文敏遺風

傅吉鴻　董佰奇

關鍵詞：《云林小隱圖》；《鵲華秋色圖》；王蒙；趙孟頫；繪畫元素；家族

董其昌在《畫旨》中記載：“王叔明畫，從趙文敏風韻中來，故酷似其舅，又泛覽唐宋諸名家，而以董源、王維為宗，故其縱逸多姿，又往往出文敏規格之外，若使叔明專門師文敏，未必不為文敏所掩也。”[1]在這段評述中，董其昌言及“元四家”之一的黃鶴山樵王蒙與趙孟之間的親緣關系，以及王氏對趙氏繪畫藝術的傳承。然趙孟實為王蒙外祖，董其昌認為趙為王舅的錯誤觀點，可能是誤讀了元人夏文彥在《圖繪寶鑒》中“王蒙字叔明，吳興人。趙文敏甥”[2]的記載。實際上甥字共有七種含義[3]，其中便有外孫之義，元時應用此義。

上述品評中董氏指出王蒙的繪畫作品有趙畫的風韻，認為酷似趙孟頫。但是將王蒙的《夏山高隱圖》《青卞隱居圖》《夏日山居圖》等繪畫風格成熟期的作品同趙氏畫作進行對比，我們便會發現上述作品更接近董源、巨然之風，尚且達不到董氏所言的與趙孟頫繪畫風格酷似的程度。但董其昌隨后稱王蒙“又泛覽唐宋諸名家，而以董源、王維為宗”，其中“又”字表明了時間上的先后順序，說明趙孟頫作品應為王蒙早期繪畫的取法對象，后來便改以董源、王維為主。綜上，如以董其昌《畫旨》評述為據，則可認為王蒙早年畫作中或存在趙氏之風。筆者隨后檢索王蒙早期或具有王蒙早期繪畫風格的作品，最終將目光聚集在一幅具有明顯趙孟畫作特征、名為《云林小隱圖》（圖1）的畫作上。

《云林小隱圖》為王蒙贈予外甥崔彥暉的作品，畫之右上有王氏用篆書題“云林小隱；叔明為彥暉畫”字樣，下鈐“王叔明”白文方印。王蒙題款左側有清帝乾隆御題七言詩并鈐“乾隆御覽之寶”印，畫后有王蒙自撰近五百字之騷體《云林辭》。畫前引首及《云林辭》后有時人題跋，凡二十七家，跋后有明人王世貞、董其昌、張覲宸及近人張謇之題識。畫中亦見梁清標、安儀周等人之印，足見該畫清晰的遞藏脈絡。

該畫描繪了崔彥暉隱居卞山時的場景。關于受畫人崔彥暉，畫后王蒙所作之《云林辭》及時人之跋，為吾人描述出了一位在卞山隱居、未嘗出仕、致力于書畫與學問、以采藥為部分收入來源的隱者形象。《云林小隱圖》具體創作時間不詳，據張子寧考，該畫應作于洪武八年（1375）至洪武十一年（1378）[4]，即崔彥暉離開杭州到吳興卞山隱居之時。彼時之王蒙年紀在七旬左右，該畫當屬其晚年作品，但繪畫風格全然不似王氏其他晚年繪畫風格成熟期的作品。文以誠將風格作為斷代依據，認為該畫更接近王氏14世紀40年代后期或50年代中期的繪畫風格。[5]如此現象似乎同董其昌《畫旨》中的觀點相悖，因此《云林小隱圖》的創作年代與是時王蒙繪畫風格的矛盾成為筆者對該畫進行研究的切入點，而董其昌對王蒙繪畫風格之評述的可靠性亦有待考證。

一、繪畫元素的再現

目前學界有關《云林小隱圖》的專題研究僅見《從〈吳興清遠〉到〈云林小隱〉》和《王蒙〈云林小隱圖〉小考》兩篇，此外文以誠的《〈青卞隱居圖〉中的個人家境與文化類型》一文也對《云林小隱圖》展開了一些論述。上述文章論及《云林小隱圖》的受畫人崔彥暉之生平，并以此豐富該作之畫史，但并未對畫中繪畫元素加以詳細分析，而這正是重建畫史的切入點和本文的研究重心。

《云林小隱圖》中景處的景觀元素豐富且描繪完整，占據畫面較多空間，其中可見掩映的山巒、林泉及居于草廬下的高士，屬于王蒙常用的具有“隱逸”視覺效果的母題。中景處的山巒分布于畫面兩側，其中左側山巒較為低矮且頂部較平。盡管部分山體被近景樹木遮擋，但依據山勢可推斷出此山全貌應為覆碗形。右側山巒描繪得比較完整，可見山石由底部向上聚攏聳起，頂部較尖，呈三角形。筆者在檢視《云林小隱圖》中景處兩個主體山巒的形態與方位布置后，發現王氏此作與趙孟頫的《鵲華秋色圖》（圖2）有著較高的相似性。

《鵲華秋色圖》為趙孟贈予友人周密的畫作，畫中趙氏自題道：

公謹父齊人也，余通守齊州。罷官歸來，為公謹說齊之山川。獨華不注最知名，見于《左傳》。而其狀又峻峭特立，有足奇者。乃為作此圖。其東則鵲山也。命之為《鵲華秋色圖》。元貞元年十有二月，吳興趙孟制。

畫后又有董其昌錄元人張雨詩集中載《鵲華秋色圖詩》一首，道的是：

弁陽老人公謹父，周之孫子猶懷土。南來寄食弁山陽，夢作齊東野人語。濟南別駕平原君，為貌家山入襄楮。鵲華秋色翠可食，耕稼陶漁在其下。吳儂白頭不歸去，不如掩卷聽春雨。

從題跋中可知趙氏在濟南任滿后曾賦閑于故鄉吳興，在聽聞周密祖居濟南且從未見過該地風貌后，便將記憶中的濟南風光畫于紙上贈予周密以解鄉愁。畫中所繪為濟南東北的華不注山與鵲山一帶的秋景，其中二山作為該畫之畫題及重要的繪畫元素得到了趙氏精細的刻畫。從形態與方位布置的角度而言，畫面左側呈覆碗形的為鵲山，右側呈三角形的為華不注山，所傳遞出的視覺效果與王蒙《云林小隱圖》的中景山巒十分接近，這是否可以理解為是王氏對外祖畫作的一種粉本式繼承？并且這種粉本的繼承不限于《鵲華秋色圖》中的山巒，該畫中的水植元素在《云林小隱圖》中也得到了再現。

《鵲華秋色圖》畫面構成簡潔清晰，水植作為該畫的視覺元素之一，在畫中占據了一定的比重。畫面中的淺灘上生有數叢水植，具有稈部直挺、梢部略有彎曲、葉片互生等特點，根據這一植株的生長位置及形象特征推測其應為蘆葦。《鵲華秋色圖》中之蘆葦用細筆畫出主干，再以淡墨點出葦葉，部分葉片處施以濃墨點痕以豐富層次。再觀王蒙《云林小隱圖》，畫中堤岸處亦見蘆葦元素，并且在形式與用筆方面與趙孟《鵲華秋色圖》相仿。除此之外，《云林小隱圖》中的樹木多呈豎直向上的生長姿態，也與《鵲華秋色圖》中樹木相似。（圖3—圖8）

綜上，王蒙《云林小隱圖》借用了大量趙孟頫《鵲華秋色圖》繪畫元素，從形式與方位布置方面的確符合董其昌認為的王氏畫作酷似趙畫的評述。但董氏此評特指王蒙早期繪畫特征，筆者對王氏早期作品如至正三年（1343）之《東山草堂圖》、至正七年（1347）之《一梧軒圖》加以對比后，發現這一時期作品均不存在像《云林小隱圖》般與趙畫如此相似的情況，而《溪山風雨圖》這種未紀年且具有王蒙早期繪畫特征的作品，其中或有幾幀依稀可見趙氏繪畫風格，卻終非酷似。可見像《云林小隱圖》這種與趙孟頫畫作酷似之作的出現與王蒙繪畫風格的分期并無關聯，董氏之言更有可能是一種基于王、趙二人親緣關系而做出的猜想。想要厘清《云林小隱圖》與《鵲華秋色圖》的高度相似究竟是偶然現象還是王蒙的有意為之，還須先對《鵲華秋色圖》中具有代表性的山巒和蘆葦元素加以檢視，并將其代入趙氏創作此畫的歷史語境中。

二、繪畫元素的意象

在《鵲華秋色圖》中，濟南地區的兩處名勝—鵲山與華不注山被趙孟頫符號化地概括為覆碗形與三角形，這種處理或許符合元時二山的遠景形象，但更有可能是趙氏對記憶中的景物加以再現時的簡化，而這種簡化后的實景再現并不會影響到周密這個從未見過鵲、華二山真實面目之人，在觀看這幅象征著祖居之地景象的畫作后所萌生的家族情懷。因為在周密的眼中，兩座被符號化的山巒更像是其祖居之地與親緣關系的紐帶，其形式之下所隱含的家之概念才是這幅畫的主題，而這也正是趙孟頫在繪制《鵲華秋色圖》時有意營造的。

有關《鵲華秋色圖》中的蘆葦元素，筆者認為蘆葦形象不僅是作為景觀元素，可能還存在加強該畫主題的作用，因此有意關注蘆葦在文學作品中的意象。《詩經·大雅·行葦》中云：“敦彼行葦，牛羊勿踐履。方苞方體，維葉泥泥。戚戚兄弟，莫遠具爾。”詩中并未將蘆葦與兄弟進行直接比喻，但可引出同胞兄弟的親密應如叢生的蘆葦一般，不要彼此疏遠的類比。南宋嚴粲在《詩輯》中道：“葦之叢生如兄弟之聚也，戚戚然，親愛之，兄弟切莫疏遠，宜俱相親近也。”由此可見蘆葦叢生與家庭和睦之間清晰的比德關系。

除此之外，劉敞在《寒蘆》中云：“雖居江上城，不識江邊路。故移蘆葦叢，粗慰江湖趣。”又孫國敕所作之《燕都游覽志》中載：“韋中貴別業，四周多水，荻花、蘆葉、寒雁、秋風，令人作江鄉之想。”[6]此處“江鄉”便指江南水鄉。可見蘆葦作為水國盛產之物還被江南士人賦予了家鄉的意象，即便身在北地，見到水邊之蘆葦亦能立刻聯想到家鄉。

據此筆者認為趙孟頫在贈予周密的這幅傳遞了周氏家族意識的《鵲華秋色圖》中添加了具有家庭、家鄉之意象的蘆葦元素，是對該畫主題的強化。那么在王蒙贈予外甥崔彥暉的《云林小隱圖》中，出現與外祖畫作在布局及圖式上的相似，這是不是簡單地以藝術創作為出發點的粉本繼承？

三、繪畫元素的作用

在王蒙的畫作中，蘆葦元素并非《云林小隱圖》獨有，這一元素在《葛稚川移居圖》中同樣可見。《葛稚川移居圖》中描繪了晉代道士葛洪攜妻子家眷移居羅浮山修道的場景，畫中葛洪立于橋上，回首望向身后懷抱幼子騎于牛上的妻子。如此環境下，畫面右下方出現的具有家之意象的蘆葦，更使畫中傳達的家庭氛圍得到了升華。另外在傳為王蒙所作的《關山蕭寺圖》中，蘆葦元素再次出現，筆者在《最后的閑居：理想與矛盾下的〈關山蕭寺圖〉》一文中認為該畫作于至正二十八年（1368）秋王蒙赴山東任以前，是時王蒙身處南京城郊，即將告別自己生活了大半生的東南故地，其中包括作為家族棲息地的吳興、攜妻閑居的杭州、流寓及出仕的吳門一帶。蘆葦元素的出現剛好可以將王蒙對家鄉的離愁含蓄地表達出來。

王蒙曾在雪庭禪師處一睹保留了趙孟頫、趙雍、趙彥徵祖孫三人筆墨的《趙孟頫三世人馬圖》合卷，并在圖上作跋：

右湖州路總管趙公仲穆、其子莒州知州趙彥徵所畫二馬，氣韻精神，各得其妙。總管筆法得曹將軍為多，知州筆法得韓幹為重，獨文敏公兼曹、韓而獲其神妙，此所以名重千古，無愧前人。雪庭禪師與總管公為心交，父子之間，同為知己。王蒙在文敏公為外祖，總管為母舅，知州為表弟，豈敢品題哉！實識悲感耳。王蒙謹書。[7]

王蒙在跋文中對趙氏祖孫三人之筆加以分析，大為稱贊趙孟頫畫作的精妙，隨后有意表述與此圖三位作者間的親緣關系，在展現以趙孟為代表的外氏家族的同時也將自己列入這一家族的譜系中，寥寥數語足見其強烈的家族意識。

根據王蒙在畫作中對蘆葦元素的運用情況（圖9—圖12）以及其對外氏家族的歸屬感，可見《云林小隱圖》中這一元素的出現并非偶然，蘆葦中的家庭意象同王蒙與崔彥暉之間的家人關系相符合。并且在王蒙作此畫時，崔彥暉已在吳興西北的卞山開啟了隱居生活。卞山作為王蒙家族的棲息之地，同樣也是其家族的發祥之地，具有家族意象之蘆葦元素的出現剛好強調了畫中卞山對于王、崔二人家族的重要意義。

值得注意的是，王氏《葛稚川移居圖》與《關山蕭寺圖》中蘆葦皆呈雙鉤夾葉形，在藝術處理和表現形式上同《云林小隱圖》中蘆葦形象明顯不同。誠然，以王蒙繪畫風格的多樣性來解釋如此差異也屬合理，但更有可能是王蒙對趙氏《鵲華秋色圖》中圖像內容的有意重現，前文所述《云林小隱圖》中其余景觀元素如山巒、樹木與《鵲華秋色圖》的相似性，和目前所見王氏各時期畫作中此畫酷似趙畫的唯一性，都可證實如此猜想的合理性。因此可知《云林小隱圖》中象征家庭、家族之蘆葦元素的出現，以及該畫與趙氏《鵲華秋色圖》的高度相似，都是王蒙有意營造出的。那么這種具有先祖藝術特色的圖像元素對于王蒙而言究竟有何意義？

至正二十五年（1365）王蒙在吳城購得了趙孟頫跋《定武蘭亭》并作長跋。文中肯定了王羲之的藝術造詣，并稱“能繼王右軍之筆法者，唯先外祖魏國趙文敏公當第一”。這是一種源于家族意識的自豪，同時王蒙指出了這本具有外祖趙孟頫跋的《定武蘭亭》的重要性，告誡后人“后之子孫當世寶之，毋為富者財物所易，毋為強者勢力所奪，真吾之子孫也”。可見，王蒙如此寶愛此本《定武蘭亭》不僅是因王書之高妙，更是因此本保留了趙孟之筆墨。趙氏的筆墨痕跡為此本附加了家族意識下的文化內涵，傳遞的是王蒙外家的精神與傳統。這里可將趙孟頫的書畫內容視為一種承載著濃烈家族意識的視覺元素。

《定武蘭亭》中的趙氏跋文與《鵲華秋色圖》中的繪畫元素，對王蒙而言便是一種家族文化的具象載體。王蒙將這些象征著家庭與家族的繪畫元素運用到《云林小隱圖》中，并贈予同自己一樣作為趙孟頫外氏家族的成員，即正生活在祖居之地卞山的崔彥暉，應是有意通過畫面的視覺元素來告誡外甥要珍視家族傳統。可以試想一下，當崔彥暉展開這幅《云林小隱圖》時，從具有先祖藝術特征的圖像映入眼簾的那一刻起，便會在視覺的引導下喚起其內心深處的家族意識。同從未見過濟南鵲、華二山的周密一樣，崔彥暉出生時趙孟頫已去世多年，但承載著家之意象的畫面和具有先祖文化特征的圖像，依舊會引領著他們溯回到屬于各自的家族脈絡中。因此，王蒙這幅一改其成熟期繪畫風格的《云林小隱圖》，實際上反映了其為凸顯趙畫特征而對自身性情的有意壓制。這便解釋了為何在王蒙眾多畫作中，唯有此畫與趙畫風格最為接近。因為在王蒙及同屬以趙孟頫為核心之家族的成員眼中，《云林小隱圖》所傳遞的教化價值要遠大于作品本身的審美價值。

結語

王蒙之《云林小隱圖》與趙孟的《鵲華秋色圖》，在畫面構成方面的高度相似符合董其昌評王氏早年畫作酷似趙孟風格的標準。但此畫作于王蒙晚年，風格一反其藝術成熟期的特征，可見呈現出如此面目的《云林小隱圖》是王蒙有意為之。筆者根據王蒙對外祖趙孟頫及其余外氏家族成員的評述，發現王氏具有強烈的家族意識和對外氏家族的歸屬感。而趙孟作為這一家族的核心人物，他的書畫作品和具有其藝術特征的圖像，在作為該家族之一員的王蒙眼中已成為代表著家族傳統的文化符號和增進家族意識的樞紐。王蒙對具有先祖藝術特色的繪畫元素加以運用，繪制出《云林小隱圖》并贈予了正生活在外氏家族棲息地卞山的外甥崔彥暉，畫作的贈予不僅是對圖像本身的傳遞，更是對外氏家族文化的傳承。另外，畫中具有家之意象的蘆葦元素的出現，更使王蒙的創作意圖得到了強化。

由于王蒙在洪武年間牽扯到胡惟庸案而瘐死獄中，明時出于對政治的回避消除了許多有關王蒙的記載，吾人終究不知王蒙處于何種歷史背景下創作出這幅《云林小隱圖》。但根據王蒙與受畫人崔彥暉之間的親緣關系，以及畫中王蒙的巧妙營造，可猜想家族意識或為王氏創作此畫的直接原因之一。無須懷疑的是《鵲華秋色圖》啟發了王蒙對先外祖趙孟頫畫作圖像的運用，并在這一過程中賦予了圖像別樣的含義。解讀并理解這些含義，正是探索迷霧中之王蒙的意義所在。

約稿、責編：金前文