論“以形寫神”對唐代仕女畫造型風格的影響

摘要：顧愷之在《摹拓妙法》中，指明畫家在反映客觀現實時，不僅應追求外在形象的逼真，還應追求內在精神本質的表現。畫家在作畫前，首先要觀察、研究對象，積極調動想象力，設身處地去揣摩、體會所描繪對象的精神狀態和思想特征，經過分析、提煉，獲得藝術構思。這實際上就是形象思維的過程，非常適用于觀察人物。在人物畫中，神態形體尤為重要，中國古代“六法論”精煉地概括了藝術作品的重要品評原則，總結了許多對藝術的獨特見解，最重要的就是“氣韻生動”。唐代仕女畫是中國工筆人物畫巔峰時期民族傳統繪畫的典范，許多優秀的人物畫家因其而聞名，其中顧愷之的美學理論對唐代仕女畫起到了重要的指導作用，對中國繪畫史產生了深遠的影響。文章以張萱對顧愷之“以形寫神”的發展，以及閻立本、周昉對“以形寫神”的創新為切入點，從題材、造型、線條、構圖和用色的創新等角度出發，深入探討唐代仕女畫造型風格的轉變與存在的問題。唐代仕女畫突破了三從四德的女性形象，表現出大唐仕女嬌、奢、雅、逸的氣質和女性柔軟、豐滿、動人的姿態，具有鮮明的時代感，開創了畫家筆下的女性更加世俗化、開放化的時代，為后世的人物畫提供了寶貴的創作經驗。

關鍵詞：“以形寫神”；唐代仕女畫；造型風格；創新

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）04-00-03

1 概述

唐朝是中國歷史上發展最繁榮昌盛的朝代之一，政治、經濟、文化空前繁榮，出現了“百家爭鳴”的現象。唐朝文化兼收并蓄、海納百川，都城長安是各國往來使者交流的中心。在這一背景下，唐代仕女畫得到了創新發展的契機。可以說，唐代仕女畫代表中國工筆人物畫的巔峰水平，它的發展與中國傳統繪畫理論有密切的聯系，其中“形”和“神”是唐代仕女畫的兩個重要因素。縱觀唐代仕女畫，表現人物神情動作，達到形神兼備的效果是每個畫家需要滿足的基本要求。而“以形寫神”最早可以追溯到東晉的顧愷之。

1.1 何為“以形寫神”

顧愷之“以形寫神”的特點可以歸結為兩點。一是要求形神兼備，二者缺一不可。二是要注重感受，畫家在作畫時內心要有所感悟，同時注重觀察。魏晉時期，“風骨”一詞可謂深入人心，尤其對文人墨客而言，風骨是他們的精神支柱，是對封建統治者的一種反抗。文人墨客熱衷于追求自由，向往灑脫自在的生活。在這種心境下，文人墨客發表了眾多理論見解。淝水之戰后局勢相對穩定，南北方農業經濟逐漸發展起來，好學之風盛行，人才輩出，而對后世影響最大的莫過于顧愷之。

出身士族家庭的顧愷之癡愛繪畫，精通文學，提出了豐富的美學理論，而在繪畫創作方面他也提出了“以形寫神”“遷想妙得”的理論見解［1］。顧愷之明確提出，人物畫創作當高度重視頭面的“以形寫神”，而頭面五官中最重要的是眼睛，他主張“悟對通神”，強調“四體妍媸，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中”。這點在顧愷之的繪畫作品中得到了充分的體現［2］。據記載，顧愷之“又曾畫嵇康詩意認為‘手揮五弦易，目送飛鴻難，畫好心中眼神中流露的情感比描繪復雜的手勢難”。這說明“以形寫神”重在傳神，形體是次要的特點。

1.2 “以形寫神”在實踐中的表現

在創作方法上，顧愷之善于捕捉人物的特點進行描繪，添加細節，他為裴楷畫了一幅畫像，在人的臉頰上畫了三根毫毛，看了這畫的人都贊不絕口，認為活靈活現。殷仲堪眼睛有疾，顧愷之用飛白點睛的手法來表現殷仲堪的眼睛，沒有放大人物缺陷。在抓住特點、添加細節的同時，顧愷之還深入表現內在的精髓，也就是本質。在創作中畫家應當注重觀察，了解繪畫對象的興趣愛好、職業等，還要學會感受刻畫對象內心深處的情感。謝鯤志趣高雅，在為他畫像時，畫家選擇將其放置在群山溝壑之中，以便烘托出人物淡泊名利、縱情山水的人生態度。這也進一步說明，要達到“以形寫神”的目的，畫家在作畫時內心要有所感悟，注重觀察。

在創作技巧上，顧愷之通過形體來表現人物的本質，形體可以通過線條來體現。《繪事雕蟲》記載：“游絲描者，筆尖遒勁，宛如曹衣，最高古也。”這點可從《女史箴圖》中的高古游絲得到印證。畫中的線條被后人形容為春蠶吐絲，宛如飄浮在空中的云朵般輕盈細膩，如水般流暢自然。畫中人物衣服的線條流暢清晰，勾畫人物青絲時，用筆均勻柔和，充分體現了形神兼備的特點。

2 “以形寫神”在唐代仕女畫中的體現

2.1 唐代仕女畫對顧愷之“以形寫神”的繼承

“六法論”精煉地概括了藝術作品的重要品評原則。中國古代有許多對藝術的獨特見解，其中擺在首位的就是“氣韻生動”。氣韻生動涉及畫面的精氣神，畫家要達到此效果需要注重抒發內心情感。顧愷之提出的“以形寫神”的美學觀念正是對“氣韻生動”最好的詮釋。唐代杜甫欣賞顧愷之在南京瓦官寺留下的壁畫后感嘆，“虎頭金粟影，神妙獨難忘”，可見顧愷之畫作影響之深遠。

在唐代中期以前，畫家極少以女性形象為創作主題。封建社會崇尚男尊女卑，畫家大多為掌權的男性服務。封建社會的女性被貼上了克己復禮的標簽，少有畫家關注女性生活。張萱是唐朝首個描繪女性形象的畫家。在題材選擇上，畫者注重觀察、感悟描繪對象，《步輦圖》描繪了唐中期女性工作勞動的場景。在線條上沿用了顧愷之的高古游絲，由此可見唐代仕女畫對“以形寫神”的繼承。

周昉在《簪花仕女圖》中描繪了盛唐時期的宮中貴婦，帶有一定的故事情節，以長卷的形式展現，勾勒了貴婦們帶著侍女在花園中漫步的情景。從形體上看，畫者利用身形大小展現主仆有別，貴婦姿態豐盈，身著時下最流行的繡花透視裝，舉手投足之間透露出皇家貴氣。身材矮小的侍女佝僂著背，低著頭，顯得唯唯諾諾，但手拿著扇子，盡力保持平穩。披著褐色薄紗的貴婦走到花叢旁，信手拈來花朵把玩，卻無心看花，而是更關注地上活蹦亂跳的寵物狗。從畫者對狗的細節刻畫可以看出，狗得到了精心照顧，狗的脖子上系著裝飾用的絲帶，別著精致的鈴鐺，當時貴族的奢靡生活可見一斑。

在線條上，周昉繼承了顧愷之的高古游絲，畫面運用了高古游絲描和鐵線描。在描繪貴婦薄紗透肉的衣領時，畫者用遒勁有力的圓筆線條表現衣服，肌膚則用秀勁古逸的游絲線條表現，松弛有度。可見，顧愷之“以形寫神”的美學理論對中國繪畫具有重要的指導作用。

2.2 唐代仕女畫“以形寫神”的創新

2.2.1 題材的創新

雖然顧愷之“以形寫神”的美學理論對后世產生了深遠的影響，但后人在延續繼承中積極創新，獲得了質的飛躍。顧愷之筆下的女性大多起到勸誡教化作用，如《洛神賦圖》中的洛神形象旨在表達人神有別，凡人和神仙不能相戀，最終只能分道揚鑣的悲劇，目的是教化世人尊卑有別，要克己復禮。而同樣是描繪女性形象的張萱則側重于觀察生活中的女性，關注她們的神態。例如，《搗練圖》表現的是婦女勞動的場面，張萱把從事不同職業的女性的神韻刻畫得惟妙惟肖。顧愷之以畫育人，張萱更關注日常生活，傾向于在畫卷中描繪平凡瑣事，利用繪畫語言表現當時的人物和狀態，關注點更世俗，不再奉行高高在上的教條主義，一改只為封建王朝君主服務的風格。

在刻畫女性形體動作上，要求也不再那么嚴格。顧愷之創作的女性形象大多為站立或者坐下的姿態，沒有多余的動作。衣著服飾煩瑣，嚴格遵守禮儀。裸露出來的只有頭和雙手，目光呆滯。而張萱筆下的女性坐在凳子上，并且隨意地把一條腿擱在凳子上，有的擼起袖子搗練，露出手臂的肌膚，上述行為在封建社會都是不守女德的表現。除此之外，張萱還創作了許多以女性為主的新穎題材，在一群騎馬出游的仕女中，有一個仕女甚至抱著孩子。古代原本不允許女子拋頭露面，而張萱筆下的這些女性突破了三從四德的封建觀念的束縛。對中國人物畫來說，這無疑是一個較大的進步，人物畫的題材選擇也更加廣泛。

2.2.2 造型的創新

魏晉時期追求“秀骨清像”，唐代則青睞豐滿圓潤。《國風·衛風》描述莊姜“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”。這就是對魏晉時期仕女畫“秀骨清像”最好的表達。在顧愷之的《女史箴圖》中，仕女有一頭烏黑的秀發，柳葉眉下有一雙細長的眼睛，身材修長，體態婀娜，她們身穿拖地長裙，衣袖如行云流水，裙帶層疊，整體看起來十分煩瑣、優雅。而到了唐朝，仕女轉變成了臉型圓潤飽滿，體態豐腴，氣質雍容華貴的形象。這一點在周昉的《簪花仕女圖》中有明顯的體現。畫中仕女眉形短闊，末端上揚的蛾翅眉代替了細長的柳葉眉，體態豐腴，膚若凝脂。薄如蟬翼的罩衫長裙與魏晉時期煩瑣厚重的長裙大不相同。透視的蠶絲衣服能透出雪白的肌膚及柔美的身體曲線，裙子上種類繁多的花紋、頭頂上精美的飾品等都顯示出唐代仕女雍容華貴、體態豐腴的特點。

2.2.3 線條的創新

在對顧愷之高古游絲繼承演變的過程中，唐代仕女畫的用線發生了變化，在以往游絲描的基礎上進行了創新，延伸出了鐵線描和琴弦描。

唐初，閻立本用鐵線描表現衣服。從閻立本的《步輦圖》可以直觀地看出，其在描繪人物服飾的外輪廓時應用了鐵線描的手法。起筆為實筆，實入實出，中間線條如鐵絲一樣毫無變化，用筆力道均勻，此線條在表現人物腰部到衣領下方胸前這塊地方，以及仕女胸前裹衣服的長帶方面具有較好的效果。在表現長裙的衣紋、發絲時也會用到鐵線描。采用合理的線條形式不僅可以使畫面顯得更加靈活，還能烘托氣氛。鐵線描更多用于表現人物，琴弦描的用途則更加廣泛。自此，畫者紛紛在游絲描的基礎上創作出表現自己特點的線條，力求突破傳統線描。

周昉的《簪花仕女圖》可以更加直觀地說明琴弦描的特點，在作品中畫者用其表現仕女的衣服，線條有粗有細、來回變化，靈活的線條凸顯了衣服柔軟的質感。其起筆講究筆法，有頓筆起筆，也有收筆起筆，在衣紋的褶皺處大膽運筆，更有起筆有釘頭之意。用筆法的粗細變化來表現衣紋的走向及衣服的前后關系，雖與游絲極為相似，但在細節處有細微差別，對當下人物畫線條形式的演變創新有重要意義。

2.2.4 構圖的創新

顧愷之的《女史箴圖》是并置式橫卷構圖，畫面展示了不同的故事情節，結構緊湊，人物有聚有散，富有節奏變化。在《洛神賦圖》中可以更加明顯地看出，畫面中的人物關系并不是按照主仆區分的，而是通過顏色區分地位的高低。畫面大體呈現平面化特征，人物身后的背景雖只是陪襯，但起到了交代環境的作用，是必須存在并且需要充分刻畫的。幾乎所有唐代仕女畫的背景都是空白或虛化的，畫面突出表現仕女［3］。這生動詮釋了“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出”。

這里說的疏密對比便是空間節奏，以張萱的《虢國夫人游春圖》為例，整個畫面為橫卷，但采用的是團塊構圖的形式，大團塊是畫面最密的地方，是畫面的中心，與空白的背景形成了強烈的視覺對比。此畫雖然描繪的是虢國夫人外出游春的場景，但是背景畫面沒有一處刻畫風景，留白突出表現了人物騎馬位置的高低錯落，還有騎馬觀賞景色的專注，空白的背景給欣賞者留下了想象的空間。可以看出，從魏晉到唐代，仕女畫的構圖、背景越來越簡潔，人物也越來越突出。

2.2.5 用色的創新

在使用顏色凸顯形體神態方面，唐代畫家也進行了創新。中國傳統工筆人物畫大多喜歡用鮮艷的顏色，但大面積使用鮮艷的顏色難免使整個畫面顯得俗氣。張萱對此進行了創新，在《虢國夫人游春圖》中，每組人物的色彩形成了強烈的對比，馬的顏色也隨著人物的用色而變化。左邊青色袖子、紅色衣服、臉上沒有涂白化妝的是虢國夫人，紅色的長裙搭配青色的馬鞍，虢國夫人身后幾匹馬的顏色以淡墨和不設色為主，旨在凸顯主體人物。最前面的隨從身穿青色衣服，坐在紅色的馬鞍上。此處的紅色比畫面其他地方的紅色要深很多，整個畫面的顏色以紅色為主，但在朱砂、大紅出現的地方都會用青色、墨色進行對比，達到調和的效果，平衡畫面色彩。

在《搗練圖》中，張萱利用衣服上的花紋，起到塑造形體的效果。張萱在衣服上繪制精美的花紋，精心選擇花紋的顏色及衣服的顏色，突出了唐代仕女衣服的華麗，塑造出雍容華貴的仕女造型。

3 結語

唐代工筆仕女畫整體繪畫風格富貴典雅，用色豐富，畫中的人物形象飽滿，顯示出大唐一片繁榮的景象，為后世人物畫提供了寶貴的創作經驗。國畫的精髓在于筆墨，線條是國畫的語言表現，題材、用色都是創作的框架，“以形寫神”意為通過對象形貌的刻畫，達到對其內在精神、本質的呈現。“外師造化，中得心源”，張萱和周昉是唐代仕女畫的代表畫家，其繪畫作品實現了社會價值和審美價值的高度融合。

參考文獻：

［1］ 李祥林.顧愷之［M］.北京：中國人民大學出版社，2004：28-29.

［2］ 蒲松年.中國繪畫史［M］.西安：陜西人民美術出版社，2000：83-88.

［3］ 包世臣.藝舟雙楫［M］.杭州：浙江人民美術出版社，2017：15-24.

作者簡介：何雁（1998—），女，廣東中山人，碩士在讀，研究方向：中國畫。