立樞于承　藏功于行

鄭宇薇

陳大羽先生（1912—2001）是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)變革過(guò)程中的杰出代表。他不僅工于繪畫(huà)，于書(shū)法、篆刻也有建樹(shù)。其繪畫(huà)風(fēng)格極具個(gè)人特色，豪放灑脫，濃墨重彩，為中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)；其書(shū)風(fēng)亦是雄渾厚重、氣勢(shì)縱橫，于巧拙之間顯露出藝術(shù)家獨(dú)特的審美追求；其金石與書(shū)畫(huà)互相成就，相得益彰，于方寸間可見(jiàn)傳統(tǒng)與時(shí)代的萬(wàn)千氣象。

陳大羽少時(shí)曾名致賢，成年得名漢卿，1912年生于廣東潮陽(yáng)縣，自幼家貧，中學(xué)畢業(yè)后失學(xué)在家，因喜愛(ài)美術(shù)遂開(kāi)始自修繪畫(huà)。1934年陳大羽離開(kāi)家鄉(xiāng)赴上海學(xué)習(xí)繪畫(huà)，并于次年插班考入上海美專國(guó)畫(huà)科三年級(jí)。畢業(yè)后，陳大羽開(kāi)始從事美術(shù)教學(xué)，先后在青島、上海、無(wú)錫、南京任教，美術(shù)創(chuàng)作與傳藝授業(yè)齊頭并進(jìn)。1944年，陳大羽在游學(xué)北京時(shí)，由人引薦攜畫(huà)拜見(jiàn)齊白石先生，得其賞識(shí)，遂拜入白石老人門下，白石老人為他改名“翱”，字大羽，后以字行。

一、師法傳承 索而益進(jìn)

在求學(xué)拜師路上，陳大羽先后被諸樂(lè)三、齊白石先生慧眼識(shí)珠，被贊天分過(guò)人。憑借對(duì)繪畫(huà)的滿腔熱情，陳大羽先生勤勉勵(lì)進(jìn)，廣修博學(xué)。上溯徐渭、石濤、八大山人、“揚(yáng)州八怪”等國(guó)畫(huà)大家，他學(xué)習(xí)古人筆墨，師古而不泥古。于上海美專學(xué)習(xí)期間，他受業(yè)于吳昌碩杰出弟子諸樂(lè)三、諸聞韻、王個(gè)簃等。諸樂(lè)三在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印諸多領(lǐng)域均得吳昌碩親炙，學(xué)習(xí)與實(shí)踐并舉，吸納、強(qiáng)化、轉(zhuǎn)化之后，他又將所學(xué)所感傳授于學(xué)生。大羽先生亦承此法，深諳“書(shū)畫(huà)同源”之理，以篆入草、以書(shū)入畫(huà)、以畫(huà)入印，將這種書(shū)畫(huà)篆刻之樂(lè)熔鑄發(fā)揚(yáng)。憑著畫(huà)作中的筆墨、情趣及金石味道，陳大羽攜畫(huà)登門便得到了齊白石先生的激賞。白石老人弟子眾多，大羽先生是生活最為困難的弟子之一，白石老人對(duì)其偏愛(ài)有加，從未收取學(xué)費(fèi)，視其為衣缽傳承人，更給予了“下筆之超雅，陳生之過(guò)我”“趙吳以后，獨(dú)見(jiàn)陳君”的超高評(píng)價(jià)。

大羽先生藝術(shù)天賦很高，在他的藝術(shù)成長(zhǎng)之路上，有母親、伯父的鼓勵(lì)、幫攜，有多位國(guó)畫(huà)大師的提點(diǎn)、授教，而他的成就也得益于他本人的勤勉刻苦[1]。“終日乾乾，與時(shí)偕行”，無(wú)論在上學(xué)還是在教書(shū)，大羽先生都從未放下手中之筆，逐漸打下扎實(shí)的功底；“人生在勤，不索何獲”，大羽先生習(xí)多家所長(zhǎng)，開(kāi)拓新域，我們從其畫(huà)作中常常能看到超越傳統(tǒng)的創(chuàng)新和獨(dú)特的語(yǔ)言。藝術(shù)創(chuàng)作靈感的獲得，離不開(kāi)生活中的細(xì)致觀察。大羽先生善觀察、常寫(xiě)生，其為畫(huà)雞積稿上千，以捕獲雞的萬(wàn)千神態(tài)。《一唱雄雞天下白》畫(huà)中之雄雞，神情奔放，仿佛將破紙而出。他以雄健筆力、豪放情懷，推動(dòng)了傳統(tǒng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型[2]。

二、時(shí)代同道 心有戚戚

與陳大羽先生同時(shí)期的李可染先生，是中國(guó)著名山水畫(huà)大家，1907年生于江蘇徐州。兩位先生在學(xué)習(xí)繪畫(huà)的過(guò)程中有相似的經(jīng)歷，李可染于1923年進(jìn)入上海美專學(xué)習(xí)，畢業(yè)后返鄉(xiāng)任教，1946年經(jīng)徐悲鴻介紹拜齊白石為師。1947年，兩位深受白石老人器重的齊門弟子初識(shí)便惺惺相惜，相見(jiàn)恨晚。

兩位國(guó)畫(huà)大家在創(chuàng)作中均把熱情投進(jìn)藝術(shù)中，他們善于學(xué)習(xí)，師長(zhǎng)舍短，不懼革新。自19世紀(jì)下半葉，隨著西方文化和思潮的滲入，中西文化不斷碰撞與沖突，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)受到巨大沖擊，走到了延續(xù)與變革的十字路口。在這大動(dòng)蕩、大變遷、大轉(zhuǎn)型的時(shí)代里，陳大羽先生在優(yōu)秀的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，從傳統(tǒng)技法向創(chuàng)作寫(xiě)生轉(zhuǎn)化，繼承醇厚筆墨，發(fā)揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神；李可染先生同樣認(rèn)為，不能拋棄傳統(tǒng)藝術(shù)，要“以最大的力量打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來(lái)”。現(xiàn)實(shí)寫(xiě)生，便是兩位藝術(shù)家尋求中國(guó)畫(huà)革新之道的實(shí)踐方法。

三、探索革新 結(jié)伴而行

陳大羽先生以大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)聞名于世，其山水畫(huà)亦是不凡，寫(xiě)生伴隨了他一生的藝術(shù)創(chuàng)作。1956年，陳大羽與李可染兩位先生不謀而合，共同投身于江南寫(xiě)生之旅。對(duì)于李可染先生來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)是他兩年中的第二次江南寫(xiě)生。他攜研究生黃潤(rùn)華，首先從北京出發(fā)，第一站便是到無(wú)錫與陳大羽會(huì)合。三人遍歷太湖、杭州、紹興、雁蕩山、黃山、岳麓山、韶山、三峽、重慶等地，行程數(shù)萬(wàn)里。

中國(guó)美術(shù)館藏陳大羽先生此次寫(xiě)生的中國(guó)畫(huà)作品共計(jì)10幅。《雁蕩飛瀑》（圖1）創(chuàng)作于1956年夏天。雁蕩山有奇峰、怪石、飛瀑，景觀奇特，氣勢(shì)宏偉。畫(huà)面中瀑布飛流直下，占據(jù)了幾乎整個(gè)畫(huà)面的中軸，兩側(cè)高峰明暗對(duì)比強(qiáng)烈，明側(cè)山峰用赭石色渲染，暗側(cè)加重了墨色，崖壁以水墨的皴擦表現(xiàn)山石嶙峋。高處水天一色，畫(huà)面下方的游人或坐或立，雖渺小而又與浩蕩山水和諧融合。與傳統(tǒng)山水畫(huà)不同的是，這幅畫(huà)面中天空的白縮至最小，使畫(huà)中生氣凝聚于千尺飛流，觀者仿佛置身于幽峽之中。《嘉定大佛寺》（圖2）同樣是一幅將眼前客觀景致以藝術(shù)的方式精彩呈現(xiàn)的寫(xiě)生作品，嘉定大佛即樂(lè)山大佛，雕鑿在岷江、青衣江、大渡河三江匯聚的凌云山麓崖壁上。大佛略側(cè)坐于畫(huà)面中央，占據(jù)約三分之一畫(huà)幅，登山步道伴其一旁，碧落和江水上下映襯，內(nèi)容飽滿。在這幅畫(huà)中，畫(huà)家對(duì)樹(shù)的處理一改傳統(tǒng)畫(huà)法，通過(guò)積墨和點(diǎn)染凸顯出樹(shù)木的濃密，有隨風(fēng)光影攢動(dòng)之感。佛身著墨鑿痕，用寬闊筆跡與厚重皴紋表現(xiàn)出佛像飽經(jīng)風(fēng)霜、巍然屹立之態(tài)。

在這次旅行寫(xiě)生中，陳大羽追求自然，將寫(xiě)實(shí)技法融入傳統(tǒng)墨法，重視真實(shí)且視覺(jué)效果舒適的構(gòu)圖，善循自然色彩，充分展現(xiàn)出了中國(guó)畫(huà)技法在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)方面的巨大潛力。在《夔門峽道》（圖3）中，近景用赭石著色，中景用花青與藤黃著色，遠(yuǎn)山用青黛著色。而三重景色的比例跳躍，使觀者聚焦于明亮的山石，畫(huà)中的遠(yuǎn)景漸遠(yuǎn)，有希區(qū)柯克變焦之感。陳大羽常以房屋、船只、行人作為山水畫(huà)中的點(diǎn)綴，不僅使畫(huà)面充滿生機(jī)，而且展現(xiàn)出了祖國(guó)河山不朽的生命力。

唐代畫(huà)家張璪提出“外師造化，中得心源”的藝術(shù)創(chuàng)作理論，強(qiáng)調(diào)“造化”為藝術(shù)之根本，畫(huà)家思想為“藝術(shù)”升華的催化劑。明代以后傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)漸漸進(jìn)入摹古期，強(qiáng)調(diào)技法和筆墨傳承。20世紀(jì)初期，古今中西思想碰撞，人文主義推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)向“現(xiàn)代性”價(jià)值觀轉(zhuǎn)型，“中西融合”“現(xiàn)代化”“大眾化”是文人畫(huà)家重構(gòu)中國(guó)繪畫(huà)審美價(jià)值的基調(diào)。李可染、陳大羽的這次外出寫(xiě)生，便是接續(xù)“外師造化”，在求真“自然”中尋找新的中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)力，響應(yīng)社會(huì)變革，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。超越傳統(tǒng)、開(kāi)拓創(chuàng)新是與他們同期的畫(huà)家們繞不開(kāi)的時(shí)代重任。此次旅行寫(xiě)生對(duì)李可染、陳大羽而言，是祖國(guó)壯麗山河浸染心靈、雄健豪情付諸筆端的重要?dú)v程。

《湘江岸》（圖見(jiàn)扉頁(yè)）和《重慶臨江門渡口》（圖見(jiàn)扉頁(yè)）都是江邊真實(shí)的生活寫(xiě)照，畫(huà)面中有鱗次櫛比的吊腳樓群、忙碌勞作的人民、歸岸的孤帆與整裝待發(fā)的船只、銀鏡般平靜的江面、靜謐而遙遠(yuǎn)的群山。這兩幅畫(huà)作有很強(qiáng)的生活氣息，畫(huà)面色調(diào)簡(jiǎn)單，未著重墨的遠(yuǎn)山與干凈的河流襯托著江邊忙碌的日常生活場(chǎng)景。同時(shí)寫(xiě)生的李可染先生所作《夕照中的重慶山城》，重點(diǎn)關(guān)注層層疊疊的樓群，用充滿動(dòng)感的交織樓宇暗示其中人們生活的充實(shí)。而大羽先生的江邊寫(xiě)生作品視角更為高遠(yuǎn)，構(gòu)圖豐富，整體氛圍恬靜，下筆更為細(xì)膩，雖然沒(méi)有斑斕的色彩，沒(méi)有熱烈的情感，但這種平淡的生活記錄，立意淳樸自然而又真實(shí)感人。

陳大羽先于兩位同伴結(jié)束寫(xiě)生行程，回校任教。多元?jiǎng)?chuàng)新是時(shí)代發(fā)展的要求，“南陳北李”在之后的美術(shù)創(chuàng)作中都尋到了獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)，他們殊途同歸，都在中國(guó)畫(huà)走向現(xiàn)代化的探索中取得了豐碩成果。

結(jié)語(yǔ)

俄羅斯哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷夷峁爬ぜ臃蚶镏Z維奇·車爾尼雪夫斯基在《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》中探討了藝術(shù)美和現(xiàn)實(shí)美、藝術(shù)的價(jià)值和社會(huì)作用的問(wèn)題，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的目的和本質(zhì)就是再現(xiàn)生活，而不能脫離生活[3]。通過(guò)“寫(xiě)生”活動(dòng)，藝術(shù)家可以主動(dòng)置身于自然、生活當(dāng)中，感受自然的力量、生活的煙火氣與現(xiàn)實(shí)的多樣性。陳大羽先生的此番江南寫(xiě)生，不僅是同李可染先生一同尋求中國(guó)畫(huà)的革新方法，亦是身體力行地聯(lián)結(jié)現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)創(chuàng)作。之后的創(chuàng)作生涯中，雖再未有過(guò)如此長(zhǎng)時(shí)間、長(zhǎng)距離的旅行寫(xiě)生，但大羽先生只要有契機(jī)便會(huì)創(chuàng)作寫(xiě)生作品。大羽先生的畫(huà)作之所以在中國(guó)畫(huà)彷徨曲折的20世紀(jì)占有一席之地，是因他天資過(guò)人、勤勉勵(lì)進(jìn)，亦得益于他勇于摸索、探尋，把握時(shí)代脈絡(luò)，將豪爽個(gè)性、生活感知寄寓在作品中。不論是其寫(xiě)意花鳥(niǎo)、山水人物，還是書(shū)法篆刻，均是有力量、有真知，為中國(guó)畫(huà)的革新演進(jìn)、為大寫(xiě)意繪畫(huà)的轉(zhuǎn)型發(fā)展留下了濃墨重彩的一筆。

約稿、責(zé)編：金前文