“經(jīng)營位置”：一個概念的跨文化“旅行”

王同森?李慶本

【摘 要】 20世紀上半葉，海外漢學家對謝赫“六法”中“經(jīng)營位置”的翻譯和認識是一個動態(tài)的變化過程。在這場概念的跨文化“旅行”中，西方研究者對“經(jīng)營位置”主體性內(nèi)涵的認知和強調(diào)并不是完全基于某個個人的前見或是與中國古典藝術美學理念的直接對接，而是多方合力、共同參與的結(jié)果。不同的研究者或是循沿西方繪畫固有的觀看方式，或是通過比較異質(zhì)空間下不同的藝術傳統(tǒng)等方式來理解和翻譯“經(jīng)營位置”。海外漢學家對“經(jīng)營位置”乃至“六法”的理解不僅是時間的，也是空間的，而貫穿起這個時空維度的恰恰是研究者不斷變化更新的審美實踐經(jīng)驗。“經(jīng)營位置”的譯法也正是在東西方文化思想的交流碰撞中，在審美實踐經(jīng)驗不斷變遷的過程中得到了修訂和形塑。

【關鍵詞】 經(jīng)營位置；空間；透視；主體性；跨文化

1903年，當岡倉天心（Okakura Kakuzō）首次將謝赫“六法”中的“氣韻生動”和“骨法用筆”譯為英文時[1]，或許他自己也沒有想到他的翻譯會在西方引起熱烈的反響和持續(xù)的討論。顯然在岡倉天心看來，謝赫“六法”中最為重要、也最能體現(xiàn)東亞藝術特色的便是“六法”中的前兩條法則，因此他并沒有選擇將其余四法譯出。雖然海外漢學家的確主要圍繞“氣韻生動”和“骨法用筆”的翻譯和意涵展開了持續(xù)的爭論，但并不意味著研究者們對其余四法達成了共識。比如20世紀上半葉，海外漢學家對“六法”中“經(jīng)營位置”的翻譯和認識就是一個動態(tài)的變化過程，相較于他們對中國古典藝術美學所特有之“氣韻生動”的研究而言，這個過程更能折射出海外中國藝術史研究者認識中國繪畫藝術和美學思想的跨文化歷程。

一、科學原則視野下的“經(jīng)營位置”

1905年，英國著名漢學家赫伯特·艾倫·翟理斯（Herbert Allen Giles）的《中國繪畫史導論》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art，1905）在上海出版。翟理斯以朝代為序依次介紹了中國從先秦到明代的畫史面貌，并選取了大量相關畫論書籍和文章進行翻譯。在介紹南齊畫家時，翟理斯首次以英文的形式將謝赫“六法”完整地翻譯出來，其中“經(jīng)營位置”被譯為artistic composition [1]。翟理斯憑借其編撰的《華英字典》（Chinese-English Dictionary，1892）和首部以英文書寫的《中國文學史》（A History of Chinese Literature，1901）在海外漢學界享有極高的聲譽，因此他對謝赫“六法”的翻譯直接影響到后來的研究者。如英國漢學家卜士禮（Stephen W. Bushell）在翻譯謝赫“六法”時完全遵照翟理斯的譯法，也將“經(jīng)營位置”譯為artistic composition [2]。翟理斯將中國古代繪畫史介紹到西方的做法得到了學界的廣泛回應，一時間他的著作成為西方了解中國繪畫藝術不可或缺的書籍。

可就在翟理斯的《中國繪畫史導論》出版的同一年，德國著名漢學家夏德（Friedrich Hirth）卻在《收藏家筆記》（Scraps from a Collectors Note Book，1905）中表達了對翟理斯《中國繪畫史導論》的不滿。夏德認為翟理斯的《中國繪畫史導論》雖然為西方系統(tǒng)了解中國繪畫史傳統(tǒng)提供了契機，但對清代藝術存在偏見和誤讀。翟理斯在《中國繪畫史導論》中花費了大量筆墨介紹明代及明代以前的畫家和畫論，對清代繪畫史卻一筆帶過。對此，翟理斯解釋道：“本書無意于增添對當朝畫家的介紹，主要是因為資料不足。而且在清政府的統(tǒng)治下，沒有權(quán)威的藝術作品可供譯者從中提取出有趣或重要的內(nèi)容。雖然張庚于1739年出版的《國朝畫征錄》中收錄了130位藝術家的簡短傳記……但它沒有提供任何批評評論，更沒有指向繪畫藝術的復興。在那里，就像在文學中一樣，中國人沉浸于往昔的輝煌。他們允許曾經(jīng)是他們學生的日本超越自己，從明朝就開始的衰敗如今已經(jīng)被人們平靜而順從地接受。”[3]顯然在翟理斯看來，相較于明代以前的繪畫，清代繪畫已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)地走向衰落，并不能代表中國繪畫藝術的特色，因此也就沒有必要再對其進行專門討論。

夏德并不贊成翟理斯的觀點，他指出：“這種有點籠統(tǒng)的批評顯然是舊偏見的產(chǎn)物，我擔心這種偏見被許多學習藝術的學生欣然接受。”[4]夏德對翟理斯輕視清代繪畫的做法和托辭極為不滿，因為在他看來，明清兩代的繪畫成就雖然無法與唐宋繪畫相比，但是清代也不乏優(yōu)秀作品和繪畫大家；而且最為重要的是，由于當時西方大多數(shù)研究者很難見到明代以前的繪畫真跡，因此明清時期的畫作和摹本有助于研究者了解中國古代繪畫的風格。也正是出于對清代繪畫藝術的強調(diào)，夏德在《收藏家筆記》的第一部分選取了67位清代畫家進行介紹。除此之外，夏德在該著作的后半部分又列舉了45位清代以前的畫家，以及28位繪畫史論家，其中就包括謝赫。

當論及謝赫的繪畫思想時，夏德也逐條翻譯了“六法”。但夏德并不像卜士禮那樣完全遵從翟理斯的翻譯，而是采取了與翟理斯全然不同的譯法。如翟理斯將“氣韻生動”譯為rhythmic vitality，夏德則將其譯為“Spiritual element， lifes motion”；同樣，不同于翟理斯將“經(jīng)營位置”譯為artistic composition，夏德將其譯為the correct division of space [1]。顯然夏德在此不僅有意區(qū)別于翟理斯忽視清代繪畫的做法，而且試圖在對“六法”的翻譯上與翟理斯拉開距離。那么夏德又是如何理解“經(jīng)營位置”的？他的翻譯又折射出怎樣的理念呢？

根據(jù)夏德的翻譯可以看出，他認為謝赫所講的“經(jīng)營位置”就是要求畫家能夠正確地分配畫面的空間。如果單從字面上來理解夏德的翻譯，似乎貼合了“經(jīng)營位置”的大致意思，可實際上卻暗含著夏德自身觀看和把握中國繪畫藝術的特殊方式。

夏德通過研究英國大英博物館所藏的《女史箴圖》，認為中國古代的一部分畫家關注到了透視的知識，因為在夏德看來，顧愷之作品中的風景畫效果肯定是基于一定的透視知識才得以表現(xiàn)出來的。或許是認為單一的個案不足以支撐起這一發(fā)現(xiàn)，夏德隨后又以自己所藏的12幅后世仿李成的山水畫為例進一步印證自己的觀點。夏德認為，這12幅山水畫“畫面中的建筑、橋梁、道路等展現(xiàn)了一種非常接近正確透視（correct perspective）的方法”。可除此之外，夏德發(fā)現(xiàn)大部分中國古代畫家在表現(xiàn)外在的物和景時都使用了“錯誤”的表現(xiàn)方式，畫家所描繪的物體與現(xiàn)實中的真實情況大不相同，用夏德的話來說就是“創(chuàng)造了一種我傾向于稱為‘逆透視（inverse perspective）的表現(xiàn)方法”[2]。如在研究傳為吳道子所作的《八相涅槃圖》[3]（圖1）時，夏德敏銳地觀察到畫面中央釋迦涅槃時所側(cè)臥的矩形寢臺明顯畫錯了，線條角度的安排并不符合正確的透視規(guī)則。

正是基于在中國繪畫作品中所見到的不同空間排布模式，夏德認為研究和評價中國畫家的一個關鍵維度便是看他們?nèi)绾翁幚硗敢晢栴}，他進而宣稱可以以此來公正地將中國古代畫家分為三類：

（1）像李成這樣觀察透視正確或接近正確的人；（2）那些執(zhí)著于“逆透視”的人，雖然表現(xiàn)方式是錯誤的，不過以這種方式有條理地表現(xiàn)事物，至少展示了一些系統(tǒng)性；（3）混用這兩個原則的人。如果復制品是可靠的，那么吳道子的《涅槃圖》一定屬于最后也是最低級的一類。[1]

顯然夏德是依據(jù)畫家能否成功運用透視技法來評定中國古代畫家和他們的作品的，二維平面對三維空間的再現(xiàn)無疑成為夏德觀看和把握中國繪畫作品的途徑和標準。由于夏德所掌握的透視知識和秉持的科學原則在他所看到的大部分中國繪畫作品中被如此忽視，所以他認為中國藝術家看待事物的方式存在先天缺陷，“就像色盲是天生的一種特殊缺陷，我們在中國的某些藝術家身上發(fā)現(xiàn)了一種形式盲（form-blindness）”[2]。

從“科學”的角度來觀看和研究中國古代繪畫，是20世紀初東西方藝術相遇時西方研究者經(jīng)常采取的途徑之一。夏德以文藝復興時期成熟起來的透視技法為標準來衡量中國古代畫家以及繪畫的做法顯然并不是對中國古代繪畫藝術的恰當觀看和解讀，而是一種基于有限藝術收藏的前見的投射[3]。源于西方特定時期并逐漸成熟起來的繪畫理念和觀看方式成為夏德理解和認識中國繪畫藝術的前提。不過，夏德對中國繪畫的觀看和解讀在某種程度上也恰恰體現(xiàn)出早期東西方藝術跨文化交流的特性。由于東西方繪畫藝術在畫面構(gòu)圖排布方面存在差異，且西方當時能夠接觸到的中國藝術作品極為有限，明代以前的真跡更是難以直接見到，因此西方研究者在研究中國古代繪畫時，不得不依據(jù)自己的前見來把握這種源于東方的古老藝術傳統(tǒng)。但是，這種以西方古典寫實傳統(tǒng)為標尺的觀看方式，一方面為其解讀中國繪畫藝術提供了方法和途徑，另一方面則為其準確理解和把握中國繪畫藝術設置了難以逾越的障礙。

基于夏德對中國古代繪畫空間排布模式的認識，我們可以將目光再次轉(zhuǎn)向翟理斯對“經(jīng)營位置”的翻譯—artistic composition。

Composition一詞的詞義較為復雜，15世紀意大利理論家萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）在《繪畫論》（On Painting）中指出：“在繪畫中，構(gòu)圖（composition）是圖畫中的各個部分被組織在一起的一個步驟。”[4]在阿爾貝蒂看來，構(gòu)圖只是藝術家通過創(chuàng)造性的想象在畫面中將不同事物聯(lián)系起來的重要方法，它（composition）在這里并不直接暗含現(xiàn)代藝術史家和批評家所強調(diào)的透視（perspective）內(nèi)容。但到了17世紀，亨利·弗塞里（Heny Fuseli）則認為，“構(gòu)圖（composition）有物質(zhì)和規(guī)范的要素：前者講求透視（perspective）和光影；后者則是和諧、適宜和明晰。構(gòu)圖缺少和諧就無法涵蓋它的主題；不適宜就無法講述故事；沒有明晰，就會使事實變得混亂；缺乏光影就難以捕捉效果；忽視透視則無法營造空間”[1]。弗塞里與阿爾貝蒂對構(gòu)圖的理解和界定有著顯著的差異，弗塞里明確將“透視”納入構(gòu)圖之中，這種理解顯然與文藝復興時期追求真實再現(xiàn)的藝術表現(xiàn)形式—透視技法—相呼應。

顯然在夏德看來，大部分中國古代繪畫的畫面空間設計并沒有表現(xiàn)出對透視知識的過多關注，甚至往往采取“逆透視”的表現(xiàn)方式，那么自然不能直接以單詞composition來對譯中國古代畫論中的“經(jīng)營位置”，對此夏德直言“我甚至不確定謝赫六法中的第五條‘經(jīng)營位置是否至少涉及少量的透視（perspective）知識”[2]。由此，夏德拒絕單獨以composition來翻譯“經(jīng)營位置”。需要指出的是，雖然翟理斯以composition來翻譯“經(jīng)營位置”，但是并不意味著翟理斯就不了解東西方繪畫藝術在表現(xiàn)模式上的差異。恰恰相反，翟理斯在他的《中國繪畫史導論》中翻譯了大量中國古代畫論，他也深知中國古代繪畫藝術的畫面空間排布方式和審美趣味與西方繪畫藝術大相徑庭。翟理斯之所以會選擇以composition來翻譯“經(jīng)營位置”，或許是出于向西方引薦中國古代繪畫藝術的目的。恰如翟理斯在《中國繪畫史導論》第一版序言中所說的那樣，“這是迄今為止第一次用歐洲語言寫成的有關中國繪畫史的書籍”[3]，那么在西方對中國繪畫藝術傳統(tǒng)相對陌生的情況下，如何將高度凝練概括的謝赫“六法”介紹到西方并使之被西方讀者所理解呢？“構(gòu)圖”（composition）無疑是最便捷和最容易被把握的一個翻譯提法。

二、他山之石：對科學至上原則的反思

翟理斯和夏德對中國古代繪畫史的研究在西方引起了持續(xù)性的討論，他們的著作被視為研究中國古代繪畫藝術必不可少的案頭書，勞倫斯·賓庸（Laurence Binyon）在《遠東繪畫》（Painting in the Far East， 1908）第一版序言中曾說：“本書內(nèi)容大量參考了這兩部作品，也正是通過它們，英國讀者第一次得以接觸大量的中國藝術史以及藝術批評的存世材料。”[4]翟理斯和夏德的研究的確影響了賓庸對中國古代藝術的認識，但是賓庸在翻譯謝赫“六法”中的“經(jīng)營位置”時，不僅拒絕了翟理斯簡潔的翻譯，并未采用夏德的譯法，而是選擇將“經(jīng)營位置”譯為arrangement [5]。如果從歷時性角度來看，恰恰是賓庸這種頗具前瞻性的翻譯，在某種程度上奠定了此后“經(jīng)營位置”的外譯主調(diào)。

基于前見和有限的繪畫收藏，夏德認為中國繪畫在經(jīng)營排布方面存在著不注重透視的缺憾，但在賓庸看來，這種以“不注重透視”的標準對東方繪畫進行評判的行為顯然是由于西方研究者過于固守自己藝術傳統(tǒng)中的陳規(guī)所造成的。賓庸的好友法國漢學家拉斐爾·佩初茲（Rapha?l Petrucci）在《日本繪畫的特點》（Les Caractéristiques de la Peinture Japonaise，1907）中也直言：“西方藝術一踏上現(xiàn)代發(fā)展的道路，就試圖在形式和色彩甚至是錯視畫上固定浮雕式的表現(xiàn)方式。不遵守這些原則的作品使我們感到困惑……從文藝復興到今天，線性透視和空氣透視的使用已經(jīng)成為我們眼睛的必需品。”[1]確如賓庸和佩初茲所言，在19世紀末20世紀初東西方藝術相遇時，西方主流藝術界所推崇的古典寫實原則無疑是觀看和把握東方藝術的標尺，以至于研究者對東方藝術的研究也建立在解剖學的比例和光學的透視是否準確的基礎上，東方繪畫作品由此成為科學法則的“試驗場”，東方藝術獨特的藝術表現(xiàn)模式和審美價值因此被淡化。

與夏德不同，賓庸自1893年就開始在英國大英博物館工作，1913年他更是被任命為東方版畫與繪畫部的管理員。工作于大英博物館的便利條件使賓庸獲得了更多接觸中國古代乃至整個東方繪畫藝術作品的機會，正是這樣的審美實踐經(jīng)驗為他理解和把握中國古代繪畫提供了得天獨厚的條件。賓庸通過比較東方與西方的古典繪畫，認為中國古代繪畫擁有與西方繪畫一樣成熟的藝術表現(xiàn)形式：

歐洲繪畫模仿雕塑的效果，以此來傳達只有在浮雕中才能產(chǎn)生的情感；它也模仿建筑的效果，以傳達有序的空間和透視才能喚起的情感。它甚至追求在具備了和諧的線條和色彩的同時，還能綜合地表現(xiàn)以上所有的效果。此外，亞洲的繪畫則嚴格限制自己，它將適合這些藝術的效果留給雕塑和建筑。但它并不像許多人認為的那樣僅僅是裝飾性的，亞洲繪畫以自己的方式完全和我們一樣成熟。東西方的藝術大師們可謂是殊途同歸。[2]

賓庸對東西方古典藝術表現(xiàn)形式的比較不僅意在表明二者的差異性，更為重要的是希望東西方繪畫藝術之間的平等對話和交流成為可能。因為在賓庸看來，雖然中國乃至東方繪畫中的藝術表現(xiàn)手法與西方強調(diào)空間連續(xù)性的線性透視大相徑庭，但無論是西方崇尚的寫實原則還是東方注重線條表現(xiàn)形象的非寫實方式，都可以成為藝術家賦予對象美感內(nèi)涵的有效手段。科學觀察、線性透視等寫實主義原則不過是通達繪畫目的的一種途徑和方式，而非終點和結(jié)論。從這個角度來看，無論是翟理斯所使用的單個語詞composition，還是夏德基于透視原則所作的翻譯，都不適合直接對譯中國藝術語境下的“經(jīng)營位置”。

如果說大量的審美實踐經(jīng)驗為賓庸從外部理解和把握中國古代繪畫提供了堅實的基礎，那么日本學者對中日繪畫藝術的引介和研究則無疑從東方藝術文化語境內(nèi)部為賓庸提供了線索和旁證。

1905年，日本學者瀧精一（Sei-ichi Taki）發(fā)表了《日本繪畫的特征》（Characteristics of Japanese Painting）一文，在文章伊始，瀧精一指出由于中國和日本繪畫在繪畫風格的處理上與西方繪畫相去甚遠，因此在不習慣中日藝術觀念表達的人眼中，中日繪畫自然會被視為奇特的東西。瀧精一就此著重對東西方這種差異性的藝術表現(xiàn)模式進行了分析，他認為：

在藝術中，一種觀念可以用不同的方式表達，主要有主觀的（subjective）和客觀的（objective）兩種表達模式。為了更明確地說明問題，一位畫家可能主要使用他描繪的對象來表達自己的思想，而不是揭示對象本身固有的精神。相反，另一位畫家力求帶出他所描繪的對象的精神，而不是表達他自己可能與對象相關的思想。一般來說，西方畫家屬于后一類，而日本畫家屬于前一類；一個強調(diào)客觀的構(gòu)思，另一個則強調(diào)主觀的精神。這種不同揭示了東西方繪畫的根本區(qū)別，也導致了觀念和表現(xiàn)上的巨大差異。[1]

顯然在瀧精一看來，東西方繪畫藝術的表現(xiàn)模式并不完全相同，中日繪畫傾向于強調(diào)主體的內(nèi)在精神，藝術家筆下的山川花鳥、田家景候意在表達主體的情思而不是再現(xiàn)細節(jié)的真實。值得注意的是，雖然瀧精一指出了東西方繪畫藝術表現(xiàn)模式的差異性，但他并沒有刻意去抬高東西方藝術中的任何一方，而只是認為不同的藝術表現(xiàn)模式不過是不同的藝術理念所引發(fā)的。瀧精一從東亞藝術文化語境內(nèi)部對中日和西方繪畫風格差異的分析無疑使得賓庸更加確信自己對中國繪畫的理解，即中國繪畫采用的是一種更具主體性的表現(xiàn)方式而不是西方所推崇的古典寫實原則。由此便不難理解當夏德看到《女史箴圖》后，他頗為自信地指出畫面中山川景物的塑造顯示出顧愷之對透視知識的掌握；而賓庸卻始終在強調(diào)“我們必須再次牢記，畫中的山水景觀不是獨立的，而是必須在風格上與畫中的人物相協(xié)調(diào)……顧愷之的繪畫理念表明了中國藝術對動植物的運動和生命節(jié)奏的關注，這使得他們的畫家在這方面要比歐洲人更具優(yōu)勢”[2]。

也恰恰是中國繪畫藝術所展示出的獨特審美趣味和藝術表現(xiàn)方式，為賓庸反思西方古典寫實原則提供了依據(jù)和憑證。賓庸對西方主流藝術界極度追求科學目標以期達到真實再現(xiàn)的寫實原則持懷疑態(tài)度，對此，他指出：“自文藝復興以來，科學的好奇心在歐洲藝術史上起到了重要作用。在保羅·烏切洛這樣的畫家身上，我們發(fā)現(xiàn)掌握透視的斗爭掩蓋了純粹藝術對美的追求。正如我們這個時代，對光本質(zhì)進行科學發(fā)現(xiàn)的強烈興趣導致一群風景畫家犧牲了設計的基本品質(zhì)，而努力在畫布上實現(xiàn)陽光的振動。”賓庸不僅對文藝復興以來流行的科學觀察和透視技法進行了反思，同時還重新審視了西方主流藝術界當時所崇尚的古典寫實傳統(tǒng)。賓庸并非敵視或反對科學觀察、真實再現(xiàn)等藝術表現(xiàn)模式，相反，他認為“科學必須在所有成熟繪畫的創(chuàng)作中發(fā)揮作用”[3]。他所反對的是將科學規(guī)律等同于藝術規(guī)律以及極端追求科學目標的做法，因為這種藝術理念和原則顯然會對藝術創(chuàng)作和藝術評判造成傷害。在賓庸看來，中國繪畫藝術對畫面空間的排布同樣是一種成熟的藝術表現(xiàn)模式，這種注重主體情感性表達的藝術顯然可以為抵制西方科學主義至上的時代思潮提供一種來自外部的客觀準則。也正是基于這樣的理解和愿景，賓庸在翻譯“經(jīng)營位置”時并未依循翟理斯和夏德的翻譯，而是使用了更能凸顯藝術家主體能動性的arrangement一詞。

三、以主體精神性形塑“經(jīng)營位置”

1908年，賓庸基于自身的審美經(jīng)驗以及對西方繪畫極端追求科學原則的反思，選擇將“經(jīng)營位置”譯為“排布”（arrangement）。然而情況很快就發(fā)生了轉(zhuǎn)變，3年后，也就是1911年，賓庸在其《龍的翱翔》（The Flight of the Dragon）中專列一節(jié)來討論謝赫“六法”，并將“經(jīng)營位置”的翻譯更改為“Composition and subordination， or grouping according to the hierarchy of thing”[1]；1917年，夏德的《中國繪畫史基本文獻》（Native Sources for the History of Chinese Pictorial Art）以英文形式再版，其中“經(jīng)營位置”的翻譯也被改為organizing and constructing positions according to the space [2]；1918年，翟理斯的《中國繪畫史導論》第二版在倫敦出版，除了部分修訂和增添的內(nèi)容外，翟理斯也以artistic composition and grouping [3]替代了自己早期對“經(jīng)營位置”的翻譯。由此可以發(fā)現(xiàn)，在十幾年間，或更具體來說在1910至1920的10年間，賓庸、夏德和翟理斯對“經(jīng)營位置”的翻譯或是在原有基礎上進行修訂，或是全部重譯，他們?nèi)硕颊{(diào)整了自己最初的翻譯。如果說1910年之前西方藝術史研究者對“經(jīng)營位置”的理解和翻譯尚處于嘗試性的探索階段，那么20世紀的第二個10年則無疑是“經(jīng)營位置”乃至謝赫“六法”英譯的形塑和基本定型時期，而這實際上是多方合力共同作用的結(jié)果。

1910年，瀧精一分別以日文和英文兩種形式發(fā)表《中國繪畫中的氣韻與傳神》（The Principles， Chi-yün and Chuan-shên， in Chinese Painting），在文中瀧精一圍繞中國繪畫中的“氣韻”展開了深入的討論，并以英文形式將謝赫“六法”全部譯出，這也是日本學者第一次以英文形式將“六法”全部譯出，其中“經(jīng)營位置”被譯為composition and grouping。瀧精一認為“氣韻”無疑是中國繪畫中最重要的元素，而氣韻又與藝術家的精神狀況密切相關。通過援引郭若虛在《圖畫見聞錄》中所強調(diào)的“心印”理論，瀧精一宣稱郭若虛比以往任何時候都確證了氣韻的主體性（subjectiveness）。瀧精一的這種看法實際上與其在《日本繪畫的特征》中的觀點相呼應，只不過在此他進一步將東方藝術所傾向采用的主體性表現(xiàn)模式與“氣韻”聯(lián)系起來。瀧精一雖然承認氣韻在中國繪畫中發(fā)揮著重要的作用，但他并不認為氣韻就是評判中國繪畫藝術的唯一原則，他指出：“在我們看來，中國繪畫中還有一個與氣韻并列的原則，一個既是精神的，又是客觀的原則。”[4]瀧精一所說的這個原則實際上就是“傳神”。通過分析“傳神”在中國繪畫史中的特點和衍變歷程，瀧精一認為，相較于強調(diào)主體精神性的氣韻，傳神所凸顯的是超越單純形式表象的客觀性原則，而中國繪畫藝術中的完美理想則應當是主體與客體兩個原則的和諧統(tǒng)一。從總體的藝術表現(xiàn)形式和審美追求來看，盡管中國繪畫藝術傳統(tǒng)中存在著客觀的傳神原則，但中國繪畫藝術還是更趨向于主體性的藝術表達。此外，瀧精一在指出中國繪畫藝術對氣韻之偏好的同時，還發(fā)現(xiàn)氣韻的意義是不斷向其他領域延展的。在重視“氣韻”的同時，藝術家們也承認客觀唯心主義的必要性，因此“氣韻”的意義隨著時間的推移得到了擴展。換句話說，這個詞曾經(jīng)在非常有限的意義上被使用，主要是指使用毛筆的方式，但最終它被應用于墨水色調(diào)、顏色，乃至排布或構(gòu)圖[5]。

從瀧精一的論述中可以發(fā)現(xiàn)，氣韻最初是與主體的精神性相互關聯(lián)的，但隨著其意義范圍的不斷擴大，氣韻又與色彩和構(gòu)圖產(chǎn)生了聯(lián)系，而瀧精一在此特意用引號括出的arrangement和composition兩個單詞實際上正是賓庸和翟理斯最初對“經(jīng)營位置”的翻譯。由此也就可以理解為什么瀧精一在翻譯“經(jīng)營位置”時并沒有采用翟理斯或賓庸的譯法，因為在他看來，“經(jīng)營位置”實際上與“氣韻”有著密切的聯(lián)系，它不再只是遵循客觀寫實的再現(xiàn)原則，也不是一味強調(diào)主體精神情感的隨意宣泄，而成為中國繪畫藝術所特有的、在畫面構(gòu)圖排布中融會氣韻內(nèi)涵的特殊藝術表現(xiàn)方式。翟理斯和賓庸的翻譯雖然觸及了中國繪畫藝術中畫面空間經(jīng)營排布時的一些特點，但并不足以將“經(jīng)營位置”的意義完整地傳達出來，因此瀧精一在翟理斯翻譯的基礎上添加了能夠凸顯藝術主體精神性的grouping一詞，并最終選擇以composition and grouping來對譯“經(jīng)營位置”。

也是在1910年，佩初茲在其《遠東藝術中的自然哲學》（La Philosophie de la nature dans lart dExtrême-Orient，1910）中用法語重新翻譯了謝赫“六法”，其中“經(jīng)營位置”被譯為“Disposer les lignes et leur attribuer leur place hiérarchique”（對線條進行排布并按照層次為其分配位置）。佩初茲對“經(jīng)營位置”乃至其余五法的翻譯不同于之前的翟理斯、夏德和賓庸，在解釋“經(jīng)營位置”的意涵時，他指出：

必須通過觀察“道”的內(nèi)在規(guī)律來安排覆蓋于畫面空間的線條，哲學上的從屬關系建立在畫面各部分的彼此之間，只有最恰當?shù)牡胤讲胚m合精神的傳達。因此這就形成了一個層次結(jié)構(gòu)，可以通過畫面空間中各元素構(gòu)建起的關系來確定作品的一般特征；宇宙的和諧原則在此找到了完整的表達。[1]

顯然佩初茲已經(jīng)不再僅僅將“經(jīng)營位置”視作一種單純的藝術表現(xiàn)模式，中國繪畫在畫面空間排布上體現(xiàn)出的獨特審美趣味讓佩初茲意識到，“經(jīng)營位置”有別于西方追求局部寫實的純藝術表現(xiàn)手法，畫面空間中線條的獨特排布以及畫面各部分之間的相互關系在佩初茲看來都是受到道家思想規(guī)律指引的。實際上和賓庸一樣，佩初茲之所以會強調(diào)“經(jīng)營位置”體現(xiàn)出的部分與部分之間的相互關系并將其影響因素推及至道家思想，也是出于對西方繪畫藝術乃至精神思想極度追求科學原則的反思。佩初茲早在1907年的《日本繪畫的特點》中就指出，西方之所以會極度追求透視、明暗等科學法則在繪畫藝術上的運用，是因為西方將人視為世界絕對的中心，“在漫長的幾百年歷史中，西方人在世界中只看到了一系列服從于人的低等形式”。科學的進步使得西方世界能夠不斷觸及物質(zhì)世界的秘密，并逐漸掌控和征服整個外部世界，但西方世界最終也會被科學所奴役。因此在西方藝術中，所有元素都被集中在一起，形成各種由人類占據(jù)主導地位的構(gòu)圖。與之相反，佩初茲發(fā)現(xiàn)東方藝術或具體來說中國繪畫藝術卻始終強調(diào)一種整體性效果，即“它不允許任何元素占據(jù)主導地位，而是將各元素視為整體的一部分，占據(jù)主導地位的是整體效果”[2]。中國繪畫藝術所注重的這種整體效果在佩初茲看來實際上正是中國道家美學思想的外在投射，因為這種美學思想從未像西方藝術那樣設想出一種擬人化的利己主義并使其占據(jù)世界的中心位置，世界的每一個元素都遵循著各自的道路，趨向于一個為自身所特有的目標，而人只是其中的一員。

瀧精一和佩初茲對“經(jīng)營位置”的翻譯和解讀讓賓庸對中國古代繪畫藝術乃至中國古典藝術美學思想有了進一步的認識，這也促使賓庸開始反思和修正自己最初的翻譯。但誠如賓庸在《龍的翱翔》開篇所強調(diào)的，“就像要深入歐洲藝術的本質(zhì)那樣，如果我們不去持續(xù)關注藝術作品本身，我們就會誤入歧途……一個民族最深刻的直覺根植于它的藝術中，沒有任何一種批評可以僅僅通過語言便能夠以適當?shù)男问絹硗耆磉_這些”[1]。

1910年，賓庸所在的版畫與素描部舉辦了第二次中國和日本繪畫展。此次繪畫展展出的藏品不僅包括大英博物館從威廉·安德森（William Anderson）和福諾·魏格勒（Frau Wegener）那里購得的私人藏品，還包括斯坦因（Stein）第二次中亞考古歸來后暫存于大英博物館的珍貴藏品[2]。為了讓公眾對中國繪畫作品有所了解，在撰寫展覽指南之余，賓庸在《柏林頓雜志》（The Burlington Magazine for Connoisseurs）上分兩次發(fā)表了《大英博物館里的中國繪畫》（Chinese Paintings in the British Museum，1910）。在這篇文章中，賓庸頗為細致地介紹了展出的部分藏品，并對中國繪畫藝術進行了精要的概述。除此之外，賓庸還在同年接觸了從日本借展至倫敦牧羊人叢林區(qū)的一系列藝術作品，以及美國波士頓美術博物館的相關藏品。與日俱增的中國繪畫作品觀看數(shù)量使得賓庸對中國繪畫藝術有了更為深切的感受，無論是馬遠的山水畫作品還是郭熙對景深的分析，都使賓庸認識到中國繪畫中特殊的經(jīng)營排布不是模仿自然的機械手段和冰冷的科學規(guī)律，而是一種注重整體性效果的創(chuàng)作主體自身情感的外在投射。

因此，在比較了瀧精一和佩初茲對“經(jīng)營位置”的翻譯后，賓庸選擇將“經(jīng)營位置”的譯法改為“Composition and subordination， or grouping according to the hierarchy of thing”。賓庸的此次調(diào)整可以說極為巧妙，在他的翻譯中我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)瀧精一和佩初茲翻譯的痕跡，這也顯示出賓庸試圖以新的翻譯來同時兼顧“經(jīng)營位置”所體現(xiàn)的整體性效果和其中暗含的主體精神性內(nèi)容[3]。

賓庸對“經(jīng)營位置”譯法的修改再次表明，部分西方藝術史研究者早期對中國繪畫藝術的認識一方面源于日本學者的引介，另一方面則源于他們接觸到的中國繪畫藝術作品，這些具體的藝術作品不僅是他們認識中國繪畫的起點，也是佐證或修正他們有關中國藝術認知的有效“路標”。

瀧精一、佩初茲和賓庸對“經(jīng)營位置”的翻譯和解讀無疑直接影響了后來的研究者。1917年，艾格尼絲·E.梅耶（Agnes E. Meyer）將夏德于1897年編撰的《中國繪畫史基本文獻》（?ber die einheimischen Quellen zur Geschichte der chinesischen Malerei von den ?ltesten Zeiten bis zum 14 Jahrhundert）翻譯成英文，當論及謝赫“六法”中的“經(jīng)營位置”時不再以“正確地分配畫面空間”（the correct division of space）來進行翻譯，而是將翻譯轉(zhuǎn)變?yōu)楦芡癸@藝術家主體精神性的“根據(jù)畫面空間來組織和營造位置”（organizing and constructing positions according to the space）[1]。

有趣的是，賓庸在論及翟理斯翻譯的“氣韻生動”時曾指出：“rhythmic vitality是翟理斯教授的翻譯，雖然這樣的翻譯凝練簡潔，但是它似乎并沒有完全包含這條法則最初的原始意義。”[2]可是當?shù)岳硭沟牡诙妗吨袊L畫史導論》出版時，翟理斯并未聽從賓庸的建議，而只是更改了“經(jīng)營位置”和“傳移模寫”的翻譯，其中“經(jīng)營位置”被譯為artistic composition and grouping。顯然，瀧精一、佩初茲和賓庸對“經(jīng)營位置”的翻譯讓翟理斯意識到自己早期的翻譯的確無法完全準確地將“經(jīng)營位置”的意涵傳達出來，由此他采用了與自己譯法相近的瀧精一的翻譯。但是，影響翟理斯改變自己翻譯的并不像研究者們過去所認為的那樣僅僅是瀧精一一人，應該還包括佩初茲、賓庸等人，而翟理斯個人的審美體驗在其理解中國繪畫藝術的過程中也扮演著不可或缺的角色。

自此可以發(fā)現(xiàn)，“經(jīng)營位置”的譯法雖然沒有完全固定為某一種，但是此后的海外中國藝術史研究者在翻譯“經(jīng)營位置”時都不再受科學透視以及局部真實再現(xiàn)等寫實原則的困擾，無論是亞瑟·韋利（Arthur Waley）的planning and disposing degrees and places [3]，福開森（Ferguson）的“The perspective should be correctly conceived”[4]，還是索珀（Soper）的proper planning in the placing of elements [5]，都不約而同地轉(zhuǎn)向了對“經(jīng)營位置”所凸顯的主體性內(nèi)容的關注。

薩義德在“理論的旅行”中曾饒有深意地指出：“觀念和理論從一種文化向另一種文化的遷移情形尤其值得玩味……這種向新環(huán)境的轉(zhuǎn)移從來都不是暢行無阻的。它必然要涉及不同于源點的表征和體制化過程，而這就使得對理論和觀念的移植、傳遞、流通和交流的解釋變得復雜化。”[6]當我們回顧20世紀上半葉“經(jīng)營位置”的海外譯介歷程時可以發(fā)現(xiàn)，西方對“經(jīng)營位置”主體性內(nèi)涵的認知和強調(diào)并不是完全基于某個個人的前見或是與中國古典藝術美學理念的直接對接，而是多方合力共同參與的結(jié)果。西方研究者最初或是循沿西方繪畫固有的觀看方式，或是通過比較異質(zhì)空間下的藝術傳統(tǒng)從而從外部尋求新的理論資源。在這場概念的跨文化“旅行”過程中，海外漢學家對“經(jīng)營位置”乃至“六法”的理解不僅是時間的，也是空間的，而貫穿起這個時空維度的恰恰是研究者不斷變化更新的審美實踐經(jīng)驗。可見，對“經(jīng)營位置”的譯法是在東西方文化思想的交流碰撞中，在審美實踐經(jīng)驗不斷變遷的過程中得到修訂和形塑的。

本文系國家社科基金藝術學一般項目“藝術美學領域跨文化闡釋的空間性研究”（項目批準號：19BA009）階段性成果。

責任編輯：韓澤華