隨筆五則

趙大河

唐納德·巴塞爾姆的聲音

巴塞爾姆像一道迷人的難題，我饒有興趣地琢磨著，從不同的角度。每個入口都布滿荊棘，荊棘后邊則是醒目的花朵，足以使人驚訝得目瞪口呆；驚訝之后再尋找道路則又面臨新的荊棘，即使斬除所有荊棘也不一定能找到解開這道難題的鎖鑰。他的超現實是出人意料的——往往也是突兀的——并置，使語言緊張得夾緊脖子，拱起脊梁，像聽到防空警報而擠在防空洞入口處的一群陌生人；他的自相矛盾本能地拒絕任何形式的模仿，也就是說他早已挖好陷阱等待著模仿者。同時他又是啟發性的，他的簡潔、反諷、不動聲色的幽默，佯謬和荒誕，等等，都啟示著現在和將來對小說藝術充滿探索精神的作家。

巴塞爾姆說：“藝術總是對外在現實的沉思，而不是對外在現實的再現。”好好理解這句話，說不定就是解開巴塞爾姆這道難題恰當的輔助線。

羅素·班克斯在談巴塞爾姆的小說時說：“現代短篇小說就其最佳狀態及其最完美的表達而言，我們所看到的給予其本質規定的不是敘述輪廓，而是予以表達的說話人的真實肉體，即作家的聲音。”這使我想到巴塞爾姆在接受記者杰羅姆·克林科維茲采訪時回答的第一個問題。

問：“當你即興創作時，你考慮和弦的變化或者曲調嗎？”

答：“都考慮。如果曲調是某個對象的骨架，那么和弦的變化就是它的外衣，它的換裝。”

就我的理解，我認為“作家的聲音”就是巴塞爾姆創作時所考慮的曲調與和弦的變化，也即我們通常所說的敘述之節奏。小說之高下，不僅取決于思想和形式，很大程度上還取決于敘述的節奏（即曲調與和弦的變化），正是在敘述節奏中潛藏著小說不易覺察的智慧和無法抗拒的魅力。

羅素·班克斯的另一句話——“毫不妥協的抽象與不可避免的、無法縮減的具體二者的奇妙結合，非常適合現代短篇小說。”——值得認真玩味，理解了這句話就等于對現代小說創作理解了一半，創作時就會逐漸由自發走向自覺。道理很簡單，但不是每個寫作者都能認識到，更不是每個寫作者都能貫徹到自己的創作實踐中去。

拉金的教導

英國詩人菲利普·拉金說：“有時候提醒我們自己較簡單地看待通常被視為復雜的事物是有用的。就拿寫詩來說，它包含三個階段：首先是當一個人對某個情感意念著了迷，并被糾纏得非得做點什么不可的時候。他要做的是第二個階段，也即建構一個文字裝置，它可以在愿意讀它的任何人身上復制這個情感意念，不管任何地點或任何時間。第三個階段是重現那個情景，也即不同時間和地點的人啟動這個裝置，自己重新創造詩人寫作那首詩時所感受的東西。”拉金又說：“詩歌在本質上是情感的，在操作上是戲劇性的。”在拉金的這些話中完全可以把“詩歌”置換成“小說”，甚至置換成小說會更恰當。在小說中拉金所說的“裝置”應該是一個講故事的文本，作者在講故事中不知不覺地把他對喜悅、悲傷、愛情、憂郁以及人性的黑暗和閃光的獨特感受傳遞給讀者。傳遞得好，讀者就被感動；傳遞得不好，讀者就會感到失望。拉金的后一句話道出了文學的本質，也提示了其對技術操作方面的高要求。每個嚴格意義上的好作品都應該具有獨特性。在此，形式的問題不容回避，因為形式與內容是不可分割的整體，不考慮形式的作家是很難想象的。文學的創新（其他門類的藝術也一樣）更多地表現在形式上，或者干脆說只表現在形式上。誰也不能說古代人的愛情與現代人的愛情在本質上是不同的，只能說他們表達愛情的方式有別。維·蘇·奈保爾說：“文學的形式是必要的：經驗必須轉化成某種獲得認同或可以理解的方式。”成功的作家大概都意識到了這一點，也都在自覺不自覺地如此實踐著。

弗吉尼亞·伍爾夫的發現

弗吉尼亞·伍爾夫在1935年的一篇日記中寫道：“我現在到達了我作為作家的最高階段。我發現人的生活中有四個方面都應加以表現，這導向一種更加豐富多彩的組合和均衡。我是我、非我、外在的我和內心的我。”這是意識流作家在完成了她重要作品之后，終于意識到她早年的美學觀點的局限性和片面性（也正是這局限性和片面性使她對人的精神世界做出了精彩的描繪），即對客觀事物在文學中的地位過分貶低，使支撐小說建筑物的堅硬的東西受到削弱，使這個建筑物看上去不那么宏偉壯觀，盡管其內部裝飾華麗、結構復雜。

弗吉尼亞·伍爾夫在寫下這段文字的時候肯定充滿自信（“我現在到達了我作為作家的更高階段”），而且感受到一扇通向更廣闊世界的智慧之門在她面前打開了（她使用了“發現”一詞），她看到了“更加豐富多彩的組合和均衡”，這個組合和均衡來自對“人”的四個方面的發現和表現，即：“我是我、非我、外在的我和內心的我”。她揭示了文學這種藝術的真諦，指明了小說的道路，指出了作家的任務。“我，非我，外在的我和內心的我”，好好揣摩和理解吧，在這上面是不會白費力氣的，回報甚至超出你的希冀。

一個作家對社會、人、藝術的認識程度往往決定著他作品的深度和廣度。沒有深刻的認識就不可能有深刻的表現。文字的力量來自思想。沒有思想的文字，無論情感多么強烈，都不足以震撼人心。是的，不足以震撼人心。

佩索阿及其異名者

佩索阿是一個奇跡。他取出自己的“肋骨”創造了阿爾貝托·卡埃羅、里卡多·雷耶斯、阿爾瓦羅·德·坎波斯等詩人，這些詩人和他一樣熱愛詩歌、寫詩。他們各有各的生平、個性、思想和美學立場，有趣的是，他們之間有書信往來，互相品評，翻譯彼此的作品。佩索阿回憶阿爾貝托·卡埃羅誕生時的情景：

“那是1914年3月8日，我伏在一個很高的桌子上，拿了一張紙，站在那兒寫了起來。我在一種難以描述的迷狂中寫出了30首詩。這是我一生中的凱旋日。再也不會有那樣的一天。我從一個標題——《牧羊人》開始，然后就像是某人的神靈進入了我，我立即給了他一個名字——阿爾貝托·卡埃羅。原諒我用了個這么荒謬的措詞：我的主人已向我顯形了。這是剎那間的感覺。”

阿爾貝托·卡埃羅誕生得如此突然，他只是一個名詞嗎？不，他是有根的。他是一個牧羊人，自幼失去雙親，僅受過小學教育，26歲時死于肺病，著有組詩《牧羊人》等，卡埃羅的詩自然、流暢、不拘形跡。他說：“我不為詩韻發愁。很少會有/兩棵并肩的樹是均等的/就像花朵擁有色彩，我沉思并寫作/但表達自我的技巧遠遠不夠嫻熟/因為我缺乏變成萬物的/神圣的質樸，徒具外表。”他說“我的詩歌自然得就像一陣風在升起”。

雷耶斯的誕生其實比卡埃羅要早一些，大約1912年佩索阿試圖寫一些異教之詩，結果失敗了， 但卻留下了一個寫作這些詩歌的那位詩人的“模糊的肖像”，這就是里卡多·雷耶斯，后來佩索阿就說：“我將隱藏的里卡多·雷耶斯從他虛假的異教色彩中拽出來，將他調整到他的自我。”于是這個受過古典主義教育的醫生誕生了。他的詩歌簡短、寧靜，具有神性的光輝。如：

變得偉大，變得純粹

讓你的一切變得偉大，變得純粹，一點也不

夸張，什么都不拒絕。

在萬物中安然無恙，你將屬于你的一切

注入到最渺小的事物中。

就像那? 盈滿的月亮? 照耀著

四面八方，因為她住在天上。

而阿爾瓦羅·坎波斯，一個憤世嫉俗的工程師，他如何誕生的暫時沒找到記載，但我們知道他師承瓦爾特·惠特曼，具有狂放的熱情和極端的情緒。他說：“我的心靈是一個打翻的水桶/像乞求精靈的人們乞求精靈一樣/我乞求我自己，乞求與虛無相遇。”

佩索阿用異名者很好地解決了人內在的沖突，他自創了一個宇宙，廣闊得可以容納下形形色色的人自由自在地生活和寫作。這種方法是富有啟示性的，尤其是對于作家。

分身博弈的納博科夫

——讀《塞·奈特的真實生活》

納博科夫的書我讀了許多（《洛麗塔》《說吧，記憶》《黑暗中的笑聲》《微暗的火》《普寧》《雅菲爾塔的春天》等），這里不談人盡皆知的《洛麗塔》，也不談文本先鋒的《微暗的火》，我想說說這本不太知名的《塞·奈特的真實生活》。這是作者用英語創作的第一部小說，此前的作品都是以俄語寫就的。讓我感到震驚的不是作者第一次使用英語寫作就寫出了如此豐富如此漂亮如此典雅的小說，這固然是了不起，但對一個閱讀翻譯作品的讀者意義不大，從英語或俄語譯過來有什么區別呢。讓我震驚的是小說的文本：嫻熟的技巧、高超的結構手法、推進的力量以及作者分身博弈的功夫。克爾凱郭爾指出寫作的根本技巧就是琢磨讀者期待什么，然后狠狠地將其捉弄一番。納博科夫在這部小說中很好實踐了凱爾克郭爾的這一理論，稱得上典范。

其實所有的小說都是博弈的結果，不是敘述者與敘述對象的博弈，而是敘述者與假想中的讀者的博弈。故事的發展不是由敘述者決定的，而是由假想中的讀者決定的。如果這個假想中的讀者足夠聰明，敘述者為了在博弈中勝出，就必須更勝一籌。“假想的讀者”喜歡說：“我猜到了，你輸了。”而敘述者要做的是不讓“假想的讀者說出這句話。他們共同遵循的游戲規則是：故事必須合情合理，自然而然。“假想的讀者”說：“合情合理，必然會如此發展”。而敘述者卻說：“合情合理還會如此發展，你想不到吧。”“假想的讀者”說：“你弄險，我看你怎么玩下去。”敘述者說：“沒有金剛鉆，不攬瓷器活。我如此設置，自然能夠兜轉，走著瞧！”“假想的讀者”在每條路上放置路障，敘述者必須另辟蹊徑，走出一條新路。敘述的障礙是由“假想的讀者”設置的，他暗中使絆，試圖讓敘述者栽倒，可敘述者總能巧妙地避開。如同電影中卓別林一直朝后退，朝后退，后邊是一個被偷去了窨井蓋的窨井，他已到了邊緣，半只腳已懸空，而他自己渾然不覺，觀眾等著驚呼，嘴已半張開，可是卓別林轉了個身，就從窨井旁邊走過，他始終沒看見那個沒蓋的窨井。敘述者也是如此，總能巧妙地繞過陷阱。《塞·奈特的真實生活》中“我”去尋找哥哥的最后情人的三章寫得非常精彩，太精彩了。這是兩個高手的對弈。時常我們看不到作者的深意，突然一個轉折，回頭再看，剛才讀過的段落正熠熠生輝，光彩奪目。讓金圣嘆來分析，定然會批注許多“妙、妙絕”之類的斷語。你看，“我”找到尼娜的家，見到正在下棋的帕爾·帕爾利希·雷希諾。他是尼娜的丈夫，鬧了半天，帕爾說：“恐怕你搞錯了，你肯定指的是我的第一個妻子，”接著他說，“那可真是個拔尖的女人。”然后談論一通，這個嘮叨鬼對其前妻的概括不管準確與否、客觀與否，倒是十分精彩。最后卻是前妻下落不明。這條線索在此中斷。假想的聰明讀者在使壞了。敘述者更聰明，讓“我”去找下一個女人——海倫。第一次不遇，見到的是海倫的朋友克勞恩夫人。（“假想的讀者”說：一個小花招，且看你還有什么花樣）。第二次再去，見到的竟然又是克勞恩夫人，出乎意料。（“假想的讀者”說：真是膽大，看你下邊如何處理。）克勞恩夫人向“我”講述海倫和塞·奈特的故事。然后約“我”到鄉下她住的地方，她保證在那兒能找到海倫。接下來這一章（第十七章）十分精彩。“我”來到鄉下，先見到的是克勞恩夫人的丈夫，先將他打發掉。與克勞恩夫人的曖昧交流，分寸把握得極好，什么也沒發生，接著海倫出現。“我”一直以為海倫是哥哥最后一次戀愛的女子。可克勞恩夫人不讓“我”去見海倫，最后“我”突然要離去令人吃驚，接著是一個博爾赫斯式的結尾。原來克勞恩夫人即是哥哥最后的情人。她所講的海倫與塞·奈特的故事其實是她自己的故事。（“假想的讀者”瞠目結舌：哇，真是被捉弄啦！）

最后一章，“我”去見臨終的哥哥的故事也是一個很好的博弈典型。“我”費盡周折，終于到達醫院。“假想的讀者”說：我猜著了——很遺憾，哥哥已經死了。可是敘述者說：不，沒死。護士將“我”領到病房里，讓“我”在哥哥身邊靜靜地待了一會兒。“假想的讀者”松口氣，看兄弟倆如何交流，看哥哥臨終有什么重要的話要交待。但敘述者突然說：不，哥哥已死。筆鋒一轉，原來醫生和護士弄錯了。“我”哥哥已經于昨天去世。小說結束了。

蒙田說“強勁的想象創造實事”，納博科夫正是靠著非凡的文學才華創造了塞·奈特這一人物，和圍繞著塞·奈特這顆太陽旋轉的那些可信的行星。所有人物，無論主次，都栩栩如生。所有的故事，無論是平常的拜訪，還是奇跡般的偶遇或巧合都極其可信。這就是文學，每個詞語都散發著迷人的魅力，每個句子都像小草一樣自然，每個章節都是一片開滿鮮花的原野，整體則是一個真實的、風光旖旎的世界。

責任編輯 胡文淑