從“間距”的角度思考藝術與技術的關系

高建平

【摘 要】 在藝術與技術之間，存在著“間距”。“間距”不是“距離”，而是一種形成和保持“距離”的力量。“間距”可大可小，但只有依托它，藝術才具有存在的基礎。這種“間距”，既體現在藝術與經驗性工藝的區分處，也體現在藝術與現代科技的區分處。文學的發展及文學與其他藝術門類關系的發展，都體現著“間距”無所不在。在信息、互聯網和人工智能等新的技術來臨之際，藝術與技術的“間距”又以新的方式更明顯地展現出來，啟示我們應對這些新科技之道，而這又與藝術的未來有著最密切的關系。

【關鍵詞】 藝術；技術；“間距”

本文想用“間距”一詞來說明藝術與技術的關系。藝術既是技術，又不是技術。縱觀歷史，有了“技”才有“藝”，但為了真正成為“藝”，又要擺脫“技”。“藝”伴隨著“技”的發展而發展，卻時時要顯示出“藝”不是“技”，從而展現其獨立性。

由此說到“間距”。“間距”說明有“距離”，但又不僅僅是“距離”。“距離”是固定的：從北京到上海的距離是1000多公里，從北京到巴黎的直線距離是8000多公里。如果有人說，此說法不準確，那么通過精密的測量，結果會更為準確。同樣，人們也可以精確地計算出從地球到月球的距離是在什么樣的幅度之內，以及我們距離某個行星或恒星有多遠。然而，從“藝”到“技”，或者說從“藝術”到“技術”的距離是多少呢？這時，我們會發現，以上的計算方法完全失效。“藝術”與“技術”之間的距離有時很小，有時卻很大。它們之間是依據一種力量來保持距離的，而這股力量有時將距離拉近，有時又將距離推遠。

一、藝術與工藝之間的“間距”

“藝術”這個詞由“藝”和“術”兩個字組成。從字源上講，“藝”字原來的意思是“種植”，引申為“才能、技能、本領”，“六藝”便指古代教育的六種科目；“術”字原來的意思是“邑中道路”，引申為方法、手段、方術等。這兩個字的含義都不同于現代的“藝術”。

“藝術”這個詞是通過翻譯形成的，是對art及其發展形式les beaux arts（the f ine arts）和Art的翻譯。在翻譯成漢語時，這個詞的意義在西方已經成型，漢字文化圈的人用“藝術”翻譯的是在19世紀已成型的這個詞的意義。

“藝術”一詞在歐洲也有著自己成型前的漫長發展過程。最初，art來自ar-這個古印歐語系的詞根，表示的是“結合”，即“將事物結合在一起”的意思。印歐語系范圍很廣，包括古梵語、希伯來語、希臘語、拉丁語等從印度以西直到歐洲的絕大多數國家所使用的語言。在今天，ar-這個詞根還在許多詞的構詞中起作用，例如arm、army、article、artifact等。這個詞根后來演化成拉丁文中的ars，意思是“實際的技能、行業和工藝”。將這個詞寫成art，是從古法語開始的，表示“技能”，中世紀的“七藝”就寫成七種liberal arts。15世紀時，art具有了“從事某些行動的一套規則與傳統”的含義；到了17世紀，它又有了“創造性活動的技能”之意。

現今許多人寫文章都重視詞源。其實，詞源有時能為解釋詞義提供參考，但有時也會帶來誤導。從詞源上講，藝術與技術或技能最初是結合在一起的，后來分開了。促使它們分開并形成距離的是一種力量，而藝術的性質就存在于這種使藝術與技術保持距離的力量之中。

古代的工藝產品在今天被放入博物館中當作藝術品看待。博物館中供人們觀看的青銅器、瓷器、漆器、玉器等各種各樣的器物，是不是藝術品，先姑且不論，但至少它們都是價值連城的寶貝。對古代工藝珍品的重視，也是對制作這些產品的行業的尊重。中國古代有“百工”之說，對各種行業的手工業者都很重視;同時，認為每一個行業的工藝都有精粗之分，要達到精需要作出努力。民間有一種說法，叫做“三百六十行，行行出狀元”。細品這句話，包含兩方面的意思：一是各行各業都有本行業中做得最出色的人，因此要干一行愛一行，將之做到極致；二是不要看不起一些行業，尤其是一些被視為低下的工匠行業，將之做好并不容易，真正將這些行業的事做好了，也會受到人們的贊賞。

曾經偶然讀到一份材料，說齊白石小時候家里窮，被安排跟著一位鄉村木匠師傅做學徒。有一天，他看到師傅路遇另一位木匠，表現得特別恭敬，向那位木匠深深鞠了一躬；而那位迎面走來的木匠同行則坦然受之，微微點頭就算是還禮了。齊白石問師傅：這人是誰，為什么要對他這么尊敬？師傅說：這人是細木匠，能在木頭上雕花。這在年幼的齊白石心中樹立了一個標桿：要當細木匠。其他行業也是如此，不管是木匠，還是鐵匠、石匠、泥瓦匠，各行各業內部都有精粗之分、高下之分。

然而，那時還沒有現代藝術概念，也沒有現代藝術的組合；藝術家還是工匠，并且今天認為屬于藝術的那些門類，如繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等，其地位并不一定高于其他工藝的門類，例如鐘表、磨鏡、首飾制造等。鐘表是當時最精密的儀器，磨鏡片可造成望遠鏡并用來觀看天上的星星，首飾制造業則服務于王室貴族。這三個行業在當時的地位，要高于那些后來被歸入藝術的行業。

那時，“技”的高低還只是業內的比較，所出的“狀元”也只是在業內特別突出。當然，“技”發展到一定程度，也有“溢出”的現象。《莊子·養生主》所講的“庖丁解牛”的故事，就是一個既在行業內出色、又溢出該行業的現象。庖丁解牛的動作“合于桑林之舞，乃中經首之會”，用了19年的刀仍如新的一樣。對此的解釋，庖丁說是“進乎技也”，也就是經過“技”，而又實現了對“技”的超越。從“技”的水平“溢出”，就進入了“道”。這仍然在行業之中，但又有了超出一個具體行業的普遍意義。它是技的延伸、飛躍、升華，不是與“技”沒有聯系，更不反“技”；而是從“技”延伸出來，同時又與“技”保持一定的距離。

到了18世紀，在笛卡爾的理性主義思想基礎之上，出現了一種將各門藝術組合起來的要求。這種要求最終由夏爾·巴托通過《歸結為同一原理的美的藝術》（Les beaux-arts réduits à un même principe）一書得以實現。這本書將詩歌、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈，再加上建筑和演講術，結合在一起，形成了一個“5+2”的組合，并認定它們具有共同的本質。

現代意義上的藝術組合及其概念的確定，實際上是選出幾種藝術門類，并把一種共同的本質加在它們上面，以此與其他工藝區分開來。這是18至19世紀許多學者所努力從事的工作，與20世紀藝術的組合和概念界定所要完成的任務完全不同：20世紀的學者對“5+2”體系進行了拓展，加入了許多其他藝術門類；20世紀的藝術面臨著先鋒、通俗大眾、民間的三分，并在這三分中形成各種復雜關系；20世紀中葉“分析美學”提出了“美”與“藝術”的分離。上述這些在18和19世紀還沒有成為主要理論訴求。

在18和19世紀，藝術概念致力于將藝術與工藝，或者說將藝術與技能或技藝區分開來。工藝致力于生產在現實生活中對人們有用的東西，這是當時的人所謂的“自然”，而與之相對立的“藝術”，生產的是只供人觀賞、不具有實用性的事物。

為了強調藝術的獨立性，就要建構一些獨特的概念。例如，藝術是天才的作品；藝術創作需要“詩性思維”；藝術欣賞要有趣味；藝術是情感的表現；藝術品是一個相對于世界這個大宇宙中的小宇宙一樣的有機整體；藝術品是美的，包含種種美的范疇，等等。現代美學正是從這里“生長”起來的。

其實，這種現代美學思想在古代已經開始萌芽。例如，中國古代講人品與文品、書品、畫品間的關系，認為好的畫家是“軒冕才賢”和“巖穴上士”[1]，并將一些人文的因素引入藝術之中，對其中的技術性加以壓制。又如，謝赫講繪畫六法，在后五法之上加上“氣韻生動”這種超技術的因素。再如，古人發明了一種“自然”觀，如張彥遠指出，“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹細”[2]，將“自然”列于諸種技能之上。這些都是對藝術特性的描述。

處于萌芽狀態的美學思想，在世界各地都曾出現，且各有其深厚的傳統，但作為現代學科的美學，在18世紀的歐洲才出現。

二、藝術與科學之間的“間距”

手工業者所具有的技能是某種手上功夫，是屬于經驗性的，這與科學技術在制作上的使用不同。手工業者強調一種不可言傳、更無規律可言的感性經驗。《莊子·天道》中講了“輪扁斫輪”的故事：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間。”[3]許多手工業者都有類似的經驗談，他們的能力是經過長期的練習和感悟，靠經驗積累形成的。

中國繪畫有著一種反幾何學的傾向，即繪畫中不能使用圓規和矩尺等制圖工具。張彥遠在《歷代名畫記》中指出，吳道子作畫“不用界筆直尺，而能彎弧挺刃，植柱構梁”；繪畫中用了規尺，就是“死畫”，不能見其“生氣”[1]。黃休復在《益州名畫錄》中提出，逸品畫要“拙規矩于方圓”[2]，強調不用繪圖工具來作方和圓。這些都體現出中國繪畫更為看重經驗和直覺。

與之相反，在歐洲，數學和幾何學在藝術中起著重要的作用。古希臘的畢達哥拉斯、柏拉圖開啟了形式主義美學的傳統。古希臘的造型藝術以建筑為主體，雕塑、裝飾、繪畫都對建筑具有依附性，這一傳統在此后得以保留。在中世紀，歐幾里得的《幾何原本》（Στοιχε?α）曾一度失傳，但研究表明，一些中世紀的工匠可能仍通過口口相傳的途徑，獲得了一些幾何學的知識。在中世紀占據著重要地位的托馬斯·阿奎那的美學，也繼承了“比例”“對稱”的傳統。

從文藝復興時期起，一些藝術家致力于將數學與幾何學、生物學與人體解剖學等一些科學知識運用到藝術之中。他們借助科學知識超越手工藝者的經驗，實現其地位的提升。例如，阿爾貝蒂提出了線性透視的原理，達·芬奇認為畫家是自然哲學家，米開朗基羅也致力于人體解剖。此后，科學和技術，以及建立在科學和技術基礎上的現代機器生產，對藝術形成了新的挑戰。

文藝復興時期的意大利人有著一種disegno的觀念。根據瓦薩里的《名人傳》（The Lives of the Great Artists），這種觀念是建筑、雕塑和繪畫之源。我們最好將這個詞直接音譯為“迪塞諾”。許多人將此詞譯為“設計”（design），再用現代對設計的理解來解讀這個詞，就容易產生誤解。這個“迪塞諾”概念所強調的，是一種科學理性精神。它原來的含義是指神的符號，而神被理解為是按照數學的原理來創造世界的。

科學理性精神滲透到藝術創作之中，為文藝復興以后的藝術創作注入了新的動力。然而從本質上講，藝術并不是一種根據理性原則進行設計和制造的活動。此后，18世紀美學所強調的詩性思維、天才和靈感、趣味和內在感官等觀念，都與此相悖。

這種科學理性精神，又與商業文化、大機器生產、現代資本主義的興起結合在一起。在手工藝的時代，我們欣賞工藝品，既欣賞它們本身的造型、光澤，也欣賞它們是手工制成品，依據的是對制作過程的同情式理解。難能才可貴，而可貴是由于知道對象難能，這是手工藝時代的審美觀。但在機器生產時代，欣賞就與制作過程脫鉤了。

現代機器生產所制作出來的物品的線條、色彩、造型，讓人們在欣賞時不再以個體經驗作基礎，而是通過給人以強烈的感官刺激，造就一個“美的世界”。激烈的市場競爭，促使工業產品不僅在質量和性能上不斷改進，而且在外形上也變得更有吸引力。制造者不僅追求產品好用和耐用，而且要設計更好的外形以適應消費者的審美趣味。于是，更加時尚、更具個性化的外形被設計出來，意在直擊消費者的心靈。并且，一些產品的外形還在不斷更新換代，曾經顯得新穎的外形日益顯得老舊，一代又一代更新、更漂亮的外形不斷被設計出來。

記得讀過一本書，該書認為歐洲早期的商業城市，并不是像一些皇城那樣按照總體的規劃進行建設，而是在指導性的框架下，基于房屋主人間的斗富心理，在競爭中建成。現代商品生產也是如此，在競爭中爭奇斗艷，從而使產品變得越來越美，進而使日常生活審美化。

當競爭促使美無所不在時，藝術家該怎么辦？有一種說法，這時藝術就終結了。藝術是為了美而產生的，處處皆美，就不再需要藝術。另有一種說法，這會造成藝術與美脫鉤，處處皆美，藝術則不美。

在現代社會，藝術家的生存環境與手工業時代已經有了根本的不同。在手工業時代，藝術家致力于藝術與工藝的區分，從而使自己與工匠區分開來。工藝以實用為主要追求，而藝術則追求美。在現代大工業時代，工藝設計者從藝術家那里學會美的創造，并利用現代機器所具有的強大制造和復制能力，使這種美無限增殖，這時，藝術家就被逼到了絕境。他們要么改行去做設計，與現代生產妥協；要么就做一點別的，另找出路。

德國美學家沃爾夫岡·韋爾施（Wolfgang Welsch）認為，在藝術的產業化和產業的藝術化造成處處皆美時，藝術所能提供的是“震驚”。正如人們在營養不良時代，多吃一點糖是好事；在營養過剩的時代，糖多就令人生膩，就需要一點別的味道。“震驚”是一些先鋒藝術的追求。更重要的，還是創造，原創是藝術的生命。藝術與工藝制成品和文化產業制成品之間的“間距”正是經由這種創造而形成的。

三、文學的特殊地位

及其與其他藝術門類的“間距”

從古代社會一直到現代社會，文學在諸藝術門類之中都是一個另類的存在。文學與文字、文章相結合，從而與文治結合。從事文學創作的人或文字工作者，屬于受教育階層，有較高的社會地位。與之相反，藝術家原來都是工匠，在歐洲是依其行業而加入行會的手工業者；在中國上古時屬“百工”之列，中古時是手藝人。

關于文學與其他門類藝術的關系問題，歷史上常常有各門藝術通過與文學結緣而提高其自身地位的情況。

《毛詩序》講道：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言。言之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[1]這里講了詩、樂、舞之間的順序關系，也說明歌舞作為詩的延伸所具有的重要性。

張彥遠在《歷代名畫記》中講圖畫能“與六籍同功，四時并運”[2]，是想讓畫也能分享文字和文學的地位。

蘇軾通過贊揚他的表兄文同，說明不同藝術門類之間的關系。他寫道：“與可之文，其德之糟粕。與可之詩，其文之毫末。不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之作。”[3]這段話說明了詩、書、畫之間的順序關系。

各門藝術都有一個擺脫其低下地位、成為“美的藝術”的過程，這本質上是文學在吸納它們，提高它們。詩畫合一，是指詩人開始看得起繪畫這種活動了。王維說“宿世謬詞客，前身應畫師”（《偶然作六首·其六》），受到畫家們稱贊，是因為這個能寫詩的人不以能畫為恥。與此相反，閻立本恥于當眾作畫，后世的畫家們反而認為他這種“恥畫”的心態可恥。

文學與技術的關系，或者說文學與技術之間的“間距”，其本身值得單獨考察。

最早的文學是口傳的，這時還說不上有什么技術。口傳的文學來自人與人之間的語言交流：我唱一首歌，你聽到了，于是產生了交流和共鳴。這也許并不依賴于技術。當然，其中也有著一個技巧和才能的問題：唱歌也有人唱得好，有人唱得不好；對山歌，對得上的人就顯得聰明，對不上就顯得笨。

民間的詩歌原本是民眾的、集體的，流行于原始部落之中，只是其中有一些人這方面的能力比較強而已，最初并沒有專業化。文學史書上說，有一位詩人叫荷馬，他寫了兩大史詩《伊利亞特》和《奧德賽》，其實更可能是有一批行吟詩人，傳習講誦，并在這種講誦過程中不斷豐富發展兩大史詩，最終被人們記錄下來而已。史詩是原始社會普遍存在的一個現象，在世界許多民族文化中都有，這既是他們的歷史，也是他們的文學，更是他們的精神“教科書”。

后來出現了一個物質性的東西—文字。“蒼頡作書，而天雨粟、鬼夜哭”（《淮南子·本經訓》），說明文字非常重要。所謂的“文明”，就是指對文字的使用，以文而明。有文字記載的歷史就是信史。現在對于夏朝是否存在有爭論，就是因為沒有發現文字，而只憑一些實物推斷。有商朝嗎？有，沒問題，因為有文字為證。文字使聽覺變成了視覺，過去通過聽覺獲得知識變成了通過閱讀獲得知識。文學是供人閱讀的，閱讀的習慣影響了文字的形式。寫出來的東西，不同于講出來的。講的時候可以重復、強調，但寫下來的文字就不行。文字要簡練、規范化，經得起推敲，克服口語的局限。

在此之后，印刷術的發明，對文學的發展有著重大影響。中國的印刷術發明得很早，從印章的使用到雕版印刷，開啟了早期印刷階段。當時也有木活字和泥活字，但沒有普遍流行，大量的書還是雕版印刷出來的。歐洲大約在15世紀時，由古騰堡（Gutenberg）發明了印刷術。此后印刷術迅速發展，在短短幾十年中，印刷業就變得非常繁榮。

公民教育的興起，使識字的人多了，書成了受過教育的家庭之必備品，這些都是生活的變化。這個變化說起來似乎很簡單—普通人家過去沒有書，現在或多或少都會有幾本書—但其對社會發展的推動意義是極其深遠的。印刷術的出現對文藝復興、啟蒙運動、教育的興起及現代社會的形成都起著非常重要的作用。中國也是如此，此前也有小說，但印刷費用很昂貴，因此篇幅短，數量有限。晚清以后有了新型印刷術，通俗小說和報刊得以大批出現。媒介變化了，文學也在變化。

文字的使用和印刷術的發展使文學的物質載體發生變化，以及文學與其他藝術門類的聯系和結合，這些都是文學本身發展的組成部分，也成為文學史的重要內容。文學影響其他藝術門類，賦予這些門類的藝術以內容；其他各門藝術也在影響文學，或者使文學在聲音和韻律上變得更美，或者使文學更富形象性，讓文字所描繪的圖畫獲得直接呈現的效果。

文學賦予媒介以內容，而媒介也為文學不斷提供新的可能，這一點我在《媒介的意義》一文中論述過[1]。這里要強調的是，作為藝術門類的文學具有主動性，與媒介保持著“間距”，而不是消融在媒介之中。

四、信息和人工智能時代

藝術與技術的“間距”

藝術與技術永遠處在一種復雜糾纏的關系中。在現代社會，仍有很多人將它簡單化，覺得好像新科技來了，舊的藝術立刻就會消失。但事實上，藝術是多元的，有時會新舊并存，二者之間又有著相生相克的關系。

記得2012年10月，我在中國社會科學院文學研究所組織一場會議，會前聽聞莫言獲得諾貝爾文學獎的消息。這原非為了莫言獲獎而組織的會，但既然有了這件事，大家都在談論此話題。那天的會議開幕式由我主持，按照常規，說幾句喜慶的話作開場白：秋天是北京最好的季節，秋天的香山是北京最美的地方，在香山飯店這個由貝聿銘設計的最美的建筑里開會，又欣聞莫言獲得了諾貝爾文學獎，使我們對中國文學的繁榮，對中國文學走向世界，都充滿著期待。這無非是一些應景的話而已，卻有人提出質疑。一位研究網絡文學的學者針鋒相對地說：文學已經死了，莫言的獲獎，只不過是給這個必死的文學打了一劑強心針而已，救不了文學的命。這句話似乎也對。從經濟上講，現在幾乎所有的文學刊物都是靠國家或企業的資助生存。文學雜志讀的人少，訂的人就更少。與之相反，網絡文學不但經濟上自立，而且網絡作家和網站都有很高的收入，網絡文學似乎不可阻擋。

網絡文學會不會取代紙媒文學？也許會。但是，并不是今天的網絡文學會取代今天的紙媒文學。今天的網絡文學是一種通俗性的文學，它與以精英文學為主體的紙媒文學格格不入。設想這樣的網絡文學直接取代紙媒文學，顯然是不適當的。網絡文學會與紙媒文學并存很長時間，現在的紙媒文學最終也會上網，網上的文學也會區分不同的類型。在新的媒介上，新的文學性仍會建立起來，從而隨著技術的發展，形成新的藝術追求，并建立新的藝術與技術的“間距”。

關于人工智能，我最近一些年作公開講演后，常會有人問這樣的問題：人工智能時代的文學與藝術會是什么情況？機器能不能寫詩和小說？能不能繪畫和作曲？機器所創作出來的，還是不是文學和藝術？這方面的問題似乎很受關注。

這種討論我想可分為兩類：一類是對當下出現的現象的分析，一類是對未來的預測。人們可能更關心對未來的預測，將科幻當成現實。其實，如果我們回過頭來看過去的科幻作品，會發現小說中的預測很少能真正實現。在科幻作品中，面對已有的且還不成熟的技術，設想它們成熟后會怎樣。這方面的預測可能會有幾分可靠，但很多預測都會落空。科幻文學畢竟只是文學，重要的并不在于對未來的預測如何準確，而在于通過科幻的視角深刻地揭示當下，成功地塑造人物，講好故事。古代的神話在神話時代過去以后，仍具有魅力。優秀的科幻作品也一樣，在所幻想的未來已來之時，也不會過時。有人根據人工智能發展的情況，討論人類的未來，并討論碳基生命與硅基生命誰優誰劣的問題，這個問題就太大了，似乎超越了我們所要討論的范圍。硅基能不能產生生命，還沒有結論。一些關于硅基生命的說法，還存在于科學猜想和科幻文學之中。

前幾年出現了一件轟動學界和整個社會的事，AlfaGo打敗了圍棋冠軍。然而，打敗了又如何呢，這并不證明機器從此戰勝了人。這一事件的結果，不是圍棋這一人類的游戲和智力活動宣布終結，而是AlfaGo宣布退出，不再參加比賽。圍棋是人的游戲，如果允許機器與人對弈或者允許人攜帶機器輔助參加對弈的話，那么這項運動就會終結。但是，機器輔助棋手進行練習的情況，現在已經很普遍。機器通過學習優秀棋手的對弈記錄使水平得到提高，機器還可能通過相互對弈以尋找最佳可能，從而使自己的水平得到提高，并以自己更高的水平幫助人提高棋藝。由此出現一種情況，優秀的專業棋手要學會利用機器，提高訓練水平；如何更好地利用機器，是專業棋手的技能之一。然而，這時的機器還是為人服務的。人不是與機器比賽，而是利用機器來提高自身；這就像人不會與汽車賽跑一樣，而會駕駛汽車，或改為參加賽車一樣。

這方面的最新發展，是GPT，它一代又一代地發展，能力迅速增強。有人歡欣鼓舞，有人將之當作游戲，樂此不疲地逗弄這樣的機器，試探它的能力。的確，在可見的將來，GPT將幫助人做許多事，形成巨大的生產力。但是，從人的工具到具有主體性的人，除非硅基生命真的取代碳基生命，否則這個距離是無法克服的。我們還是要回到這個原則上來，人發展技術，但又總是會與技術保持“間距”。

技術進步與藝術進步有什么樣的關系？一般來說，人是被技術的進步拖著往前走的。對于技術，我主張持一種“中庸”的態度，在藝術中，不必緊追最新的技術，但也不能過于落后于時代。電影史上，從無聲到有聲，從黑白到彩色，從窄銀幕到寬銀幕、巨幅銀幕，從2D到3D，如此等等。一些舊的電影技術手段過時了，如盧米埃爾的《火車進站》《工廠的大門》剛出現時給人以驚奇的效果，后人再看，就覺得平淡無奇了。電影技術在不斷進步，人們的欣賞習慣也隨之發生改變。過去的電影作品盡管有歷史的意義，卻無法吸引新的觀眾。然而最好的電影，并不是采用了最新技術的電影。《藝術家》是黑白電影，在彩色電影盛行的時代照樣能獲獎。在3D流行的時代，許多最優秀的電影作品仍是2D的，這從每年電影獲獎作品就可以看出。

藝術有著與技術不同的邏輯，有著另外一種追求。在新媒介面前，藝術并不是致力于對技術刻意保持距離，而是在技術之外，有著自己獨立的追求。藝術不拒絕新技術，但是技術并不等于藝術。技術永遠在糾纏著藝術，迫使藝術與它形成或者保持某種關系。然而，從另外一個角度看，藝術實際上具有某種主動性，它在主動地利用著新出現的技術、新的媒介，通過對媒介的駕馭，獲得藝術發展的新動力。

結語：回到“間距”的立場上來

藝術離不開技術，又不是技術。通過與技術的“間距”，藝術得以確立和發展。對于“什么是藝術？”這樣的設問，與柏拉圖對“美”的設問一樣，是很難回答的。藝術總是處于變化中，它的邊界也是不斷變動的，它與工藝、技術和人工智能之間所具有的正是一種“間距”。“間距”的張力使藝術得以存在和持續，也只有在這種“間距”中，藝術才有未來。

責任編輯：秦興華