袁裒書學(xué)思想發(fā)微

張宇宏　王慕鯤

關(guān)鍵詞：袁裒；書學(xué)思想

袁裒（1260—1320），字德平，袁桷（1267—1327）族兄，與趙孟相友善，工詩文善書法。元代慶元路鄞縣（今浙江省寧波市鄞州區(qū)）人，隱于沙家山，以安定書院山長授海鹽儒學(xué)教授，未赴卒。元人陶宗儀《書史會要》中評其“所書宗晉”。撰有《書學(xué)纂要》一書，此書雖然在同時代及后世文獻中多有提及、著錄，如陶宗儀《書史會要》、盛熙明《法書考》等，但是今天未見有其書傳世，余紹宋《書畫書錄解題》一書中就將其歸入“亡佚”類。《佩文齋書畫譜·卷十》所收《評書》一文是袁裒書學(xué)思想的集中體現(xiàn)。《歷代書法論文選續(xù)編》一書中說其中所收《評書》輯自于元代蘇天爵編撰的《元文類》七十卷。有學(xué)者認為此文來源是《佩文齋書畫譜·卷十》，而不是《元文類》[1]。《欽定四庫全書》中《元文類·卷三十九·編題跋》收袁裒《題書學(xué)纂要后》一文，僅僅比《歷代書法論文選續(xù)編》所收《評書》多“余既粹集書法大略雖備，而古人工拙則不在于此，因復(fù)思”23字，對于文義并沒有影響。

元代，趙孟承接宋高宗趙構(gòu)上溯魏晉的書學(xué)思想，提倡復(fù)古，直追晉人，從而形成了元代書壇復(fù)古的時代潮流。袁裒的書學(xué)思想正是這一時代書學(xué)思想潮流的反映。《評書》中袁裒主要討論了書法的氣韻與法度的關(guān)系，學(xué)習(xí)《淳化閣帖》流弊的問題，并且首次提出了“內(nèi)擫”“外拓”的概念。這些論述雖然簡短但都精準恰當(dāng)，切中問題的要害，體現(xiàn)了袁裒對于書法認識的深度與高度，有著不可忽略的書學(xué)理論價值。現(xiàn)就《評書》一文中討論的相關(guān)問題展開簡要討論。

一、氣韻與法度

在袁裒看來，書法如果僅僅以追求氣韻為目標，而忽視對于法度的掌握，就會流于虛無，失之空泛；反之，假如僅僅關(guān)注法度規(guī)范，而對于氣韻置若罔聞，那就會失之拘謹，缺乏生氣。他在《評書》中說：“蓋專工氣韻，則有旁風(fēng)急雨之失；太守繩墨，則貽叉手并腳之譏。”[2]200在這段論述中袁裒指出只追氣韻則失于野肆，猶如“旁風(fēng)急雨”任由情感肆意奔瀉，導(dǎo)致書寫脫離書法的藝術(shù)軌道；專注法度規(guī)范，則失于拘攣板滯，猶如“叉手并腳”呆立之人，了無生氣。

那么，氣韻與法度在書法之中究竟應(yīng)該是怎樣的關(guān)系？袁裒認為，既要能夠契合古人書法玄遠、微妙的境界，也要能夠把前人書法技巧的豐富、高妙在作品中自然地表現(xiàn)出來，使兩者在作品中和諧地統(tǒng)一以至“道通為一”，這才是理想的境界。正如袁裒所言：“大要探古人之玄微，極前代之工巧，乃為至妙。”[2]200這樣的理想境界“必如庖丁之目無全牛，由基之矢不虛發(fā)”[2]201，由技進道，“不以目取，惟以神遇”。也就是孫過庭《書譜》中說的：“心不厭精，手不忘熟。若運用盡于精熟，規(guī)矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛，亦猶弘羊之心，預(yù)乎無際；庖丁之目，不見全牛。”[3]由技進道，技道合一，從而達到“生變化于毫端，起形模于象外”[2]201的創(chuàng)作目的。

《評書》一文中明確提出法度的地方有兩處：一處是說“右軍用筆，內(nèi)擫而收斂，故森嚴而有法度”[2]200；二處是說“慶歷以來，惟君謨特守法度”[2]200。王羲之在書法史上的貢獻，在于集前人之大成，創(chuàng)立有別于帶“分隸余風(fēng)”“體質(zhì)高古”的遒麗、妍媚的新時代書風(fēng)，為楷、行、草三體確立了新的風(fēng)格范式。（圖1—圖3）他的創(chuàng)造是楷、行、草三體形式法度成熟的標志，同時也是書法技法演進發(fā)展的終結(jié)。所謂“惟君謨特守法度”，是說蔡襄的書法在很大程度上表現(xiàn)出了對于王羲之創(chuàng)立的新法的繼承。

在袁裒看來，后來的書家大多都只是孫過庭《書譜》中所說的“斯皆獨行之士，偏玩所乖”“偏工易就，盡善難求”[3]。袁裒說：“李北海專事奇崛，徐會稽全師《禊序》。至顏太師一變?yōu)榉秸?guī)矩，然平原《畫贊》乃展逸少者耳。下及沈、柳，各命新體，至楊、李而極。”[2]200“慶歷以來，惟君謨特守法度，眉山、豫章一掃故常，米薛二蔡大出新奇，雖皆有祖襲，而古風(fēng)蕩然。”[2]200“南渡以后，思陵大萃眾美，筋骨過婉。吳傅朋規(guī)仿孫過庭，姿媚傷妍。近世姜堯章迥脫脂粉，一洗塵俗，有如山人隱者，難登廊廟。”[2]200

從文中可以看出，袁裒所提倡的也正是趙孟所倡導(dǎo)的以“二王”為代表的魏晉之法與意韻。趙孟在《閣帖跋》中說：“至?xí)x而大盛。渡江后，右將軍王羲之，總百家之功，極眾體之妙，傳子獻之，超軼特甚。故歷代稱善書者，必以王氏父子為舉首，雖有善者，蔑以加矣。”[2]182袁裒也從技法與意韻兩個方面確立了以“二王”為代表的魏晉書風(fēng)為品評標準，確立“二王”為后來者師法的典范。

二、《淳化閣帖》翻刻的流弊

值得注意的是，《評書》中關(guān)于臨摹范本的討論。袁裒認為“古人所以窮極絕巧者，以得真跡臨摹也”[2]201。但是，即便是在元代也已經(jīng)是“今去古既遠，重經(jīng)喪亂，真跡愈少”[2]201。就算是宋代匯刻的《淳化閣帖》也是“數(shù)行價逾金玉，窮鄉(xiāng)學(xué)士何由獲窺”[2]201的一帖難求。

自宋太宗詔王著完成《淳化閣帖》之后，刻帖之風(fēng)盛行，其中很重要的就是對《淳化閣帖》的翻刻，《絳帖》就是以《淳化閣帖》為底本而有所增刪的翻刻本。刻帖的產(chǎn)生與流布對于書法的發(fā)展起到了巨大的推動作用，元、明、清三代，除去清代碑派的書家之外，大多數(shù)書家都是通過刻帖來學(xué)習(xí)書法的。因此，在清代碑學(xué)產(chǎn)生之后，而相對地有了帖學(xué)。誠如趙孟在《閣帖跋》中所說：“自太宗刻此帖，轉(zhuǎn)相傳刻，遂遍天下。有《二王府帖》、《大觀》、《太清樓帖》、《紹興監(jiān)帖》、淳熙《修內(nèi)司帖》、《臨江戲魚堂帖》、《利州站》、《黔江帖》，卷帙悉同。又有慶歷長沙劉丞相《私第帖》《碑工帖》，尚書郎潘師旦《絳州帖》《絳公庫帖》，稍加損益，卷帙亦異其他。瑣瑣者又數(shù)十家，不可悉記。而《長沙》《絳州》最知名，要皆本此帖，書法之不喪，此帖之澤也。”[2]183可見自《淳化閣帖》產(chǎn)生之后其影響之大，翻刻之風(fēng)之盛。對于書法的發(fā)展也是厥功至偉，以至于被趙孟推崇到了“書法之不喪，此帖之澤”的至關(guān)重要的地位。

重要的是，袁裒在這種競相摹習(xí)刻帖的時風(fēng)中，看到了其中的隱患。袁裒認為《淳化閣帖》在被不斷翻刻的過程中，與真跡之間的距離日益加大，無論是神韻還是筆法的細節(jié)，都已喪失殆盡，只留下了一個沒有靈魂的形模。但是，學(xué)者不明就里一味地按圖索驥，沉醉于這種與真跡相距萬里的形式特征而不自知，致使迷不知返。他說：“加以傳模之余，失真益甚，今世師 《閣》本者多尚肥美，仿《絳》刻者率務(wù)奇巧，茍記憶所遺，本態(tài)呈露，致使學(xué)者訛以傳訛，謬以襲謬。”[2]201這是在《淳化閣帖》問世后的三百年左右看到的隱憂。在三百多年后的清代，這種屢經(jīng)翻刻帖本的缺失及其產(chǎn)生的流弊為碑派書家所詬病，成了他們放棄帖學(xué)轉(zhuǎn)而師法南北朝碑刻書法最為有力的理論支撐。阮元在《南北書派論》中說：“宋帖展轉(zhuǎn)摩勒，不可究詰。漢帝、秦臣之跡，并由虛造，鐘、王、郗、謝，豈能如今所存北朝諸碑皆是書丹原石哉。”[4]632康有為在《廣藝舟雙楫·尊碑第二》中說：“今日欲尊帖學(xué)，則翻之已壞，不得不尊碑；欲尊唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑。”[4]756

今天，在可以隨手獲得古代名作的高清影印本的時代，面對各種刻帖中保留下來的、久已失傳的那些古人作品之時，袁裒之言依然極具警示之意味。

三、“內(nèi)擫”“外拓”的提出

袁裒在《評書》中說：“漢魏以降，書雖不同，大抵皆有分隸余風(fēng)，故其體質(zhì)高古。及至二王始復(fù)大變，右軍用筆內(nèi)擫而收斂，故森嚴而有法度；大令用筆外拓而開廓，故散朗而多姿。”[2]200唐代虞世南在《筆髓論·釋草》中云：“草即縱心奔放，覆腕轉(zhuǎn)蹙，懸管聚鋒，柔毫外拓，左為外，右為內(nèi)，起伏連卷，收攪吐納，內(nèi)轉(zhuǎn)藏鋒也。”[4]112雖然虞世南從草書一體的縱逸特點，提出了用筆的“外拓”的概念，還說“左為外，右為內(nèi)”，但是他并沒有明確提出“內(nèi)擫”的概念，也沒有從用筆對書法風(fēng)格的決定作用的層面去使用“外拓”的概念。而袁裒首次明確提出了“內(nèi)擫”的概念，并且將“內(nèi)擫”“外拓”對舉，用于解讀“大王”“小王”不同書法風(fēng)格的用筆特征。自此之后，“內(nèi)擫”“外拓”便成為重要的書法術(shù)語，在書學(xué)思想文獻以及書法分析評論的文章中被廣泛地運用。

例如，明代豐坊《書訣》云：“右軍用筆內(nèi)擫，正鋒居多，故法度森嚴而入神。子敬用筆外拓，側(cè)鋒居多，故精神散朗而入妙。”[4]508清代康有為《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》云：“書法之妙，全在運筆。該舉其要，盡于方圓……方用頓筆，圓用提筆；提筆中含，頓筆外拓；中含者渾勁，外拓者雄強；中含者篆法也，外拓者隸法也。”[4]843豐坊直接引用袁裒的論述來說明羲之、獻之的不同風(fēng)格，只是在兩者之間加入了中、側(cè)鋒的分判。康有為則以外拓來說方筆之法，雖有不同，但也沒有推進。

近人沈尹默《二王法書管窺》認為：“大凡筆致緊斂，是內(nèi)擫所成；反是，必然是外拓。后人用內(nèi)擫外拓來區(qū)別二王書跡，很有道理，說大王是內(nèi)擫，小王則是外拓。”[5]85在這段論述中可以看出沈論繼承了袁裒“大王”內(nèi)擫、“小王”外拓的觀點，同時他進一步地把書法用筆從總體上劃分為“內(nèi)擫”與“外拓”，認為在書法的歷史上書家用筆無非二者，非此即彼。正是以這個理論為基礎(chǔ)，沈氏對“內(nèi)擫”與“外拓”兩種用筆進行了深入、細致的剖析，提出了自己精辟的理論見解。其觀點大致如下：

①“內(nèi)擫是骨（骨氣）勝之書，外拓是筋（筋力）勝之書。”[5]85-86

②“內(nèi)擫近古，外拓趨今，古質(zhì)今妍，不言而喻。”[5]86

③“內(nèi)擫法……前人曾說右軍書‘一拓直下，用形象化的說法，就是‘如錐畫沙。……知道這個拓法，不是一滑而過，而是取澀勢的。”[5]96“外拓法的形象化說法，是可以用‘屋漏痕來形容的。……放縱意多，收斂意少。”[5]97

④“推之秦漢篆隸，多半是用內(nèi)擫法，自解散隸體，創(chuàng)立草體以后，就出現(xiàn)了一些外拓的用法，我以為這是用筆發(fā)展的必然趨勢，是可以理解的。”[5]86

⑤“內(nèi)擫是基礎(chǔ)，基礎(chǔ)立定，外拓方不致流于狂怪，仍是能顧到‘纖微向背，毫發(fā)死生的巧妙的。”[5]97“我認為初學(xué)書，宜用內(nèi)擫法，內(nèi)擫法能運用了，然后放手去習(xí)外拓法。”[5]95

在上面的五點中，①—③是對內(nèi)擫法、外拓法審美意趣的美學(xué)描述。④則是內(nèi)擫法、外拓法伴隨書體演進而先后產(chǎn)生的生發(fā)論。⑤是沈氏針對兩者一法嚴、一放逸的特點提出的，在學(xué)習(xí)書法的進程中的先后次序論。雖然此論尚有可商榷之處，但是他在袁裒理論基礎(chǔ)之上對“內(nèi)擫”“外拓”研究的進一步推進和理論闡發(fā)是前人未曾涉足的。

結(jié)語

從以上簡要的梳理與分析可以看到，《評書》一文中袁裒對于書法的氣韻與法度的關(guān)系的探討，學(xué)習(xí)《淳化閣帖》流弊的問題的探討，“內(nèi)擫”“外拓”概念的首次提出，在反映出元代書學(xué)提倡復(fù)古、直追晉人的時代特色的同時，彰顯著袁裒對于書法獨立思考的個人思想特色。其思想不僅僅具有書學(xué)思想史的意義，而且至今依然具有極強的理論價值與實踐指導(dǎo)意義。

約稿、責(zé)編：金前文