論梅爾尼科夫繪畫的藝術(shù)特點(diǎn)

吳佳麗

摘 要：中國現(xiàn)當(dāng)代的油畫受到俄羅斯繪畫藝術(shù)影響極為顯著，尤其中華人民共和國成立后，中國油畫的發(fā)展同樣以現(xiàn)實主義為主要的風(fēng)格類型，俄羅斯油畫在20世紀(jì)后半期開始融入表現(xiàn)主義的風(fēng)格，而中國油畫在發(fā)展過程中尤其近些年來同樣開始將表現(xiàn)主義的風(fēng)格融入創(chuàng)作中。梅爾尼科夫是最具代表性的創(chuàng)作者之一，且與很多現(xiàn)代俄羅斯畫家相比，梅爾尼科夫與中國的關(guān)系更為緊密，在個人創(chuàng)作過程中梅爾尼科夫融入了大量中國相關(guān)的元素，甚至將中國繪畫創(chuàng)作的部分習(xí)慣以及藝術(shù)風(fēng)格結(jié)合在個人的繪畫創(chuàng)作中。因此，對于我國的創(chuàng)作者而言，研究梅爾尼科夫的作品以及其藝術(shù)風(fēng)格，不僅能夠了解俄羅斯現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，也能夠通過梅爾尼科夫了解俄羅斯現(xiàn)代繪畫藝術(shù)如何與中國實現(xiàn)融合。

關(guān)鍵詞：油畫；俄羅斯；梅爾尼科夫

中圖分類號：J205文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）11-00-03

一、緒論

（一）藝術(shù)成就

梅爾尼科夫出生于1919年，經(jīng)歷了俄羅斯近代發(fā)展的整個歷程，他的生活環(huán)境以及成長的背景，基本能夠代表近代俄羅斯藝術(shù)發(fā)展的主流方向。作為俄羅斯學(xué)院派的畫家，在繪畫風(fēng)格方面梅爾尼科夫保留了俄羅斯傳統(tǒng)的寫實風(fēng)格，而如其本人所述，在繪畫創(chuàng)作過程中他不僅希望能夠通過作品記錄當(dāng)下，同樣希望能夠在作品當(dāng)中結(jié)合并且融入更多個人情感的表達(dá)。他的成名作品《在和平的田野上》（見圖1）是他第一幅代表性作品，這幅作品同樣代表著梅爾尼科夫個人風(fēng)格的成熟。在這幅作品中，他將積極、昂揚(yáng)的氣質(zhì)融入創(chuàng)作過程中。

梅爾尼科夫創(chuàng)作的作品不僅包括大量具有個人特色的風(fēng)景畫，同樣包括大量的人物肖像，在人物肖像創(chuàng)作時，梅爾尼科夫極為重視肌理的塑造，并且同樣善于利用環(huán)境襯托人物。

（二）中國情結(jié)

作為蘇聯(lián)時期服務(wù)于蘇聯(lián)政府的畫家，梅爾尼科夫與中國建立聯(lián)系的時間較早。早在1956年受到圣彼得堡的委派，梅爾尼科夫便跟隨當(dāng)時一批蘇聯(lián)文化名人來到中國，對中國新時期文化發(fā)展進(jìn)行輔導(dǎo)。同樣從這個時期開始，梅爾尼科夫本人的創(chuàng)作也開始受到中國的影響，中國繪畫的寫意風(fēng)格開始在梅爾尼科夫的作品中體現(xiàn)。1991年已經(jīng)79歲的梅爾尼科夫再次接受中國的邀請來到中國，與中國進(jìn)行深度的交流。

二、梅爾尼科夫藝術(shù)的基本特點(diǎn)

（一）注重畫面空間結(jié)構(gòu)

1．結(jié)構(gòu)平面化

平面化是現(xiàn)代油畫發(fā)展的一個較為主流的方向，但梅爾尼科夫與其他畫家不同，在平面化嘗試方面，他選擇的方向并非表現(xiàn)流派的風(fēng)向，而是在原本強(qiáng)調(diào)空間感以及立體化的繪畫風(fēng)格上，降低空間對畫面的影響，使得油畫在空間構(gòu)成方面向壁面的方向靠攏。作為另外一種繪畫技術(shù)，從誕生開始壁畫即更為強(qiáng)調(diào)畫面的沖擊性以及色彩的飽滿度，與油畫相比，壁畫對空間塑造的要求相對較少，存在一定的扁平化表達(dá)。但與表現(xiàn)主義的風(fēng)格不同，壁畫大都是在降低空間塑造要求的基礎(chǔ)上，通過減少空間本身對畫面影響的形式達(dá)到扁平化的效果。

2．畫面平面化

就梅爾尼科夫而言，他主要采用了加強(qiáng)輪廓的形式降低畫面的立體度，塑造畫面的平面效果。傳統(tǒng)的油畫包括寫實風(fēng)格的油畫，在創(chuàng)作過程中對輪廓線條的要求同樣相對較低，由于缺少輪廓線條的限制，因此在繪畫過程中創(chuàng)作者必須通過顏色以及光線的對比，展現(xiàn)繪畫對象的立體感。而梅爾尼科夫的作品當(dāng)中，輪廓線條取代了原本立體效果的位置，即在充分運(yùn)用輪廓線條的情況下，即便立體表現(xiàn)相對較差，從整體效果來看畫面的質(zhì)感依然能夠得到保證。

3．空間進(jìn)一步拓寬

散點(diǎn)透視是中國傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中使用較為普遍的一種創(chuàng)作技巧，與油畫應(yīng)用較多的焦點(diǎn)透視相比，散點(diǎn)的景深大都相對較淺。如我國最為經(jīng)典的傳統(tǒng)作品《清明上河圖》在透視方面就采用了散點(diǎn)透視的透視模式，從畫面的展現(xiàn)效果來看，《清明上河圖》的景深確實相對而言較淺，在不受到景深影響的情況下，畫面當(dāng)中的元素能夠進(jìn)行更為細(xì)致的描繪，因此當(dāng)下《清明上河圖》的畫面從整體效果來看才具有細(xì)節(jié)飽滿、故事情節(jié)較為豐富的基本優(yōu)勢。而焦點(diǎn)透視的模式下，繪畫者在創(chuàng)作時必然需要選擇明確并且固定的焦點(diǎn)，在創(chuàng)作過程中同樣需要以該焦點(diǎn)位置為創(chuàng)作的重點(diǎn)[1]。

（二）顏色語言應(yīng)用

在空間的塑造方面，梅爾尼科夫習(xí)慣于使用顏色使得空間得到拓展。梅爾尼科夫熱衷于使用較為明亮并且飽和度相對較高的顏色，但是在應(yīng)用高飽和度顏色的同時，梅爾尼科夫并不排斥使用較暗的顏色進(jìn)行對比以及補(bǔ)充。在顏色的應(yīng)用效果方面，梅爾尼科夫不僅強(qiáng)調(diào)了顏色在藝術(shù)方面的表現(xiàn)效果，也同樣重視顏色對比在裝飾方面的作用。單獨(dú)由亮度較高顏色構(gòu)成的作品，雖然在藝術(shù)層面具有較高的表現(xiàn)力，然而在裝飾效果方面卻存在一定的不足。而梅爾尼科夫在作品創(chuàng)作過程中，很明顯較為重視畫作在裝飾方面的作用。

由于較為重視畫作在裝飾方面的作用，因此在創(chuàng)作過程中梅爾尼科夫才更為重視降低空間的作用和應(yīng)用，通過空間的弱化以及畫面沖擊力的提升，與同時期其他更為注重藝術(shù)影響力的畫家相比，梅爾尼科夫的作品在裝飾效果方面同樣表現(xiàn)出更大的優(yōu)勢。梅爾尼科夫創(chuàng)作的大部分作品，普遍具有不同程度的紀(jì)念性，即他的作品大都能夠與特定的人物或者事件結(jié)合，在表現(xiàn)紀(jì)念性的同時，梅爾尼科夫的作品能夠保證即便對畫面內(nèi)容并不了解的欣賞者，也能夠欣賞作品本身，即作品本身在藝術(shù)價值方面確實能夠得到保證。

從筆法來看，梅爾尼科夫充分學(xué)習(xí)了俄羅斯壁畫，包括顏色、構(gòu)圖以及筆觸等方面均結(jié)合了俄羅斯傳統(tǒng)壁畫的優(yōu)勢。不僅如此，梅爾尼科夫同樣將俄羅斯傳統(tǒng)兒童畫的繪畫技術(shù)融入自身的創(chuàng)作中。兒童畫與油畫相比色彩的應(yīng)用更為豐富，而這種豐富的色彩在梅爾尼科夫的作品中得到了充分的體現(xiàn)，成為其繪畫創(chuàng)作的一項主要的優(yōu)勢。梅爾尼科夫的作品，從一定程度上來看已經(jīng)打破了傳統(tǒng)油畫和壁畫之間的壁壘，使得兩者呈現(xiàn)出共通的趨勢[2]。

（三）審美觀點(diǎn)變化

1．風(fēng)俗風(fēng)格拓展

絕大部分俄羅斯現(xiàn)代創(chuàng)作者均成長于蘇俄時期，他們的作品在沙俄時期的風(fēng)格上逐步發(fā)展，形成了更為現(xiàn)代化的流派以及風(fēng)格。而梅爾尼科夫則不同，他成長于蘇聯(lián)快速發(fā)展的時期，在創(chuàng)作需求以及創(chuàng)作內(nèi)容方面同樣更為偏向于蘇聯(lián)快速發(fā)展以及進(jìn)步的階段。這個階段蘇聯(lián)在社會經(jīng)濟(jì)以及思想方面均呈現(xiàn)出快速進(jìn)步的狀態(tài)，因此梅爾尼科夫在繪畫創(chuàng)作時同樣將昂揚(yáng)并且積極向上的精神面貌融入個人的作品中。在他的作品中，亮度以及飽和度均較高，顏色的運(yùn)用主要目的在于表現(xiàn)他自信的精神狀態(tài)，這種應(yīng)用形式與很多其他熱衷于運(yùn)用亮色的畫家均不相同。

梅爾尼科夫早期的作品，無論亮度較高的作品或者飽和度以及亮度均相對較低的作品，其使用的顏色大都為自然界中已有的色彩，尤其在人物以及自然環(huán)境的描繪中，梅爾尼科夫并不熱衷于使用自創(chuàng)的顏色。而1967年他創(chuàng)作的這幅《姐妹》（見圖2），在顏色尤其人物的顏色方面大量使用了非自然的色彩，大幅度提高了作品的飽和度，使得這幅作品在表現(xiàn)效果方面介于寫實以及表現(xiàn)之間，呈現(xiàn)出個人風(fēng)格。這種繪畫風(fēng)格，在梅爾尼科夫后期的創(chuàng)作中開始大比例增加，由此可見，在個人情感的表達(dá)需求方面，與早期相比，梅爾尼科夫晚期的需求同樣出現(xiàn)顯著性增長。

2．象征以及含義拓展

俄羅斯的藝術(shù)史同樣存在一段以反思為主的階段，20世紀(jì)60年代到70年代之間，俄羅斯在文學(xué)、繪畫以及音樂等創(chuàng)作中均更為傾向反思流派，這個階段俄羅斯最為主流的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容是對歷史尤其對戰(zhàn)爭歷史的反思。梅爾尼科夫在繪畫創(chuàng)作過程中，同樣經(jīng)歷了這個年代。反思年代中，梅爾尼科夫與任何其他時期相比均更為注重繪畫的寫實性，這個階段梅爾尼科夫主要采用隱喻以及象征等繪畫創(chuàng)作技巧完成個人思想的傳遞。如在創(chuàng)作《告別》這幅作品時，梅爾尼科夫加強(qiáng)了對母親這個形象的描繪，通過色彩、光影以及筆觸的變化，使得畫面當(dāng)中母親的表情成為畫面的重點(diǎn)。借此，梅爾尼科夫完成了這幅作品情感的傳遞。在作品中，梅爾尼科夫充分表達(dá)了戰(zhàn)爭對個人的影響[3]。

三、梅爾尼科夫代表作品分析

《細(xì)樹干》（見圖3）這幅作品創(chuàng)作于1982年，這個階段梅爾尼科夫在繪畫中已經(jīng)開始結(jié)合部分表現(xiàn)主義的繪畫技巧，然而單純從這幅作品來看，梅爾尼科夫應(yīng)用的依然為其更為習(xí)慣的壁畫風(fēng)格以及技巧，通過使用散點(diǎn)的透視方法，作品從視覺方面而言實現(xiàn)了焦點(diǎn)模糊的目的，因此雖然這幅作品從內(nèi)容來看需要補(bǔ)充部分空間效果，但當(dāng)前雖然畫面的空間感并不明顯，但在整體表現(xiàn)方面并不存在顯著的問題。從《細(xì)樹干》的作品中也能夠發(fā)現(xiàn)，雖然后期梅爾尼科夫在創(chuàng)作中已經(jīng)開始使用部分非現(xiàn)實主義的繪畫技巧，但整體而言他的作品依然以描繪現(xiàn)實的場景并且通過現(xiàn)實的場景表達(dá)自身的感受為主，即在風(fēng)格方面，梅爾尼科夫一生并未發(fā)生較為顯著的變化，在俄羅斯傳統(tǒng)寫實畫風(fēng)的基礎(chǔ)上發(fā)展以及傳遞，是他一貫的選擇[4]。

四、對中國繪畫的影響——對比靳尚誼作品

我國現(xiàn)代畫家中，與梅爾尼科夫創(chuàng)作風(fēng)格較為接近，或者說受到梅爾尼科夫影響最為顯著的一位是靳尚誼。兩者在創(chuàng)作方面均以油畫為主要的創(chuàng)作類型，在創(chuàng)作的習(xí)慣方面同樣存在較多的相同點(diǎn)。

在顏色的使用方面，梅爾尼科夫熱衷并且善于使用對比度較高的顏色，其中亮度相對較高的顏色，往往是畫面中的主體部分。在對稱顏色的選擇方面，梅爾尼科夫則大量應(yīng)用了較暗的顏色，這種顏色應(yīng)用的方法在突出對比效果方面能夠達(dá)到更好的效果。而靳尚誼同樣熱衷于應(yīng)用對比的顏色，靳尚誼的作品以人物肖像為主，且肖像的主要對象為中國近現(xiàn)代的知名歷史人物，在人物的描摹以及刻畫方面靳尚誼更為強(qiáng)調(diào)繪畫的寫實，但在顏色的使用方面同樣習(xí)慣于使用顏色的對比達(dá)到突出核心人物的目的。兩者的相似，證明顏色對比的技術(shù)在中國油畫發(fā)展中同樣能夠達(dá)到較好的效果。

在形式美的體現(xiàn)方面，兩位畫家同樣運(yùn)用了相對較為扁平的空間結(jié)構(gòu)，則在線條的構(gòu)造方面使用了更為柔和的線條。表現(xiàn)主義的畫家往往習(xí)慣于使用直線以及尖角表達(dá)個人的情感，包含大量尖角的作品在視覺沖擊方面確實較為突出，但在欣賞性方面這種風(fēng)格的作品相對而言較低。梅爾尼科夫的作品不僅具有較高的藝術(shù)價值，同時具有更高的欣賞性，在融合兩者的需求下梅爾尼科夫選擇采用柔和的線條完成創(chuàng)作。靳尚誼的作品中，尤其人物肖像作品中同樣大量采用了柔和的線條，但他使用這種線條的主要原因是柔和的線條在高度寫實作品中更為適用[5]。

四、結(jié)束語

部分研究者認(rèn)為，梅爾尼科夫的作品是對俄羅斯寫實油畫的重要改進(jìn)，他的作品與傳統(tǒng)意義上俄羅斯寫實風(fēng)格的油畫已經(jīng)不再是同一種風(fēng)格的作品，但從實際表現(xiàn)方面來看，梅爾尼科夫的作品事實上依然屬于俄羅斯傳統(tǒng)風(fēng)格的寫實作品。梅爾尼科夫作品與傳統(tǒng)寫實作品的差別主要體現(xiàn)在他將壁畫的技巧糅合進(jìn)自身的創(chuàng)作中。這種糅合的技巧以及形式，屬于寫實風(fēng)格內(nèi)部的一種技巧的整合，在整體呈現(xiàn)方面，梅爾尼科夫除晚期部分作品外，并沒有將表現(xiàn)風(fēng)格融入作品中。梅爾尼科夫習(xí)慣的這種空間的結(jié)構(gòu)以及構(gòu)造技巧，具有較強(qiáng)的個人風(fēng)格，梅爾尼科夫的個人風(fēng)格，由俄羅斯傳統(tǒng)油畫的寫實風(fēng)格、俄羅斯壁畫創(chuàng)作的技巧以及兒童畫創(chuàng)作的技巧融合形成，他創(chuàng)作的空間更為空靈，在創(chuàng)作方面同樣體現(xiàn)出強(qiáng)烈的抒情風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1]安德烈·安德烈耶維奇·梅爾尼科夫.安德烈·安德烈耶維奇·梅爾尼科夫作品[J].青年文學(xué)，2021（11）：28+54+70+94+142.

[2]汪超.試論裝飾性特征在梅爾尼科夫繪畫中的體現(xiàn)[J].中國文藝家，2019（12）：12.

[3]張曉麗.中俄油畫藝術(shù)特點(diǎn)的分析與比較——以靳尚誼和梅爾尼科夫為例[J].北方文學(xué)，2017（12）：76.

[4]秦嗣英，邵佳嶺.俄羅斯當(dāng)代油畫家藝術(shù)創(chuàng)作實踐特色研究[J].美術(shù)教育研究，2017（03）：28.

[5]王力.靳尚誼：國家才是藝術(shù)品最好的歸宿[J].社會與公益，2022（02）：85-88.