李瓊久大量人物畫在以墨色為主導的情形下運用了色彩這一藝術元素。有時是先勾線后上色，比如，系列戲曲題材繪畫；有時是線色并用，比如《鐘馗》一畫中破傘的表現；還有一種是沒骨法的運用，即直接用色塊去表現面部與手，如《阿南靈尊者》《半托迦尊者》《面壁圖》《無量壽福》等作品，這種對色彩的運用具有強烈的主觀性特征。

（三）寫實繪畫的影響與超越

李瓊久的人物畫創作，線條與墨塊相結合，以書法用筆的形式進行表現，使其作品具有中國傳統繪畫的寫意性特征。深入研究他作品中形象的比例關系，仍然可以看到其受到寫實繪畫影響的因素：頭與整個身軀的比例關系大致符合人體的客觀性特征；人物面部五官比例、外輪廓線都符合現實人物特征；即使是戲曲人物題材繪畫也是如此。就戲曲人物畫創作而論，李瓊久是看過關良的戲曲人物繪畫的，關良的戲曲人物繪畫運用變形和夸張的表現手法，采用中國民間藝術表現手法，呈現出古拙有趣的藝術特征；相較而言，李瓊久的戲曲人物繪畫具有明顯的寫實繪畫特征?？梢钥闯觯膭撟鹘涷炇艿皆缒陮W習西畫的經歷以及20世紀中國畫尋求變革的時代主流思潮的影響；但是，李瓊久的人物畫創作拋棄了對形象光影與體積的表現，在保持比例和動態準確的情形下，側重于線條、墨塊的抽象性構成，以飽滿的激情揮寫而成，達到卓越的藝術境界。

二、分析李瓊久的藝術價值

將李瓊久的人物畫創作置于整個中國20世紀人物畫創作史來考察，他的人物畫創作屬于寫意人物畫，繼承與發揚了中國傳統文人畫的藝術精神；與整個20世紀中國人物畫創作的寫實主義傾向相異，呈現出了獨特的藝術價值。20世紀的中國上半世紀由于“救亡圖存”的現實需求，寫實人物畫擔負起揭示國難、為民吶喊的重任；新中國成立后，“中國人物畫家開始以政治掛帥，以《講話》為方向……這一時期，系統而嚴謹的西方素描造型訓練在各大美術院校得到推行，極大地沖擊了傳統中國人物畫對形似的過于廢棄和對程式的過分追求”[2]，以徐悲鴻、蔣兆和為主將的寫實主義成為中國人物畫創作的主流，即使以花鳥畫技法融入人物表現的“浙派”人物畫家，也只是在這一主流中對藝術語言進行了微觀調整。這個時期產生了黃胄、石魯、方增先、劉文西、盧沉、周思聰等名家。當然，80年代改革開放后受到西方現代藝術的影響而產生的現代水墨畫、都市水墨，從題材、圖式到造型方法等方面與早期的寫實主義繪畫拉開了距離。

李瓊久早年也創作了《春游》《牧羊女》等現實主義特征的人物畫，最終仍以歷史人物畫創作為主。而他的人物畫在藝術表現上仍然明顯區別于同樣以歷史人物為題材的馬振聲、王子武、李斛等畫家的創作風格，這三位畫家的人物造型方法明顯地來源于西方寫實繪畫體系中嚴謹的比例、結構、光影、體積等因素，從而與中國傳統人物畫造型特征拉開了距離。代表李瓊久人物畫最高藝術成就的《草圣像》《高僧圖》和系列《鐘馗》作品，就比例而言具有真實性特征，而線條和墨塊的交融，突破了前面所列舉的畫家作品中所具有的嚴謹的輪廓線特征。他往往從局部開始，通過書寫的線條、墨塊和空白的交錯，外形與內部結構同時推進，這樣形成了一氣呵成、氣韻生動的藝術境界，以及超越解剖結構而形成的抽象之美。這種藝術表現精神與中國傳統藝術一脈相承，這與李可染的人物畫有著內在的相似性。李可染的人物畫以流動優美的線條表現為主，人物稍作變形，具有閑適、優雅、古拙的審美特征。而李瓊久的人物畫大多以粗獷的線條、沉郁的墨塊流露出悲劇性特征和蓬勃的生命力。這些特征與他的山水畫、花鳥畫創作有著內在的聯系。

李瓊久具有西畫的基礎，在20世紀的中國現實中更容易走上以寫實手法改造中國畫的藝術道路，甚至革命現實主義的創作道路；然而，他走上了延續中國傳統文人畫的文脈和精神的人物畫創作道路并開拓了新的境界。這背后的根本原因是什么呢？一方面從外在因素分析，他偏居樂山，藝術為工農服務、為政治服務的主流意識形態的影響較弱；樂山、峨眉一帶獨特的自然風物養育了他的山水畫、花鳥畫創作，進而影響到他的人物畫創作；這一地域濃郁的佛教文化也間接影響到他的藝術思想；20世紀70年代末到80年代開放的社會環境也為他的藝術創造提供了精神力量和條件。另一方面從內在因素分析，李瓊久中年深入鉆研《故宮周刊》、石濤藝術和石濤畫論，以及粗獷、野逸、磅礴的書法風格，為他打下了堅實的文人畫創作基礎；同時，他曲折、悲苦的人生經歷所積累的精神力量成為他不斷創造的源泉，并以藝術抒情言志作為價值追求。

總之，李瓊久的人物畫創作，是自我精神的釋放，人格理想的表達，和以藝術語言本體價值的創造和新境界的拓展為目標，在20世紀的中國藝壇具有獨特的意義。由于地域環境的因素，他雖然沒有成為具有全國影響的名家或大家，然而他的藝術所達到的高度不應被忽視。