張朝鋼琴作品《中國之夢》演奏分析

摘要：《中國之夢》是張朝結合21世紀的時代特征和其個人靈感創作出的富有中國特色的鋼琴作品，其旋律具有中國現代鋼琴音樂獨有的韻味。文章從多角度對《中國之夢》這部作品進行研究，旨在進一步詮釋《中國之夢》所蘊含的中國鋼琴音樂的神韻和中華民族音樂的獨特魅力。

關鍵詞：《中國之夢》；演奏分析；音樂意境

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）03-00-04

0 前言

20世紀80年代以來，以“中國風格”為主題的鋼琴創作大賽層出不窮，出現了一批優秀的中國鋼琴作曲家。他們以開放的音樂思維將西方現代作曲技法與中華優秀傳統文化相結合，至此，中國鋼琴音樂達到前所未有的高度。作曲家們開始嘗試一些創新的手法，不斷改進西方作曲技法，這不同于以往單純模仿或移植西方作曲技法和西方音樂風格［1］。在全新的創作背景下，作曲家的創作更強調民族化和個性化。

1 《中國之夢》演奏分析

1.1 創作背景

據張朝先生所述：“《中國之夢》這部作品的創作靈感來源于孔子為《易經》所撰寫的《易傳》①。臺灣曾仕強教授說，‘孔子希望《周易》能夠飛起來，達到世界大同，另一靈感則來自康熙皇帝學習古鋼琴并在鋼琴上嘗試彈奏古琴曲《普庵咒》②，這何嘗不是一個讓鋼琴承載中國文化飛向世界的想法，那時西方音樂之父巴赫尚未誕生。”

《中國之夢》由懷古、頌古、追求、災難、復興、憧憬六個部分組成［2］。它力求將中國傳統與現代元素相結合，使作品展現出高遠清新的古代風韻，同時又展現出寬廣恢宏的時代氣魄。在發揮鋼琴化織體的同時又吸納編鐘、編磬、古琴的民族化音響，呈現東西合璧、貫穿古今的特質，并表現出夢幻、神圣、秀美、激昂、壯麗的音樂意象。

1.2 演奏技法分析

1.2.1 多樣的觸鍵

作曲家黎英海先生曾經說過：“就樂器而言，鋼琴音色是單一的，但通過不同的演奏法、不同的觸鍵、不同的踏板用法以及音區、音量等方面的對比，完全可以產生不同音色的聯想。”在鋼琴演奏中，良好的音色對塑造作品的形象起著至關重要的作用，多變的音色要求觸鍵方式的多樣性。

《中國之夢》模擬了三種古代樂器的聲響，分別是編鐘、鐘磬和古琴。作曲家張朝將中國古代樂器與西方樂器鋼琴的音色結合在一起，產生了獨具中國風格的意蘊（見譜例1）。

譜例1

全曲共有四處模擬編鐘的聲響，以樂曲開頭為例。編鐘是我國古代打擊樂器，其規模宏大又由青銅鑄成，因此演奏效果十分壯觀。樂曲開始部分需要厚重而堅定的音響效果，要把整個身體的力量毫無保留地傳遞至指尖，將整個手臂的力量通向指尖，“刺”入鍵盤，從而產生集中而又有共鳴的聲音。

樂曲前5小節跨度較大，所以在音程或和弦的連接部分，要注意手腕的樞紐作用，自然放松地移至下一音區，用身體的律動帶動手腕的移動，從而更好地營造出一種神圣、恢宏的意境。

在第11至17小節中，高音譜表中的八度音和相距兩個八度的音是模仿古琴泛音的聲響，古琴的泛音晶瑩、剔透、縹緲。演奏時要求聲音清脆、晶瑩，觸鍵短而有凝聚力，演奏時手臂放松，指尖貼鍵，用點的方式來觸鍵，似蜻蜓點水般讓聲音飄散出去。相比之下，左手模仿的是古琴散音的音色，古琴散音的聲響洪亮、共鳴大、余音長［3］。所以演奏模擬古琴散音音響的片段時，觸鍵要更深一些，手指緊按琴鍵，增加共鳴。

在彈奏非連音時（第12、13小節），用手臂自然的重力將力量傳送至指尖，用指尖去“勾”琴鍵，且下鍵速度要緩，從而產生緊密集中的音響。在16小節pp的地方，更要控制好力度，下鍵速度更為緩慢，指腹放平，如舌頭“舔”琴鍵，產生虛音，似琴聲伴隨著流水、鳥鳴聲漸行漸遠。

第123小節模仿的是鐘磬，鐘磬是我國古代打擊樂器，一般由石或玉制成，編磬發出的低音渾厚洪亮，高音清脆明澈。第123小節力度為p，左右手均在高音區演奏，以更好地貼近鐘磬高音清脆又夢幻的音響。演奏時，力度幅度控制在pp～p的范圍內，聲音弱而不虛。下鍵速度慢，手掌放平指尖貼鍵彈奏，輕撫琴鍵。高音區的音色要清脆、晶瑩，以此來表現一種平靜、歸屬之感，這是一種對未來充滿幻想的聲音，是作曲家對未來的美好憧憬。

1.2.2 精巧的結構與速度設計

速度對于一首音樂作品來說十分重要，作曲家在音樂創作過程中精心設計的速度布局，對于音樂作品的演繹、情緒的起伏、音樂的張力來說具有一定的“路標”作用。演奏者對一首音樂作品的速度把控程度，也直接影響了其對音樂的表現幅度。《中國之夢》采用的是具有中國特色的速度布局——中國唐大曲“散—慢——中—快—散”的布局原則（見表1）。

樂曲第1～41小節為呈示部，直截了當地表明音樂的核心思想，速度由散到慢再到中，呈示部分別表達了懷古、頌古、追求三種情境；第42～88小節為樂曲的展開部，與呈示部的音樂情緒、速度等形成強烈的對比，新的音樂材料推動著音樂向最高潮發展；再現部是樂曲的第89～126小節，在主題材料的基礎上注入新鮮元素，既鞏固了主題又增強了期待感、新鮮感，音樂的速度也逐漸由中速回歸至散板，情緒逐漸平靜下來。再現部展示了歷經滄桑的中國和對未來有著美好憧憬的中國。

樂曲1～25小節為散板，舒緩的節奏使樂曲呈現出一種悠遠、寧靜、灑脫之感；從26小節開始，樂曲的速度由“散”變為“慢”，音樂風格也發生了變化，此部分的音樂清新遼遠，展現出萬物復蘇的景象；第42小節速度變為“中”，全新的和聲使音樂擁有更為“驚喜”的音響色彩，也使音樂披上了一層浪漫主義的外衣；從55小節開始，進入樂曲的展開部，音樂形象同呈示部形成對比，根據作曲家所述，此部分描寫的是甲午中日海戰的場景，音樂織體變得密集，樂曲情緒也不斷向前推進；89小節再現樂曲主題，音樂進入高潮階段，速度逐漸變慢，在尾聲回歸到“散”，與樂曲開頭的速度遙相呼應。

《中國之夢》的結構布局既結合了中國傳統音樂的速度布局特點，又借鑒了西方作曲技法中的對比、再現手段，這種中西結合、熔古鑄今的創作手法將樂曲所要塑造的形象更準確地表現出來，也將中國傳統音樂的精髓展現出來。

1.2.3 不同的力度變化

《中國之夢》這首作品的力度變化幅度巨大，作品的力度在pp～sffz，這種極端的力度對比使作品的表現更加突出、細膩、有層次。要想演奏好這首作品，使作品富有生命力，就必須控制好力度的變化。

第1～5小節、55～57小節、89～93小節、114～118小節出現了四次編鐘和弦，分別代表四次時空。第一次編鐘聲是開啟了中華文明之門，第二次是拉開了戰爭的序幕，第三次是迎來了復興的曙光，第四次是對未來的憧憬。

這四次編鐘和弦的力度并不是完全相同的，第一次雖是ff，但在這四次里屬于力度最弱的一次，像是試探性地敲響編鐘；第二次是sfz，這是對世人敲響的警鐘，緊迫而堅定；第三次也是sfz，但與第二次的情緒不同，這是復興中的中國，編鐘聲更多地體現一種激昂的感覺；最后一次是sffz，這是四次編鐘聲中最強的一次，樂曲也達到最高潮，音響寬廣且壯麗，這是對未來充滿希望、有著美好憧憬的鐘聲。

這些力度符號對于表現作品的張力、音響色彩、音樂層次等具有不可替代的重要作用。

1.2.4 獨特的踏板更換

中國鋼琴作品大多是根據民族器樂曲或者是古曲加工改編的，作曲家在創作時會盡量模仿民族樂器的演奏技法和音響特點，這在一定程度上也決定了中國鋼琴作品在使用踏板上的特殊性。要在了解民族器樂演奏特點及音色的基礎上，合理使用踏板進行潤色，從而更好地表達中國鋼琴作品的意境。

（1）回聲踏板法。回聲踏板法是指在前一個踏板區內，不出聲地按下所要保留的音符，然后再換踏板，使這些音符能夠獨立表現出來，如樂曲的第8小節（見譜例2）。

譜例2 《中國之夢》張朝

第8小節的低音和弦是在前一小節右踏板松開前無聲地按下，隨后再更換右踏板，這樣的踏板使用能夠產生泛音效果，為后續主題的呈現做好鋪墊。

（2）“余音”式踏板法。“余音”式踏板法是中國鋼琴作品中經常使用的一種踏板法，其能夠模仿民族樂器產生的余音效果。通過在較長時間內踩下右踏板，營造出逐漸減弱至消失的音響效果（見譜例3）。

在樂曲第22小節踩下右踏板，一直保持4個小節，至25小節松開右踏板，并結合慢下鍵、指尖點琴鍵的方式，模仿演奏古琴泛音時“蜻蜓點水”的演奏技巧，以此表現古琴泛音飄逸、空靈、天籟般的音響特點。

譜例3 《中國之夢》張朝

（3）踏板的部分更換。演奏樂曲時往往會遇到這樣一種情況，低音部的某條旋律線無法用手指來保持，但又必須作為保留音持續到下一和聲，這個時候就要進行右踏板的部分更換來處理樂曲，如《中國之夢》的第33小節（見譜例4）。

譜例4 《中國之夢》張朝

從第33小節可以看出，其有兩個保持音，作曲家在33小節的第2拍標注了更換踏板，如果將踏板全部松開再更換，必然不能將這兩個保持音持續到下一個和聲。因此，為使兩種和聲恰如其分地融合，需要將踏板松開大約1/2加以更換，這樣既能留住保持音，又不會使音響過于渾濁。這樣的例子在樂曲第73、75小節也有出現。

踏板被稱作“鋼琴的靈魂”，但如果錯誤使用，無異于“抓老虎的尾巴”。只有把踏板法和特定的音樂風格聯系起來，用心聆聽不同的踏板運用帶來的細微差別，再選擇性地運用，才能更好地為藝術性演奏提供最終的指導，踏板也就不會僅僅是印出來的一個“指示”了。

2 音樂意境表現

2.1 情景交融

中國是一個擁有五千年歷史文化的國家，中國的民族音樂也經歷了幾千年的變化發展，有著獨特的文化內涵。中國音樂的意境美往往寄情于詩、情、畫、山水等，在歷史發展的長河中，社會發展的輪廓和思想精神的轉變往往會映射在音樂當中［4］。

《中國之夢》的靈感來源是古琴曲《普庵咒》，主題旋律便是普庵咒中由許多單音參差組合而成的一個自然旋律，猶如天地人相互交融，令人自然地進入情、凈、空之境界。作曲家用不同的織體來描繪中華歷史文化的發展，用節奏的變化來表現神圣、遼遠、寬廣、壯麗的情境。

在樂曲的第23～25小節，作曲家用了全音階進行，并在下方加之相距五度的音，構成了交錯的純五度音程，這種全音階進行加上純五度“空”的音響效果，用來表現“夢”的意境，可謂獨具匠心。25小節的最后兩個音是自由延長，隨著音樂的漸緩，小節末的兩個自由延長音仿佛將聽者從現實帶入夢境。

在樂曲尾聲用了十組震音，既寓意孔子為《易經》撰寫的“十翼”，又表達了對未來中國的美好期待。

2.2 虛實相生

中國音樂的意境美除了情景交融外，還有虛實相生。在創作的過程中，中國音樂往往通過音的虛實和情境的虛實來達到一種特殊的意境美。

《中國之夢》在引子部分的第6～7小節，通過給出一個實音bB和一連串的虛音相結合，營造出一種朦朧的意境。隨后虛音逐漸變化為實音，在最高音C之后，又出現了虛音和弦，雖是無聲，但此時無聲勝有聲。這種實虛變化正體現了中國音樂的虛實相生之意境美。

在尾聲部分，作曲家將中華民族歷史發展和自己對中國未來的美好憧憬結合在一起，是歷史之境與未來之境的結合，是虛與實的結合。在有限的音符里寄托了對未來無限的希望，亦是虛實相生［5］。

3 結語

四次穿越時空的聲音、古代樂器獨具特色的音響、飽含中國音樂風格的和聲，用展現中國音樂魅力的語言共同構成了《中國之夢》。它回首過去、展望未來，吸收西方作曲之精華、發揚中國傳統作曲之魅力，散發著濃厚的民族感和時代感，恰如其分地表現出該樂曲的審美意境。

張朝是我國鮮有的專注于中國音樂創作的作曲家之一。他努力追求民族性與個性相結合的創作思想及本真自然的音樂風格，使人們感受到中國民族音樂的魅力。

參考文獻：

［1］ 代百生.中國鋼琴音樂研究［M］.上海：上海音樂學院出版社，2014：8-12.

［2］ 張宏偉.“熔古鑄今、中西合璧”：張朝《中國之夢》和聲研究［J］.鋼琴藝術，2016（2）：33-36.

［3］ 張玥.由中國古琴曲改編的鋼琴曲研究：以鋼琴曲《梅花三弄》《流水》《陽關三疊》為例［D］.長春：東北師范大學，2012.

［4］ 趙曉生.鋼琴演奏之道［M］.上海：上海音樂學院出版社，2007：357-403.

［5］ 周晨.中國傳統藝術精神之“道”的領悟、體驗與實現：析張朝鋼琴獨奏曲《中國之夢》［J］.音樂創作，2016（10）：103-105.

作者簡介：姚堯（1991—），女，河南鄭州人，博士在讀，研究方向：器樂演奏。