宋代花鳥畫的語匯特點(diǎn)與風(fēng)格轉(zhuǎn)變

黃蓉

摘 要：花鳥畫在宋代已成為一門獨(dú)立的科目，在造型特點(diǎn)上從質(zhì)樸的古風(fēng)形態(tài)轉(zhuǎn)化為高度寫實(shí)、精巧妍麗的物象，在構(gòu)圖特點(diǎn)上由每個元素前中后順序一一排列轉(zhuǎn)變?yōu)閹в锌s放、透視性的幻覺效果。這種圖像的改變使得原本需要全景畫面才能表現(xiàn)的物象可以根據(jù)畫面需要，重新安置到視象統(tǒng)一、構(gòu)圖高度濃縮、節(jié)奏緊湊的盈尺扇面等小幅制畫作中。本文將從宋代花鳥畫的語匯特點(diǎn)、風(fēng)格轉(zhuǎn)變、圖像與型制的關(guān)系三個角度，探究花鳥畫從再現(xiàn)藝術(shù)轉(zhuǎn)向自我表現(xiàn)的圖像變化。

關(guān)鍵詞：宋代花鳥；寫實(shí)物象；造型特點(diǎn)；風(fēng)格轉(zhuǎn)變

中圖分類號：J212文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）11-00-03

中國繪畫在表象的原始藝術(shù)中產(chǎn)生，以造型為探索歷經(jīng)千年，才達(dá)到對物象的高度真實(shí)再現(xiàn)，而后又走向了自我表現(xiàn)的文人水墨畫。宋代所處的藝術(shù)時期恰好是物象形態(tài)高度成熟階段，中國繪畫的寫實(shí)性和再現(xiàn)性在此時達(dá)到巔峰，并引導(dǎo)中國繪畫藝術(shù)逐步走向自我表現(xiàn)的幻覺世界。

花鳥畫在宋代已成為一門獨(dú)立的畫科。從宏觀意義上講，它與山水畫一起平行發(fā)展，在視覺圖像上既有其獨(dú)立性又有交融性。從微觀意義上講，它在以黃筌、徐熙為代表的兩種不同繪畫風(fēng)格序列上建立了自己的獨(dú)特語匯。

宋代花鳥畫的造型特點(diǎn)由五代時期質(zhì)樸的古風(fēng)形態(tài)轉(zhuǎn)化為高度寫實(shí)、精巧妍麗的形態(tài)。這種畫風(fēng)逐步成為北宋以及南宋初期花鳥畫程式化的圖像：寫實(shí)技法高度成熟，充滿生機(jī)的動物或植物造型被巧妙地安置在三維空間的幻覺世界中。[1]南宋中后期，再現(xiàn)藝術(shù)的表現(xiàn)技巧基本成熟，繪畫的深度和視像幻覺也得到了進(jìn)一步發(fā)展。這為花鳥畫走向自我表現(xiàn)的視覺圖像提供了一定的可能性。

一、宋代花鳥畫的語匯特點(diǎn)

最初，動物、植物形象作為象征符號或裝飾作用存在于早期繪畫中。到了唐代，動物、植物造型作為人物畫中的元素出現(xiàn)在畫面中，有別于代表精神世界的山水畫，這些動物、植物的造型特點(diǎn)和表現(xiàn)技法是伴隨著人物畫技法發(fā)展逐步成熟起來的。也就是說，它們在單個元素的表現(xiàn)技法上比山水畫發(fā)展更快一些。

就目前現(xiàn)存的實(shí)物資料來看，我們獲知的唐代動植物造型在繪畫技法上基本達(dá)到寫實(shí)性，周昉、張萱筆下宮苑圖中狗、馬、花等在線性造型的基礎(chǔ)上，通過分染、罩染等技巧達(dá)到了對自然物象的寫實(shí)，以對象結(jié)構(gòu)作分染使動植物造型具有初步三維空間的視覺效果，動植物單個元素的寫實(shí)性、再現(xiàn)性在此時期基本完成。

五代時期花鳥畫所做出的努力在于如何脫離人物畫的依附作用走向獨(dú)立的畫科：原來人物畫中的動物、植物作為畫面主體在形式上有了新的探索，帶有線性程式化造型與帶有水墨筆法圖繪性的融合，平面裝飾性與縱深空間視像結(jié)構(gòu)的處理。此時，花鳥畫有了“黃家富貴，徐熙野逸”兩種不同的繪畫風(fēng)格序列。

中國畫的繪畫材料以水色、石色為基礎(chǔ)。唐宋繪畫多以在線性圖案上分染石色、平涂石色為主，這種設(shè)色方法使線性圖式發(fā)展而來的花鳥畫帶有古樸、平面性的裝飾意味。絹?zhàn)鳛楫?dāng)時主要繪畫載體，有不易于石色（礦物顏色）融合的特點(diǎn)，色塊依附著線性圖案使當(dāng)時繪畫造型更趨向于平面性。

宋代中后期，整個畫壇受文人士大夫藝術(shù)觀念的影響，強(qiáng)化了水色的運(yùn)用，弱化了石色的使用，紙本開始在作畫中被廣泛使用。水色與紙本相互滲透產(chǎn)生朦朧幻象的視覺效果使宋代花鳥畫的圖式從二維空間走向三維空間。花鳥造型也不再是孤立的、剪貼式的單獨(dú)元素，而是充滿生命力、栩栩如生的形象。

二、宋代花鳥畫的風(fēng)格轉(zhuǎn)變

在繪畫發(fā)展史上，中國畫家總是習(xí)慣性地把某種適合自己的古風(fēng)樣式進(jìn)行重構(gòu)并作為自己的表現(xiàn)風(fēng)格。宋代之前的五代，花鳥畫已經(jīng)完成了對動植物造型單個元素的寫實(shí)描繪，此時花鳥畫家致力于圖式的探索和尋找一種精神力量，為發(fā)展中的花鳥畫注入新的生命力。

值得注意的是，山水畫在宋代得到了空前的發(fā)展，山水畫圖式的發(fā)展也為宋代花鳥畫的圖式變化帶來了一定的影響。今天，我們看到五代以及宋代初期的全景式繪畫，會發(fā)現(xiàn)這樣一個有趣的現(xiàn)象：在整幅畫中，單個元素都是按照重疊排列被安置于畫面中的，這種濫觴的樣式成為當(dāng)時標(biāo)準(zhǔn)的花鳥畫創(chuàng)作模式。被劃為徐熙名下的《玉堂富貴圖軸》（如圖1）和五代時期的《丹楓呦鹿圖軸》（如圖2），作為全景式花鳥畫的代表作都具有此時期的構(gòu)圖特點(diǎn)：每個元素按照前中后的順序一一被排列于畫面中，此時期帶有縮放、透視性的幻覺效果并沒有流行起來，畫家在構(gòu)圖上處理遠(yuǎn)近關(guān)系時還是遵循前中后的三段模式，似乎每一段都獨(dú)立地存在于一個平面中，每個平面相互之間沒有太大的聯(lián)系。整張畫被密密麻麻地鋪滿各種元素，這樣的畫面效果帶有平面性的裝飾意味。

宋代中后期，隨著郭熙“三遠(yuǎn)法”山水畫構(gòu)圖的興盛，平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)也被漸漸帶入宋代花鳥畫的創(chuàng)作中。這一時期，花鳥畫的造型與構(gòu)圖更加接近自然：畫面中的每個元素不再是孤立于某個平面中，它們被統(tǒng)一在一個空間，從前到后地形成一個相互聯(lián)系著的序列，各個元素不再是一種簡單的重疊疊加，而是按前后關(guān)系進(jìn)行縮放。統(tǒng)一的視像使畫面被定格在自然界中的某一瞬間，再現(xiàn)藝術(shù)整體畫面的表現(xiàn)技巧在此時初步完成。崔白《雙喜圖》（如圖3）的圖式已經(jīng)不再像《丹楓呦鹿圖軸》（如圖2）那般三段式平鋪構(gòu)圖，它已經(jīng)形成了統(tǒng)一的空間視覺效果。再現(xiàn)藝術(shù)整體畫面表現(xiàn)技巧的基本成熟也使此時期的花鳥畫的內(nèi)容選擇經(jīng)常把畫面定格在自然界中的某一瞬間，或是歡雀的搏斗，或是追捕剎那間的逃脫……這些都已經(jīng)很好地表明，花鳥畫不再是依附于其他畫科存在的，不再是一種裝飾性、象征性的圖樣，它已經(jīng)具備了成為一門獨(dú)立畫科所具有的母題語言和初步技巧。[1]這種成熟的空間視覺效果為以后小幅手卷、扇面繪畫等小幅制畫作的盛行奠定了圖式基礎(chǔ)，即在此之前需要用全景式畫面來展現(xiàn)的空間效果，從此時開始可以通過幻覺性的空間處理關(guān)系被放置到尺幅不大的統(tǒng)一畫面中。

北宋畫院倡導(dǎo)格物致知、詩意性的視覺再現(xiàn)，它所堅(jiān)守的藝術(shù)準(zhǔn)則是苛刻的自然主義寫實(shí)畫風(fēng)和抒情性美學(xué)的注入。值得注意的是，宋徽宗所要求的寫實(shí)技巧并不是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，而是追求視覺的真實(shí)?，F(xiàn)存為宋徽宗名下的《瑞鶴圖》（如圖4），以真實(shí)的自然物象表現(xiàn)一種虛擬的意念，并非現(xiàn)實(shí)存在的群鶴舞空。這種創(chuàng)作觀念與前代繪畫不同，若說《歷代帝王圖》《韓熙載夜宴圖》《明皇幸蜀圖》《寫生珍禽圖》強(qiáng)調(diào)的是對現(xiàn)實(shí)的真實(shí)記錄，那么此時的創(chuàng)作觀念已經(jīng)發(fā)生變化，它所追求的是通過高超的寫實(shí)技巧傳達(dá)一種虛擬的意念。

當(dāng)時的花鳥畫圖樣受“馬一角夏半邊”視覺體系影響，畫風(fēng)大多以簡略的“一角式”構(gòu)圖為主。日漸狹窄的視域使動植物的藝術(shù)表現(xiàn)從多樣化的世界退縮到單個物體的呈現(xiàn)，折枝花鳥畫在當(dāng)時十分盛行。為了喚起觀眾的詩情意境，畫家直接將這種詠物情懷寄托于單個物體，自然寫實(shí)的再現(xiàn)藝術(shù)在此時已經(jīng)發(fā)展為一花一草一世界的象征性表現(xiàn)。此類象征性畫作的代表畫家是南宋末期馬麟，他所畫的花卉系列作品（如圖5）都以單一的植物造型呈現(xiàn)于小幅畫面中，獨(dú)特的象征性語言所承載的意義需要文字加以輔佐才能知曉。更有意思的是，在這類作品中，圖像與文字之間存在著平行的關(guān)系，畫作中的題詩并非畫家本人而是贊助人，沉默于視覺圖像的合作模式迫使職業(yè)畫家去尋找一種新型的自我表達(dá)。

三、宋代花鳥畫圖像與形制的關(guān)系

一般來說，繪畫樣式包含圖像和形制，且這兩方面與媒介的選擇和運(yùn)用有一定的關(guān)系。早期的繪畫基本都是一種依附的關(guān)系：一種為建筑繪畫，另一種為器物繪畫，這兩種形制在中國和西方美術(shù)中都是存在的。[2]到了宋代，中國畫的形制開始出現(xiàn)團(tuán)扇、冊頁、小型手卷等小幅制。這類形制的出現(xiàn)使中國畫形成獨(dú)特的繪畫樣式，即圖像、形制、裝裱于一體。

12世紀(jì)中葉，中國畫在圖式上完成了從北宋的全景式雄偉畫風(fēng)到南宋邊角式抒情性美學(xué)的過渡。對藝術(shù)家而言，與塑造母題形象、幻覺性構(gòu)圖效果相隨而來的是對形式的追求，傳統(tǒng)繪畫的形制隨之改變。原本雄偉的畫風(fēng)向抒情性轉(zhuǎn)變，寬幅6尺的卷軸被重新安置到視象統(tǒng)一、構(gòu)圖高度濃縮、節(jié)奏緊湊的盈尺扇面等小幅制畫作中，這類作品往往帶有私人的情感。

方聞曾提出：“大幅立軸最適合表現(xiàn)北宋初期的英雄精神，長卷和敘事畫適宜描繪北宋末、南宋初景致的話，那么，更顯親切的絹質(zhì)團(tuán)扇與方形冊頁（每幅邊長或者直徑10英寸左右）則反映出南宋時代特有的敏感。”[1]

在中國傳統(tǒng)的文化中，有一種天圓地方的說法。圓形和方形被視為最理想的圖形形狀，借用圓形和方形來平衡構(gòu)圖，用其作畫，形制本身就是一種視覺符號。團(tuán)扇和方形冊頁的興盛包含一種文化精神，一種象征性的視覺美學(xué)。

與西方繪畫不同的是，中國畫的小幅制畫作除了圖像與形制的相互關(guān)系，文字與裝裱形式也是主要的視覺構(gòu)成元素。一方面，單純的造型元素已滿足不了情感的直抒胸臆，需要文字更直接地躍然于絹紙之上，圖像與文字的結(jié)合成了當(dāng)時繪畫的時尚；另一方面，從裝潢的角度來說，被稱為團(tuán)扇、冊頁的畫作，有利于在造型圖像的旁邊或者背面做題記，且小巧輕便，方便用來題詩贈予友人。因此，到了南宋時期，以團(tuán)扇為代表的小幅制畫作成了當(dāng)時社會最鐘愛的一種繪畫形制。

此類畫作經(jīng)常以主頁繪畫、副頁題對或一主一副的組合形式共同構(gòu)成一件獨(dú)立的作品。宋代的紈扇繪畫一面為繪畫、一面為與畫面相呼應(yīng)的題文。方形形制的繪畫作品也有畫對形式出現(xiàn)。

相傳宋代花鳥畫中可能存在畫對的實(shí)物作品是宋徽宗的《臘梅山禽圖》（如圖6）和《芙蓉錦雞圖》（如圖7）。

其中，《臘梅山禽圖》描繪了一對山禽棲息于一株“S形”臘梅上的寧靜場景，物象造型精致，筆法穩(wěn)定，畫的左邊有瘦金體五言絕句一首，詩中抒寫的語氣與畫面的隱喻相呼應(yīng)，表達(dá)了愛情的承諾。與此畫“S形”構(gòu)圖相對應(yīng)的另一張畫是《芙蓉錦雞圖》，此畫以錦雞作為畫面主體，配以芙蓉、蝴蝶、菊花等，全圖物象精工寫實(shí)，在芙蓉與錦雞的折彎空白處同樣有瘦金體五言絕句一首。這兩件作品在眾多相傳宋徽宗作品中，水準(zhǔn)相當(dāng)，畫風(fēng)及創(chuàng)作意念也基本一致。

四、結(jié)束語

宋代花鳥畫的繪畫風(fēng)格與再現(xiàn)藝術(shù)高度成熟的表現(xiàn)技法、統(tǒng)一的視覺幻象息息相關(guān)。高度寫實(shí)的動植物造型、帶有縮放的單個元素按照前后關(guān)系有序被安置在同一視象畫面中，加上文人士大夫藝術(shù)觀念的影響，詩、書、畫三絕于一體。花鳥畫逐步打破再現(xiàn)藝術(shù)程式化的圖式，走向書法化、知性化的自我表現(xiàn)新美學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]方聞，著.心印——中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究[M].李維琨，譯.西安：陜西人民美術(shù)出版社，2006.

[2]趙維華.繪畫媒介與造型樣式——中國傳統(tǒng)繪畫造型語言比較研究[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2008.