張朝鋼琴作品《中國(guó)之夢(mèng)》演奏分析

摘要：《中國(guó)之夢(mèng)》是張朝結(jié)合21世紀(jì)的時(shí)代特征和其個(gè)人靈感創(chuàng)作出的富有中國(guó)特色的鋼琴作品，其旋律具有中國(guó)現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)獨(dú)有的韻味。文章從多角度對(duì)《中國(guó)之夢(mèng)》這部作品進(jìn)行研究，旨在進(jìn)一步詮釋《中國(guó)之夢(mèng)》所蘊(yùn)含的中國(guó)鋼琴音樂(lè)的神韻和中華民族音樂(lè)的獨(dú)特魅力。

關(guān)鍵詞：《中國(guó)之夢(mèng)》；演奏分析；音樂(lè)意境

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）03-00-04

0 前言

20世紀(jì)80年代以來(lái)，以“中國(guó)風(fēng)格”為主題的鋼琴創(chuàng)作大賽層出不窮，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的中國(guó)鋼琴作曲家。他們以開放的音樂(lè)思維將西方現(xiàn)代作曲技法與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合，至此，中國(guó)鋼琴音樂(lè)達(dá)到前所未有的高度。作曲家們開始嘗試一些創(chuàng)新的手法，不斷改進(jìn)西方作曲技法，這不同于以往單純模仿或移植西方作曲技法和西方音樂(lè)風(fēng)格［1］。在全新的創(chuàng)作背景下，作曲家的創(chuàng)作更強(qiáng)調(diào)民族化和個(gè)性化。

1 《中國(guó)之夢(mèng)》演奏分析

1.1 創(chuàng)作背景

據(jù)張朝先生所述：“《中國(guó)之夢(mèng)》這部作品的創(chuàng)作靈感來(lái)源于孔子為《易經(jīng)》所撰寫的《易傳》①。臺(tái)灣曾仕強(qiáng)教授說(shuō)，‘孔子希望《周易》能夠飛起來(lái)，達(dá)到世界大同，另一靈感則來(lái)自康熙皇帝學(xué)習(xí)古鋼琴并在鋼琴上嘗試彈奏古琴曲《普庵咒》②，這何嘗不是一個(gè)讓鋼琴承載中國(guó)文化飛向世界的想法，那時(shí)西方音樂(lè)之父巴赫尚未誕生。”

《中國(guó)之夢(mèng)》由懷古、頌古、追求、災(zāi)難、復(fù)興、憧憬六個(gè)部分組成［2］。它力求將中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素相結(jié)合，使作品展現(xiàn)出高遠(yuǎn)清新的古代風(fēng)韻，同時(shí)又展現(xiàn)出寬廣恢宏的時(shí)代氣魄。在發(fā)揮鋼琴化織體的同時(shí)又吸納編鐘、編磬、古琴的民族化音響，呈現(xiàn)東西合璧、貫穿古今的特質(zhì)，并表現(xiàn)出夢(mèng)幻、神圣、秀美、激昂、壯麗的音樂(lè)意象。

1.2 演奏技法分析

1.2.1 多樣的觸鍵

作曲家黎英海先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“就樂(lè)器而言，鋼琴音色是單一的，但通過(guò)不同的演奏法、不同的觸鍵、不同的踏板用法以及音區(qū)、音量等方面的對(duì)比，完全可以產(chǎn)生不同音色的聯(lián)想。”在鋼琴演奏中，良好的音色對(duì)塑造作品的形象起著至關(guān)重要的作用，多變的音色要求觸鍵方式的多樣性。

《中國(guó)之夢(mèng)》模擬了三種古代樂(lè)器的聲響，分別是編鐘、鐘磬和古琴。作曲家張朝將中國(guó)古代樂(lè)器與西方樂(lè)器鋼琴的音色結(jié)合在一起，產(chǎn)生了獨(dú)具中國(guó)風(fēng)格的意蘊(yùn)（見譜例1）。

譜例1

全曲共有四處模擬編鐘的聲響，以樂(lè)曲開頭為例。編鐘是我國(guó)古代打擊樂(lè)器，其規(guī)模宏大又由青銅鑄成，因此演奏效果十分壯觀。樂(lè)曲開始部分需要厚重而堅(jiān)定的音響效果，要把整個(gè)身體的力量毫無(wú)保留地傳遞至指尖，將整個(gè)手臂的力量通向指尖，“刺”入鍵盤，從而產(chǎn)生集中而又有共鳴的聲音。

樂(lè)曲前5小節(jié)跨度較大，所以在音程或和弦的連接部分，要注意手腕的樞紐作用，自然放松地移至下一音區(qū)，用身體的律動(dòng)帶動(dòng)手腕的移動(dòng)，從而更好地營(yíng)造出一種神圣、恢宏的意境。

在第11至17小節(jié)中，高音譜表中的八度音和相距兩個(gè)八度的音是模仿古琴泛音的聲響，古琴的泛音晶瑩、剔透、縹緲。演奏時(shí)要求聲音清脆、晶瑩，觸鍵短而有凝聚力，演奏時(shí)手臂放松，指尖貼鍵，用點(diǎn)的方式來(lái)觸鍵，似蜻蜓點(diǎn)水般讓聲音飄散出去。相比之下，左手模仿的是古琴散音的音色，古琴散音的聲響洪亮、共鳴大、余音長(zhǎng)［3］。所以演奏模擬古琴散音音響的片段時(shí)，觸鍵要更深一些，手指緊按琴鍵，增加共鳴。

在彈奏非連音時(shí)（第12、13小節(jié)），用手臂自然的重力將力量傳送至指尖，用指尖去“勾”琴鍵，且下鍵速度要緩，從而產(chǎn)生緊密集中的音響。在16小節(jié)pp的地方，更要控制好力度，下鍵速度更為緩慢，指腹放平，如舌頭“舔”琴鍵，產(chǎn)生虛音，似琴聲伴隨著流水、鳥鳴聲漸行漸遠(yuǎn)。

第123小節(jié)模仿的是鐘磬，鐘磬是我國(guó)古代打擊樂(lè)器，一般由石或玉制成，編磬發(fā)出的低音渾厚洪亮，高音清脆明澈。第123小節(jié)力度為p，左右手均在高音區(qū)演奏，以更好地貼近鐘磬高音清脆又夢(mèng)幻的音響。演奏時(shí)，力度幅度控制在pp～p的范圍內(nèi)，聲音弱而不虛。下鍵速度慢，手掌放平指尖貼鍵彈奏，輕撫琴鍵。高音區(qū)的音色要清脆、晶瑩，以此來(lái)表現(xiàn)一種平靜、歸屬之感，這是一種對(duì)未來(lái)充滿幻想的聲音，是作曲家對(duì)未來(lái)的美好憧憬。

1.2.2 精巧的結(jié)構(gòu)與速度設(shè)計(jì)

速度對(duì)于一首音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)十分重要，作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中精心設(shè)計(jì)的速度布局，對(duì)于音樂(lè)作品的演繹、情緒的起伏、音樂(lè)的張力來(lái)說(shuō)具有一定的“路標(biāo)”作用。演奏者對(duì)一首音樂(lè)作品的速度把控程度，也直接影響了其對(duì)音樂(lè)的表現(xiàn)幅度。《中國(guó)之夢(mèng)》采用的是具有中國(guó)特色的速度布局——中國(guó)唐大曲“散—慢——中—快—散”的布局原則（見表1）。

樂(lè)曲第1～41小節(jié)為呈示部，直截了當(dāng)?shù)乇砻饕魳?lè)的核心思想，速度由散到慢再到中，呈示部分別表達(dá)了懷古、頌古、追求三種情境；第42～88小節(jié)為樂(lè)曲的展開部，與呈示部的音樂(lè)情緒、速度等形成強(qiáng)烈的對(duì)比，新的音樂(lè)材料推動(dòng)著音樂(lè)向最高潮發(fā)展；再現(xiàn)部是樂(lè)曲的第89～126小節(jié)，在主題材料的基礎(chǔ)上注入新鮮元素，既鞏固了主題又增強(qiáng)了期待感、新鮮感，音樂(lè)的速度也逐漸由中速回歸至散板，情緒逐漸平靜下來(lái)。再現(xiàn)部展示了歷經(jīng)滄桑的中國(guó)和對(duì)未來(lái)有著美好憧憬的中國(guó)。

樂(lè)曲1～25小節(jié)為散板，舒緩的節(jié)奏使樂(lè)曲呈現(xiàn)出一種悠遠(yuǎn)、寧?kù)o、灑脫之感；從26小節(jié)開始，樂(lè)曲的速度由“散”變?yōu)椤奥保魳?lè)風(fēng)格也發(fā)生了變化，此部分的音樂(lè)清新遼遠(yuǎn)，展現(xiàn)出萬(wàn)物復(fù)蘇的景象；第42小節(jié)速度變?yōu)椤爸小保碌暮吐暿挂魳?lè)擁有更為“驚喜”的音響色彩，也使音樂(lè)披上了一層浪漫主義的外衣；從55小節(jié)開始，進(jìn)入樂(lè)曲的展開部，音樂(lè)形象同呈示部形成對(duì)比，根據(jù)作曲家所述，此部分描寫的是甲午中日海戰(zhàn)的場(chǎng)景，音樂(lè)織體變得密集，樂(lè)曲情緒也不斷向前推進(jìn)；89小節(jié)再現(xiàn)樂(lè)曲主題，音樂(lè)進(jìn)入高潮階段，速度逐漸變慢，在尾聲回歸到“散”，與樂(lè)曲開頭的速度遙相呼應(yīng)。

《中國(guó)之夢(mèng)》的結(jié)構(gòu)布局既結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的速度布局特點(diǎn)，又借鑒了西方作曲技法中的對(duì)比、再現(xiàn)手段，這種中西結(jié)合、熔古鑄今的創(chuàng)作手法將樂(lè)曲所要塑造的形象更準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)，也將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的精髓展現(xiàn)出來(lái)。

1.2.3 不同的力度變化

《中國(guó)之夢(mèng)》這首作品的力度變化幅度巨大，作品的力度在pp～sffz，這種極端的力度對(duì)比使作品的表現(xiàn)更加突出、細(xì)膩、有層次。要想演奏好這首作品，使作品富有生命力，就必須控制好力度的變化。

第1～5小節(jié)、55～57小節(jié)、89～93小節(jié)、114～118小節(jié)出現(xiàn)了四次編鐘和弦，分別代表四次時(shí)空。第一次編鐘聲是開啟了中華文明之門，第二次是拉開了戰(zhàn)爭(zhēng)的序幕，第三次是迎來(lái)了復(fù)興的曙光，第四次是對(duì)未來(lái)的憧憬。

這四次編鐘和弦的力度并不是完全相同的，第一次雖是ff，但在這四次里屬于力度最弱的一次，像是試探性地敲響編鐘；第二次是sfz，這是對(duì)世人敲響的警鐘，緊迫而堅(jiān)定；第三次也是sfz，但與第二次的情緒不同，這是復(fù)興中的中國(guó)，編鐘聲更多地體現(xiàn)一種激昂的感覺；最后一次是sffz，這是四次編鐘聲中最強(qiáng)的一次，樂(lè)曲也達(dá)到最高潮，音響寬廣且壯麗，這是對(duì)未來(lái)充滿希望、有著美好憧憬的鐘聲。

這些力度符號(hào)對(duì)于表現(xiàn)作品的張力、音響色彩、音樂(lè)層次等具有不可替代的重要作用。

1.2.4 獨(dú)特的踏板更換

中國(guó)鋼琴作品大多是根據(jù)民族器樂(lè)曲或者是古曲加工改編的，作曲家在創(chuàng)作時(shí)會(huì)盡量模仿民族樂(lè)器的演奏技法和音響特點(diǎn)，這在一定程度上也決定了中國(guó)鋼琴作品在使用踏板上的特殊性。要在了解民族器樂(lè)演奏特點(diǎn)及音色的基礎(chǔ)上，合理使用踏板進(jìn)行潤(rùn)色，從而更好地表達(dá)中國(guó)鋼琴作品的意境。

（1）回聲踏板法。回聲踏板法是指在前一個(gè)踏板區(qū)內(nèi)，不出聲地按下所要保留的音符，然后再換踏板，使這些音符能夠獨(dú)立表現(xiàn)出來(lái)，如樂(lè)曲的第8小節(jié)（見譜例2）。

譜例2 《中國(guó)之夢(mèng)》張朝

第8小節(jié)的低音和弦是在前一小節(jié)右踏板松開前無(wú)聲地按下，隨后再更換右踏板，這樣的踏板使用能夠產(chǎn)生泛音效果，為后續(xù)主題的呈現(xiàn)做好鋪墊。

（2）“余音”式踏板法。“余音”式踏板法是中國(guó)鋼琴作品中經(jīng)常使用的一種踏板法，其能夠模仿民族樂(lè)器產(chǎn)生的余音效果。通過(guò)在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)踩下右踏板，營(yíng)造出逐漸減弱至消失的音響效果（見譜例3）。

在樂(lè)曲第22小節(jié)踩下右踏板，一直保持4個(gè)小節(jié)，至25小節(jié)松開右踏板，并結(jié)合慢下鍵、指尖點(diǎn)琴鍵的方式，模仿演奏古琴泛音時(shí)“蜻蜓點(diǎn)水”的演奏技巧，以此表現(xiàn)古琴泛音飄逸、空靈、天籟般的音響特點(diǎn)。

譜例3 《中國(guó)之夢(mèng)》張朝

（3）踏板的部分更換。演奏樂(lè)曲時(shí)往往會(huì)遇到這樣一種情況，低音部的某條旋律線無(wú)法用手指來(lái)保持，但又必須作為保留音持續(xù)到下一和聲，這個(gè)時(shí)候就要進(jìn)行右踏板的部分更換來(lái)處理樂(lè)曲，如《中國(guó)之夢(mèng)》的第33小節(jié)（見譜例4）。

譜例4 《中國(guó)之夢(mèng)》張朝

從第33小節(jié)可以看出，其有兩個(gè)保持音，作曲家在33小節(jié)的第2拍標(biāo)注了更換踏板，如果將踏板全部松開再更換，必然不能將這兩個(gè)保持音持續(xù)到下一個(gè)和聲。因此，為使兩種和聲恰如其分地融合，需要將踏板松開大約1/2加以更換，這樣既能留住保持音，又不會(huì)使音響過(guò)于渾濁。這樣的例子在樂(lè)曲第73、75小節(jié)也有出現(xiàn)。

踏板被稱作“鋼琴的靈魂”，但如果錯(cuò)誤使用，無(wú)異于“抓老虎的尾巴”。只有把踏板法和特定的音樂(lè)風(fēng)格聯(lián)系起來(lái)，用心聆聽不同的踏板運(yùn)用帶來(lái)的細(xì)微差別，再選擇性地運(yùn)用，才能更好地為藝術(shù)性演奏提供最終的指導(dǎo)，踏板也就不會(huì)僅僅是印出來(lái)的一個(gè)“指示”了。

2 音樂(lè)意境表現(xiàn)

2.1 情景交融

中國(guó)是一個(gè)擁有五千年歷史文化的國(guó)家，中國(guó)的民族音樂(lè)也經(jīng)歷了幾千年的變化發(fā)展，有著獨(dú)特的文化內(nèi)涵。中國(guó)音樂(lè)的意境美往往寄情于詩(shī)、情、畫、山水等，在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，社會(huì)發(fā)展的輪廓和思想精神的轉(zhuǎn)變往往會(huì)映射在音樂(lè)當(dāng)中［4］。

《中國(guó)之夢(mèng)》的靈感來(lái)源是古琴曲《普庵咒》，主題旋律便是普庵咒中由許多單音參差組合而成的一個(gè)自然旋律，猶如天地人相互交融，令人自然地進(jìn)入情、凈、空之境界。作曲家用不同的織體來(lái)描繪中華歷史文化的發(fā)展，用節(jié)奏的變化來(lái)表現(xiàn)神圣、遼遠(yuǎn)、寬廣、壯麗的情境。

在樂(lè)曲的第23～25小節(jié)，作曲家用了全音階進(jìn)行，并在下方加之相距五度的音，構(gòu)成了交錯(cuò)的純五度音程，這種全音階進(jìn)行加上純五度“空”的音響效果，用來(lái)表現(xiàn)“夢(mèng)”的意境，可謂獨(dú)具匠心。25小節(jié)的最后兩個(gè)音是自由延長(zhǎng)，隨著音樂(lè)的漸緩，小節(jié)末的兩個(gè)自由延長(zhǎng)音仿佛將聽者從現(xiàn)實(shí)帶入夢(mèng)境。

在樂(lè)曲尾聲用了十組震音，既寓意孔子為《易經(jīng)》撰寫的“十翼”，又表達(dá)了對(duì)未來(lái)中國(guó)的美好期待。

2.2 虛實(shí)相生

中國(guó)音樂(lè)的意境美除了情景交融外，還有虛實(shí)相生。在創(chuàng)作的過(guò)程中，中國(guó)音樂(lè)往往通過(guò)音的虛實(shí)和情境的虛實(shí)來(lái)達(dá)到一種特殊的意境美。

《中國(guó)之夢(mèng)》在引子部分的第6～7小節(jié)，通過(guò)給出一個(gè)實(shí)音bB和一連串的虛音相結(jié)合，營(yíng)造出一種朦朧的意境。隨后虛音逐漸變化為實(shí)音，在最高音C之后，又出現(xiàn)了虛音和弦，雖是無(wú)聲，但此時(shí)無(wú)聲勝有聲。這種實(shí)虛變化正體現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)的虛實(shí)相生之意境美。

在尾聲部分，作曲家將中華民族歷史發(fā)展和自己對(duì)中國(guó)未來(lái)的美好憧憬結(jié)合在一起，是歷史之境與未來(lái)之境的結(jié)合，是虛與實(shí)的結(jié)合。在有限的音符里寄托了對(duì)未來(lái)無(wú)限的希望，亦是虛實(shí)相生［5］。

3 結(jié)語(yǔ)

四次穿越時(shí)空的聲音、古代樂(lè)器獨(dú)具特色的音響、飽含中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格的和聲，用展現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)魅力的語(yǔ)言共同構(gòu)成了《中國(guó)之夢(mèng)》。它回首過(guò)去、展望未來(lái)，吸收西方作曲之精華、發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)作曲之魅力，散發(fā)著濃厚的民族感和時(shí)代感，恰如其分地表現(xiàn)出該樂(lè)曲的審美意境。

張朝是我國(guó)鮮有的專注于中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的作曲家之一。他努力追求民族性與個(gè)性相結(jié)合的創(chuàng)作思想及本真自然的音樂(lè)風(fēng)格，使人們感受到中國(guó)民族音樂(lè)的魅力。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 代百生.中國(guó)鋼琴音樂(lè)研究［M］.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2014：8-12.

［2］ 張宏偉.“熔古鑄今、中西合璧”：張朝《中國(guó)之夢(mèng)》和聲研究［J］.鋼琴藝術(shù)，2016（2）：33-36.

［3］ 張玥.由中國(guó)古琴曲改編的鋼琴曲研究：以鋼琴曲《梅花三弄》《流水》《陽(yáng)關(guān)三疊》為例［D］.長(zhǎng)春：東北師范大學(xué)，2012.

［4］ 趙曉生.鋼琴演奏之道［M］.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007：357-403.

［5］ 周晨.中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神之“道”的領(lǐng)悟、體驗(yàn)與實(shí)現(xiàn)：析張朝鋼琴獨(dú)奏曲《中國(guó)之夢(mèng)》［J］.音樂(lè)創(chuàng)作，2016（10）：103-105.

作者簡(jiǎn)介：姚堯（1991—），女，河南鄭州人，博士在讀，研究方向：器樂(lè)演奏。