袁裒書學思想發微

張宇宏　王慕鯤

關鍵詞：袁裒；書學思想

袁裒（1260—1320），字德平，袁桷（1267—1327）族兄，與趙孟相友善，工詩文善書法。元代慶元路鄞縣（今浙江省寧波市鄞州區）人，隱于沙家山，以安定書院山長授海鹽儒學教授，未赴卒。元人陶宗儀《書史會要》中評其“所書宗晉”。撰有《書學纂要》一書，此書雖然在同時代及后世文獻中多有提及、著錄，如陶宗儀《書史會要》、盛熙明《法書考》等，但是今天未見有其書傳世，余紹宋《書畫書錄解題》一書中就將其歸入“亡佚”類。《佩文齋書畫譜·卷十》所收《評書》一文是袁裒書學思想的集中體現。《歷代書法論文選續編》一書中說其中所收《評書》輯自于元代蘇天爵編撰的《元文類》七十卷。有學者認為此文來源是《佩文齋書畫譜·卷十》，而不是《元文類》[1]。《欽定四庫全書》中《元文類·卷三十九·編題跋》收袁裒《題書學纂要后》一文，僅僅比《歷代書法論文選續編》所收《評書》多“余既粹集書法大略雖備，而古人工拙則不在于此，因復思”23字，對于文義并沒有影響。

元代，趙孟承接宋高宗趙構上溯魏晉的書學思想，提倡復古，直追晉人，從而形成了元代書壇復古的時代潮流。袁裒的書學思想正是這一時代書學思想潮流的反映。《評書》中袁裒主要討論了書法的氣韻與法度的關系，學習《淳化閣帖》流弊的問題，并且首次提出了“內擫”“外拓”的概念。這些論述雖然簡短但都精準恰當，切中問題的要害，體現了袁裒對于書法認識的深度與高度，有著不可忽略的書學理論價值。現就《評書》一文中討論的相關問題展開簡要討論。

一、氣韻與法度

在袁裒看來，書法如果僅僅以追求氣韻為目標，而忽視對于法度的掌握，就會流于虛無，失之空泛；反之，假如僅僅關注法度規范，而對于氣韻置若罔聞，那就會失之拘謹，缺乏生氣。他在《評書》中說：“蓋專工氣韻，則有旁風急雨之失；太守繩墨，則貽叉手并腳之譏。”[2]200在這段論述中袁裒指出只追氣韻則失于野肆，猶如“旁風急雨”任由情感肆意奔瀉，導致書寫脫離書法的藝術軌道；專注法度規范，則失于拘攣板滯，猶如“叉手并腳”呆立之人，了無生氣。

那么，氣韻與法度在書法之中究竟應該是怎樣的關系？袁裒認為，既要能夠契合古人書法玄遠、微妙的境界，也要能夠把前人書法技巧的豐富、高妙在作品中自然地表現出來，使兩者在作品中和諧地統一以至“道通為一”，這才是理想的境界。正如袁裒所言：“大要探古人之玄微，極前代之工巧，乃為至妙。”[2]200這樣的理想境界“必如庖丁之目無全牛，由基之矢不虛發”[2]201，由技進道，“不以目取，惟以神遇”。也就是孫過庭《書譜》中說的：“心不厭精，手不忘熟。若運用盡于精熟，規矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛，亦猶弘羊之心，預乎無際；庖丁之目，不見全牛。”[3]由技進道，技道合一，從而達到“生變化于毫端，起形模于象外”[2]201的創作目的。

《評書》一文中明確提出法度的地方有兩處：一處是說“右軍用筆，內擫而收斂，故森嚴而有法度”[2]200；二處是說“慶歷以來，惟君謨特守法度”[2]200。王羲之在書法史上的貢獻，在于集前人之大成，創立有別于帶“分隸余風”“體質高古”的遒麗、妍媚的新時代書風，為楷、行、草三體確立了新的風格范式。（圖1—圖3）他的創造是楷、行、草三體形式法度成熟的標志，同時也是書法技法演進發展的終結。所謂“惟君謨特守法度”，是說蔡襄的書法在很大程度上表現出了對于王羲之創立的新法的繼承。

在袁裒看來，后來的書家大多都只是孫過庭《書譜》中所說的“斯皆獨行之士，偏玩所乖”“偏工易就，盡善難求”[3]。袁裒說：“李北海專事奇崛，徐會稽全師《禊序》。至顏太師一變為方整規矩，然平原《畫贊》乃展逸少者耳。下及沈、柳，各命新體，至楊、李而極。”[2]200“慶歷以來，惟君謨特守法度，眉山、豫章一掃故常，米薛二蔡大出新奇，雖皆有祖襲，而古風蕩然。”[2]200“南渡以后，思陵大萃眾美，筋骨過婉。吳傅朋規仿孫過庭，姿媚傷妍。近世姜堯章迥脫脂粉，一洗塵俗，有如山人隱者，難登廊廟。”[2]200

從文中可以看出，袁裒所提倡的也正是趙孟所倡導的以“二王”為代表的魏晉之法與意韻。趙孟在《閣帖跋》中說：“至晉而大盛。渡江后，右將軍王羲之，總百家之功，極眾體之妙，傳子獻之，超軼特甚。故歷代稱善書者，必以王氏父子為舉首，雖有善者，蔑以加矣。”[2]182袁裒也從技法與意韻兩個方面確立了以“二王”為代表的魏晉書風為品評標準，確立“二王”為后來者師法的典范。

二、《淳化閣帖》翻刻的流弊

值得注意的是，《評書》中關于臨摹范本的討論。袁裒認為“古人所以窮極絕巧者，以得真跡臨摹也”[2]201。但是，即便是在元代也已經是“今去古既遠，重經喪亂，真跡愈少”[2]201。就算是宋代匯刻的《淳化閣帖》也是“數行價逾金玉，窮鄉學士何由獲窺”[2]201的一帖難求。

自宋太宗詔王著完成《淳化閣帖》之后，刻帖之風盛行，其中很重要的就是對《淳化閣帖》的翻刻，《絳帖》就是以《淳化閣帖》為底本而有所增刪的翻刻本。刻帖的產生與流布對于書法的發展起到了巨大的推動作用，元、明、清三代，除去清代碑派的書家之外，大多數書家都是通過刻帖來學習書法的。因此，在清代碑學產生之后，而相對地有了帖學。誠如趙孟在《閣帖跋》中所說：“自太宗刻此帖，轉相傳刻，遂遍天下。有《二王府帖》、《大觀》、《太清樓帖》、《紹興監帖》、淳熙《修內司帖》、《臨江戲魚堂帖》、《利州站》、《黔江帖》，卷帙悉同。又有慶歷長沙劉丞相《私第帖》《碑工帖》，尚書郎潘師旦《絳州帖》《絳公庫帖》，稍加損益，卷帙亦異其他。瑣瑣者又數十家，不可悉記。而《長沙》《絳州》最知名，要皆本此帖，書法之不喪，此帖之澤也。”[2]183可見自《淳化閣帖》產生之后其影響之大，翻刻之風之盛。對于書法的發展也是厥功至偉，以至于被趙孟推崇到了“書法之不喪，此帖之澤”的至關重要的地位。

重要的是，袁裒在這種競相摹習刻帖的時風中，看到了其中的隱患。袁裒認為《淳化閣帖》在被不斷翻刻的過程中，與真跡之間的距離日益加大，無論是神韻還是筆法的細節，都已喪失殆盡，只留下了一個沒有靈魂的形模。但是，學者不明就里一味地按圖索驥，沉醉于這種與真跡相距萬里的形式特征而不自知，致使迷不知返。他說：“加以傳模之余，失真益甚，今世師 《閣》本者多尚肥美，仿《絳》刻者率務奇巧，茍記憶所遺，本態呈露，致使學者訛以傳訛，謬以襲謬。”[2]201這是在《淳化閣帖》問世后的三百年左右看到的隱憂。在三百多年后的清代，這種屢經翻刻帖本的缺失及其產生的流弊為碑派書家所詬病，成了他們放棄帖學轉而師法南北朝碑刻書法最為有力的理論支撐。阮元在《南北書派論》中說：“宋帖展轉摩勒，不可究詰。漢帝、秦臣之跡，并由虛造，鐘、王、郗、謝，豈能如今所存北朝諸碑皆是書丹原石哉。”[4]632康有為在《廣藝舟雙楫·尊碑第二》中說：“今日欲尊帖學，則翻之已壞，不得不尊碑；欲尊唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑。”[4]756

今天，在可以隨手獲得古代名作的高清影印本的時代，面對各種刻帖中保留下來的、久已失傳的那些古人作品之時，袁裒之言依然極具警示之意味。

三、“內擫”“外拓”的提出

袁裒在《評書》中說：“漢魏以降，書雖不同，大抵皆有分隸余風，故其體質高古。及至二王始復大變，右軍用筆內擫而收斂，故森嚴而有法度；大令用筆外拓而開廓，故散朗而多姿。”[2]200唐代虞世南在《筆髓論·釋草》中云：“草即縱心奔放，覆腕轉蹙，懸管聚鋒，柔毫外拓，左為外，右為內，起伏連卷，收攪吐納，內轉藏鋒也。”[4]112雖然虞世南從草書一體的縱逸特點，提出了用筆的“外拓”的概念，還說“左為外，右為內”，但是他并沒有明確提出“內擫”的概念，也沒有從用筆對書法風格的決定作用的層面去使用“外拓”的概念。而袁裒首次明確提出了“內擫”的概念，并且將“內擫”“外拓”對舉，用于解讀“大王”“小王”不同書法風格的用筆特征。自此之后，“內擫”“外拓”便成為重要的書法術語，在書學思想文獻以及書法分析評論的文章中被廣泛地運用。

例如，明代豐坊《書訣》云：“右軍用筆內擫，正鋒居多，故法度森嚴而入神。子敬用筆外拓，側鋒居多，故精神散朗而入妙。”[4]508清代康有為《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》云：“書法之妙，全在運筆。該舉其要，盡于方圓……方用頓筆，圓用提筆；提筆中含，頓筆外拓；中含者渾勁，外拓者雄強；中含者篆法也，外拓者隸法也。”[4]843豐坊直接引用袁裒的論述來說明羲之、獻之的不同風格，只是在兩者之間加入了中、側鋒的分判。康有為則以外拓來說方筆之法，雖有不同，但也沒有推進。

近人沈尹默《二王法書管窺》認為：“大凡筆致緊斂，是內擫所成；反是，必然是外拓。后人用內擫外拓來區別二王書跡，很有道理，說大王是內擫，小王則是外拓。”[5]85在這段論述中可以看出沈論繼承了袁裒“大王”內擫、“小王”外拓的觀點，同時他進一步地把書法用筆從總體上劃分為“內擫”與“外拓”，認為在書法的歷史上書家用筆無非二者，非此即彼。正是以這個理論為基礎，沈氏對“內擫”與“外拓”兩種用筆進行了深入、細致的剖析，提出了自己精辟的理論見解。其觀點大致如下：

①“內擫是骨（骨氣）勝之書，外拓是筋（筋力）勝之書。”[5]85-86

②“內擫近古，外拓趨今，古質今妍，不言而喻。”[5]86

③“內擫法……前人曾說右軍書‘一拓直下，用形象化的說法，就是‘如錐畫沙。……知道這個拓法，不是一滑而過，而是取澀勢的。”[5]96“外拓法的形象化說法，是可以用‘屋漏痕來形容的。……放縱意多，收斂意少。”[5]97

④“推之秦漢篆隸，多半是用內擫法，自解散隸體，創立草體以后，就出現了一些外拓的用法，我以為這是用筆發展的必然趨勢，是可以理解的。”[5]86

⑤“內擫是基礎，基礎立定，外拓方不致流于狂怪，仍是能顧到‘纖微向背，毫發死生的巧妙的。”[5]97“我認為初學書，宜用內擫法，內擫法能運用了，然后放手去習外拓法。”[5]95

在上面的五點中，①—③是對內擫法、外拓法審美意趣的美學描述。④則是內擫法、外拓法伴隨書體演進而先后產生的生發論。⑤是沈氏針對兩者一法嚴、一放逸的特點提出的，在學習書法的進程中的先后次序論。雖然此論尚有可商榷之處，但是他在袁裒理論基礎之上對“內擫”“外拓”研究的進一步推進和理論闡發是前人未曾涉足的。

結語

從以上簡要的梳理與分析可以看到，《評書》一文中袁裒對于書法的氣韻與法度的關系的探討，學習《淳化閣帖》流弊的問題的探討，“內擫”“外拓”概念的首次提出，在反映出元代書學提倡復古、直追晉人的時代特色的同時，彰顯著袁裒對于書法獨立思考的個人思想特色。其思想不僅僅具有書學思想史的意義，而且至今依然具有極強的理論價值與實踐指導意義。

約稿、責編：金前文